Владимир Порудоминский
«Что есть истина?» Жизнь художника Николая Ге
«Часть огромного механизма»
Нынешний устроитель выставки вряд ли разместит рядом «Тайную вечерю» Ге и «Неравный брак» Пукирева. Тема, жанр, творческая манера – все розно.
Однако понятие совместимости в искусстве зависит от степени его развития, от времени, от восприятия общества.
Для посетителей академической выставки 1863 года «Тайная вечеря» и «Неравный брак» – во многом явления одного порядка. В самом деле, у каких-нибудь «Ангелов, возвещающих гибель Содома» (кисти профессора Венига) так же мало общего с встревоженными апостолами Ге, как и с женихом или шафером пукиревского «Неравного брака». Картину Пукирева некоторые называли «Насильственный брак» – сюжет ее казался предельно острым; особенно по соседству с благовоспитанным Моисеем и прилизанными ангелами. Пукирев как бы снаружи ломал цитадель академического искусства, Ге разрушал стену изнутри: новизною замысла и формы взрывал сюжет, утвержденный веками.
Но у Пукирева – жанр, «низший сорт живописи»; Ге и сюжетом, и темой вроде бы «свой», «академический», – и вот надо же, одним ударом сметает и ангелов, возвещающих гибель Содому, и старательных Моисеев, источающих воду из скалы. А звание профессорское уже выдано – наверно, слишком поспешно. «Бойтесь первого порыва, – учил Талейран, – он всегда благороден!..»
Отвергнуть позицию художника, но признать, что картина написана талантливо, – всегда опасно. Слишком лестно для автора, слишком заманчиво для подражателей. Критики обычно хотят прочнее связать обе части отзыва: «Не так, потому что не то».
Хулители «Тайной вечери» изощрялись в софистике. Отзывы начинались – «Талантливо, но не то», а завершались – «Талантливо, но не так».
Вот если бы не сорвал нимбы!.. Если бы Христос и апостолы не превратились, по словам одного рецензента, в «несколько человек евреев», или, по словам другого, в «наших земляков-северян», или, по словам третьего, в «грубых типов» «из народа»… Если бы Иуда изображен был не личностью, а, так сказать, «обыкновенным» иудой (в гороховом плаще?)… Если бы…
Нет, хулители картины не пожелали сопоставлять «Тайную вечерю» с образцами академической живописи, развешенными на соседней стене. Невозможно сравнивать Ге с Брюлловым, с Бруни, с Марковым!.. «С этой свободою стиля могут поспорить только голландские реалисты, вводившие в сюжеты священные свою интимную, родственную обстановку, с очагом, пивом, трубками и закусками». Какой пассаж – отлучили от Бруни и случайно породнили с Рембрандтом!
Рядом со словами «простота», «правда», «реализм» в отзывах пестреют эпитеты: «безобразная простота», «грубая правда», «жесткий реализм». Живописец Худяков, сам того не желая, поставил точки над «и». Писал Павлу Михайловичу Третьякову из Петербурга: «Тайная вечеря» – «верх пошлости»; «сюжет, столь возвышенный и глубоко драматичный, трактован тоже, пожалуй, драматично, но грязно до безобразия» – «одним словом, это тот же Перов с попами на Пасху». И тут же следом про «Неравный брак» Пукирева: «вещь весьма слабая, да от него, впрочем, нельзя было и ожидать ничего более».
Иисус с апостолами – и пьяные перовские попы и публичная продажа женщины с алтаря – вот в какой ряд ставили «Тайную вечерю»! И ругательства – «пошлостъ», «грязь», «безобразие» – предваряют завтрашние обвинения передвижникам.
В сатирическом журнале «Искра» появилась карикатура:
«Художник. Это картина г-на Ге. Он основал новую школу, ваше превосходительство.
Его превосходительство. Какая же это школа – народная или для благородных?»
Началась самостоятельная жизнь «Тайной вечери». Картина уже не принадлежала Ге. И его суждения о ней были уже не самыми главными.
«Художник связан нитями – более или менее тонкими, узами более или менее тесными, с нарождающимся движением. Он – необходимая часть огромного механизма, независимо от того, защищает ли он какую-нибудь доктрину или делает новый шаг в развитии всего искусства».
Это написал Бальзак в статье «О художниках».
Что же делать с Ге?
