Владимир Михайлович Шулятиков
Новая сцена и новая драма
Изменения, имевшие место в фабрично-заводском мире, сопоставим теперь с преобразованиями, которым подвергался театр. Получается интересное соответствие между теми и другими. В эпоху, когда область хозяйственных отношений захватывала фабрика старого типа, мы видим появление и рост реалистического, а затем натуралистического театра: он отводит «толпе» почетную, временами даже доминирующую роль. «Необученная масса» чувствует себя полноправным гражданином сцены, и ее выступления принимаются зрительной залой весьма благосклонно; в ее внешнем виде, в ее «криках» шокирующего ничего не находят. Но tempora mutantur: в оценке роли и выступлений толпы происходит перелом. Руководители театра, теоретики драмы, зрители перерождаются и начинают усматривать в «необученной массе» то, что раньше ускользало от их проницательных взоров. Перемена фронта совпадает как раз с победоносными дебютами новой фабрики. Совпадение нельзя считать имеющим чисто временный характер. Если одновременно театр и фабрика отказываются применять неквалифицированный труд и оставляют свои двери открытыми лишь для высокообученного исполнительского персонала, это происходит потому, что в экономическом отношении обе названные организации очень близки друг к другу и совершающиеся в их внутреннем строении изменения одинаково свидетельствуют о тех или иных процессах, характеризующих в данный момент капиталистическую индустрию.
Правда, актеров, хотя бы и обладающих минимальной квалификацией, приравнивать к пролетариату нельзя. Все же их квалификация настолько велика, что ставит их вне рамок пролетарского мира. Они находятся лишь на рубеже последнего. Настоящие пролетарии, экслуатируемые современным театром, работают за сценой, под сценой, над сценой, на сцене до поднятия занавеса, а также в качестве прислуги зрительной залы. Но