Надо было что-то делать с Ге и его беспокойной картиной.
Иные из академических вельмож рассчитали, что худой мир подчас вернее убивает художника, чем добрая ссора. Даже Николай I, пытаясь убить прежнего Пушкина, обласкал его, позволил откровенничать, говорил покровительственно: «Ты – мой!»
«Тайная вечеря» – наша, академическая, утверждали эти профессора. И сам Ге – не кто-нибудь – профессор Академии. Ну, молод, горяч, хочет все по-своему. Дай срок, одумается.
Профессор Марков зазвал Ге к себе домой обедать. Это была такая же политика, как обед в ресторане Верра. Марков благодарил Ге за «Тайную вечерю», за то, что он привез картину в Россию. Проговорился: «Тайная вечеря» очень нужна, «а то они нас уничтожат». Получилось, будто Ге заведомо не с «ними», а с «нами».
Вице-президент Академии князь Гагарин пригласил Ге заседать в совете, льстил: «Там все спят, авось вы их разбудите». Ге взялся за дело с доверчивостью и горячностью новопосвященного. Заигрывали с ним, а он решил, что началось отступление перед молодыми. Ему показалось, будто он сможет что-то изменить, повернуть. Он давно не был в Петербурге, не испытал на себе всей горечи крушения надежд – страсть к реформаторству в нем еще не перегорела. Да и шумная слава часто вселяет в человека не вполне обоснованную веру в свои возможности. Ге пригласили заседать в совете, чтобы со стороны не нападал на совет, а он и вправду принялся кого-то будить, что-то предлагать, за кого-то ходатайствовать. Ге поначалу не понимал, что его сидение в совете опять-таки политика. Там все было – политика, а он искал истину.
Он горячо заступался за обойденного званием Флавицкого, но конференц-секретарь объяснил: Флавицким потому недовольны, что похож на Брюллова. Вчера эти люди сделали из Брюллова бога, а сегодня, едва корабль дал течь, поспешили бога первым принести в жертву. «Я в первый раз узнал, – недоумевал Ге, – что быть похожим на Брюллова не хорошо». Он сам не захотел быть похожим на Брюллова. Он читал статьи, в которых обрушивались на Брюллова сторонники нового направления. Теперь он узнал другое – узнал, как карлики спасают себя, предавая гиганта.
Но академическое начальство еще надеется на Ге. Он сам давал для этого поводы. Никто, конечно, не стенографировал бесконечных тогдашних споров о новом направлении, в которых участвовал Ге. Однако неудержное стремление к разоблачению, к отрицанию, объединявшее многих молодых художников, было ему непонятно, чуждо. Из-за этого – «пристать к новому движению я не мог». Позже Ге говорил, что дело художника «не бороться», а «сохранить идеал», – и боролся за свой идеал по-своему. Решительные сторонники нового направления, видевшие в «Тайной вечере» «новую школу» и «новую живопись», упрекали ее автора в половинчатости. Защитники старого не теряли надежды сделать его «своим». И те и другие не понимали его до конца. Он и сам – хоть умелый был спорщик! – видимо, четких формулировок найти не мог.
Свою позицию Ге несколько разъяснил в разговоре с профессором Тоном. Это была, пожалуй, самая прямолинейная попытка «привлечь» Ге, заставить его свернуть со своего пути. Здесь все средства подкупа – и лесть, и деньги, и угроза.
– Вы необыкновенно чувствуете живописную правду, силу, – говорил Тон. – Напишите в моей церкви, в Москве, святого Александра Невского. Возьмите сколько хотите.
Тон строил в Москве храм Христа Спасителя.
– Да ведь образ уже написан, и хорошо, моим отчасти учителем Завьяловым, – отвечал Ге.
– Нет-нет, у него официально, скучно. Вы не так напишете.
Снова: хорошо, что вы с нами, а не то они нас уничтожат. Тон, между прочим, присутствовал на обеде у Маркова.
– Я не могу теперь писать, – уже прямо отказался Ге и объяснил: – Александр Невский для меня дорогой святой, но я его теперь не вижу. У меня другие задачи.
– Но ведь и Рафаэль и Микеланджело брали заказы.
– Это правда, но ведь заказчики не стесняли свободы художника. Они просили только писать, что художник сам хочет.
Тон перестал заигрывать:
– А я знаю, почему вы не хотите. Вы революционер! Вы антимонархист!
Теперь Ге пришлось дипломатничать:
– Не знаю, откуда вы это выводите. Художник хочет работы высшей цели. Милость царя дает ему право свободно работать на пользу родины, именно – свободно охранять эту милость добросовестным исполнением возложенной на него задачи. Почему в этом вы видите революционный взгляд?
Но Тон уже сменил тон:
– В вас верят юноши, вот почему вы не хотите взять заказ!
И Ге отозвался горячо, не таясь:
– Я не знал, что юноши верят в меня; но если так, я свято сохраню их веру и не поддамся соблазну…
Этим разговором, пожалуй, кончаются попытки Академии «завладеть» Ге. Кончаются и попытки Ге хоть что-нибудь предпринять в стенах Академии. Живописец Бронников писал из Италии, что Ге озлоблен на Академию и хочет, вернувшись в Россию, основать Студию для молодых художников. В 1870 году он станет одним из основателей Товарищества передвижных выставок.
Остроту диалога Ге – Тон, его явную политическую окраску, упоминания об «антимонархизме» и «милости царя» современники объясняли тем, что Тон предлагал Ге написать образ святого Александра Невского со здравствующего монарха Александра II. В этом случае отказ Ге и его фактический разрыв с Академией приобретают новые оттенки.
Александру II пришлось лично вмешаться в спор, разгоревшийся вокруг «Тайной вечери». Это подтверждает общественную значимость картины, указывает, насколько далеко зашел спор.
Александр II решил дело с поистине царской парадоксальностью. Картина ему не понравилась, но он купил ее у Ге и подарил… Академии.
Царь все еще хотел слыть либералом. Через четверть века его сын, которого устраивала репутация консерватора, попросту прикажет гнать с выставок картины Ге.
…Шум вокруг «Тайной вечери» в разгаре, за художника, не слушая его самого, борются направления, приспела пора пожинать плоды славы, а Ге уже не чает, как удрать из Петербурга.
Ему уже не хочется объяснять картину поклонникам, слушать многословные похвалы друзей, полемизировать с противниками. Неохота восседать в академическом совете, отвечать на тосты и поучать молодых.
Пройдет четверть века, и кое-кто станет упрекать Ге: ревнив-де к славе, жаждет успеха. Его станут упрекать в тщеславии, когда он добровольно обречет себя на деревенское одиночество, когда будет наезжать в Петербург раз в два-три года, и всякий раз с новой картиной, рожденной в мучительных исканиях, и всякий раз с душащей жаждой быть понятым.
А в пору самой большой своей славы ему так же страстно хотелось бежать без оглядки. Вскоре после триумфальных телеграмм он начал писать во Флоренцию, Анне Петровне, жалобные письма, достойные прежнего смятенного ученика, а не известного профессора, нового светила и основателя новой школы.
Писал, как надоело ему бродить по холодному Петербургу «без угла и без гроша денег»? «Без угла», когда каждый рад был принять его у себя; «без гроша денег», когда вопрос о покупке картины царем был решен.
Но Ге уже надоела слава, ему интересно – что дальше.
В поисках продолжения
«Из Петербурга, – пишет Ге в своих автобиографических набросках, – я устремился опять в Италию; там я начал писать «Вестники воскресения».
Он просто не в состоянии писать о себе «поехал», «отправился», «вернулся», нет, – «устремился»! Каждый отъезд – словно бегство, начало каждой новой работы – словно головой в омут! У него и почерк такой же – «устремленный». Он часто не в силах остановиться, отделить одно слово от другого, три-четыре слова подряд пишет слитно. Но, чтобы понять его, нужно замедлять темп, разделять слова.
Он возвратился в Италию и н е н а ч а л писать «Вестники воскресения». Это ему потом, в старости, казалось, что после торжества «Тайной вечери» все шло легко и быстро. Но Гекуба несговорчива. Она не переезжает в мастерскую на вечное жительство. Ее всякий раз приходится искать заново.
Ге приехал из Петербурга, переполненный замыслами. «Тайная вечеря» дала ему опыт, самостоятельность, смелость. Он жадно записывал холсты… и не находил удовлетворения. Продолжать оказалось так же тяжело, как начать. К «Вестникам воскресения» он шел четыре года.
В эту пору Ге написал одну из самых поэтичных своих работ – «Мария, сестра Лазаря, встречает Иисуса Христа, идущего к ним в дом». Репин через тридцать лет восторгался: «Это была необыкновенно очаровательная картинка». Критики любят сопоставлять ее с творениями Иванова. Может быть, отчасти и поэтому сам Ге от нее отказался.
Философ Лесевич, зайдя однажды в мастерскую Ге, наступил на кусок холста, который валялся под ногами. Лесевич его поднял, перевернул – это был эскиз «Христа и Марии».
– Как это, Николай Николаевич, у вас на полу валяются такие чудесные вещи?
– Чему вы удивляетесь, – ответила случившаяся в мастерской Анна Петровна. – То ли еще у нас бывало!
И она рассказала гостю, как безжалостно расправился Николай Николаевич с первым «превосходным» («просто чудо») эскизом «Вестников воскресения». Но тут уж Анна Петровна была неправа. Она радовалась, видя, как найденное в «Тайной вечере» закрепляется в первом эскизе «Вестников воскресения». Но в том-то и дело, что Ге не умел «закреплять». Ему необходимо было двигаться дальше – у с т р е м л я т ь с я.
«Тайная вечеря» навсегда осталась той «печкой», от которой он танцевал. В конце концов большую часть своих мыслей о судьбах человечества, его страданиях, поисках истины Ге вложил в переосмысление одного лишь события евангельской истории – казни Христа. Событие началось в четверг вечером, последней беседой Христа с учениками. В этом смысле все крупные работы Ге на сюжет Евангелия можно считать циклом. Но каждая следующая работа не воспринимается как продолжение предыдущей, каждая поражает первоначальной новизной – неожиданностью замысла и решения.
Принимаясь за «Вестников воскресения», он не послушался Анны Петровны – и хорошо сделал.
Первый эскиз «Вестников воскресения», по воспоминаниям Анны Петровны, представлял тесную комнату. За столом апостолы Петр, Иоанн и мать Иисуса. На столе пища. В распахнутой настежь двери – стремительно вошедшая Мария Магдалина.
Она принесла весть о воскресении Христа. Сохранился и другой вариант: то же помещение, но апостолы встречают Магдалину у входа. Не слушая уговоров Анны Петровны, Ге отверг первоначальный замысел:
– Что это я все пишу – вот уже второй раз – все только сцены внутри дома. Пожалуй, и другие заметят. Надо лучше представить событие на чистом воздухе, на самой Голгофе.
Но это конечно, только внешний повод, это слишком наивно, чтобы стать причиной для недовольства собой. Достаточно сопоставить первый эскиз с самой картиной, чтобы тотчас понять, что не в том вовсе дело, где происходит событие, в помещении или на улице. Идея картины другая, и образы другие, и представлено событие совсем иначе, как бы с противоположной стороны.
Сила лучших полотен Ге в островыраженном, захватывающем зрителя столкновении. Христос и Иуда. Христос и Пилат. Петр и Алексей. Вокруг этих полотен тревожная, предгрозовая атмосфера; они будоражат. В первом эскизе «Вестников» столкновения нет. Он – весь согласие. Радостный, чуть элегический хор единомышленников. И, приступая к окончательному варианту картины, выйдя из тесной комнатенки на обдуваемую ветрами Голгофу, Ге оставляет в низкой хижине Богоматерь, Петр и Иоанн превращаются в крохотные фигурки на горизонте – они ему не нужны.
Голгофа по-древнееврейски – череп, лобное место. В Малороссии сказали бы – «лысая гора». На «лысой горе», на Голгофе, нет умиротворенности и покоя, все тревожно, все невероятно, все смещено. Лежат кресты на пустынном холме. Раскаляет край неба стремительный рассвет. По голой каменистой земле, почти не касаясь ее, бежит Мария Магдалина, – огромной птицей летит в первых лучах восходящего солнца (один из критиков язвил потом, что она, «не нагнувшись, не прошла бы в иерусалимские ворота»). А в другую сторону уходят, тяжело ступая, три грузных римских воина в полном облачении: двое впереди, третий отстал. Первые два смеются над отставшим, а он идет и подсчитывает, сколько получит за совершенную казнь. «Этот воин мертв, хотя и живой, – объяснял Ге, – мертвые же кресты живы».
Профессор А.Н. Веселовский, который встречался с Ге во Флоренции, увидев «Вестников воскресения», точно подметил: картина продолжает «Тайную вечерю» не по теме (по теме ее продолжал и первый эскиз), а по «антагонизму представлений». Ге объяснял Веселовскому идею «Вестников»: Магдалина и ратники, которые «равно отправляются от Голгофы в разные стороны», – это «победа духа и поражение немеющей плоти», это «старый и новый мир». Вот ведь куда метнул!..
Снова авансы в газетах; снова, не глядя, понаслышке: «На выставку с часу на час ожидают новой и уже, по слухам, приобретшей себе громкую известность картины г. Ге «Воскресение»…
И снова – борьба. Картина еще во Флоренции, в мастерской, но ее – даже «по слухам» – не хотят пускать в Россию. Ге, заручившись поддержкой великой княгини Марии Николаевны, тогдашнего президента Академии художеств, отправил «Вестников» в Петербург. Вице-президент князь Гагарин поставил картину у себя, тайно показывал духовным чинам. В академические залы «Вестникам воскресения» ходу не было. Ге из Флоренции писал Гагарину, объяснял, доказывал. Надежный поверенный Сырейщиков хлопотал в Петербурге. Дело снова дошло до царя.
Министр императорского двора граф Адлерберг писал Сырейщикову 17 мая 1867 года: «В присланной из Флоренции… картине «Утро по воскресении Христа» выражение мысли художника, по отзывам опытных духовных лиц, не вполне согласно с евангельским повествованием о событии… и может быть повод к превратным в публике суждениям о предмете священном». А потому «выставить означенную картину для обозрения публики в залах императорской Академии художеств признается неудобным».
Возмущались некоторые газеты – картина «встречает затруднения, не имеющие ничего общего с искусством»; «труд Ге подвергся остракизму не только из зал Академии, но чуть ли не из отчизны»; «первая его картина была встречена недоброжелательными толками святош и педантов; вторая и вовсе не может быть оценена в отечестве»…
Ге брал сюжеты из Евангелия, даже ссылки делал (пометил, например: «Вестники воскресения» – Матфей, XXVIII, 1—15), а власти встречали его картины так, будто он хотел выставить «Сельский крестный ход» или «Чаепитие в Мытищах».
Только не надо объяснять это предвзятостью Ге.
Ему всю жизнь казалось, что именно он правильно читает Евангелие, а его обвиняли в ошибках: не понял таинства причащения, исказил облик Иисуса, неверно показал размеры комнаты, одного апостола недорисовал – словом, «отчего на голове Христа не сделано сияния?» Ге, оправдываясь, писал, что «для составления пейзажа… пользовался фотографиями, снятыми на месте, в Иерусалиме». Но его устремленная кисть ломала и меняла фотографические пейзажи, как мысль его ломала и меняла повествование евангелистов. Ге читал Евангелие по-своему, «в современном смысле».
Бернард Шоу привел однажды слова глазного врача, который обнаружил у него нормальное зрение: «Нормальное зрение, то есть способность видеть точно и ясно, величайшая редкость; им обладают всего каких-нибудь десять процентов человечества, тогда как остальные девяносто процентов видят ненормально…» «Тут-то я, наконец, – продолжает Шоу, – и понял причину моих неудач на литературном поприще: мое духовное зрение, так же как телесное, было «нормально» – я видел все не так, как другие люди, и притом лучше, чем они».
Ге всю жизнь горячо и искренне проповедовал Евангелие, но у него с этой книгой были свои отношения.
…«Вестников воскресения» удалось выставить только поздней осенью 1867 года, и то не в Академии – в художественном клубе. Публика ринулась к запретному полотну. И в первую же минуту определилось – провал.
«Смеялись злорадно и откровенно рутинеры, смеялись втихомолку и с сожалением друзья», – вспоминал Репин.
Ге, наверно, жалел, что выставил «Вестников»: слава понаслышке – часто самая громкая слава. Должно быть, проклинал себя за горячность – стоило докучать князьям, великим и обыкновенным, чтобы оказаться посмешищем. Должно быть, подумывал – пойди он по проторенной дорожке, напиши он «Вестников» по первому эскизу, их приняли бы не менее восторженно, чем «Тайную вечерю». Слава «Тайной вечери» стократ усиливала удар.
Однако хорошо, что Ге выставил «Вестников». Можно по-разному учиться на неудачах. Не обязательно ломать себя в угоду современникам. Полезно уяснить свои отношения с ними.
Что извлек Ге из провала? Трудно сказать – он молчал. Он как-то удивительно быстро забыл о «Вестниках воскресения». Он спешил. Страшная слава художника одной картины дамокловым мечом нависла над ним. С необычайной торопливостью взялся Ге за следующую работу.
…После Тайной вечери Иисус вышел в Гефсиманский сад и молился там. Он ужасался; скорбел и тосковал. Он усомнился в нужности завтрашнего подвига и хотел собраться с силами.
Ге писал Христа в Гефсиманском саду. Он отказался от многозначительной композиции «Тайной вечери» и «Вестников воскресения». Всю нагрузку, которую несли Иуда, Петр, Иоанн, Магдалина, римские воины, он взвалил на плечи одного человека. Все было в нем одном, и все из него выводилось.
Для Христа Ге выбрал натурщиком флорентийского художника Сони (в каталогах его именуют «гарибальдийцем») – «красивого, горячего патриота и энергического юношу, впоследствии за свои политические убеждения принужденного уехать в Австралию». Так его характеризует Стасов.
Сони – натурщик-стимулятор. Как Герцен для «Тайной вечери». Такой натурщик помогает художнику, идя от частного, найти общее. Репин не случайно искал царевича Ивана в писателе Всеволоде Гаршине; не случайно Ярошенко шел к «Заключенному» от Глеба Успенского. У Ге были сложные отношения с натурщиками. Критики это улавливали. Поначалу они упрекали его в том, что он не поднимается выше натурщика («нимбы не приделывает»), позже – что он пренебрегает натурщиком. А Ге до конца жизни не переставал обращаться к натурщикам, только с годами начал все более отделять образ картины от модели. Натурщик становился ему нужным для руки, а не для ума, не для сердца. Стимулятор ему уже не требуется. Все свое он носит в себе.
Христос «Тайной вечери» скорбит об измене ученика и друга, Христос «Гефсиманского сада» скорбит потому, что изменил себе. Он должен преодолеть тоску и ужас, поверить в необходимость подвига. «Сын божий в образе человеческом» для Ге все более человек, – и не оттого ли сочли его люди богом, что он заставил себя совершить этот подвиг, отдавая жизнь за людей.
С мыслями о человечестве брался Ге за Евангелие и о людях читал в «великой книге». В 1886 году он задумал серию рисунков «Отче наш». В плане пометил:
«1) Свадьба Иосифа и Марии. При факелах. Шествия».
И в скобках, для себя – «Мария беременна».
«Христа в Гефсиманском саду» Ге выставил в 1869 году на мюнхенской выставке. То ли боялся после провала показывать новую картину в России, то ли хотел проверить себя глазами европейского зрителя. Но русские корреспонденты ее углядели.
Ге старается сделать Христа «похожим на всякого человека», – возмущался один из критиков. Но, видно, не на всякого. Критик тут же себя выдает – в лице Христа он не усмотрел ни любви, ни страха. Оно «неумолимо», «грозно»: «Христос г. Ге мог бы собрать заговорщиков, мог бы резать и жечь…»
Критик увидел «Христа в Гефсиманском саду» уже после выстрела Каракозова; был канун семидесятых годов – отсюда и терминология.
Критика возмущало именно то, что в глазах Ге превращало Христа из простого смертного в бессмертного бога.
«Если это изображение или копия с него будут помещены в храме Божием для молитвенного чествования, – писала духовная газета «Московские епархиальные ведомости», – то трудно, смотря на картину, перенестись к молитвенному настроению».
Самое забавное, что Ге замышлял картину именно для «молитвенного настроения». Он давно обещал священнику отцу Стефану написать образ для сельской церкви в Монастырищах – там Ге венчался с Анной Петровной. Но получился… «заговорщик».
Профессор А.Н.Веселовский видел «главную характеристику таланта Ге» «в этом личном героическом понимании истории, истории религиозной в особенности».
Но, как там ни толковали образ Христа, новую картину Ге в целом не приняли. Почти так же решительно, как «Вестников воскресения». Друзья (огорчаясь), враги (ликуя) сходились во мнении – Ге опять не сумел. «Санкт-Петербургские ведомости» поругивались с «Московскими епархиальными», но настоящего спора не было. Провалы Ге потушили борьбу.
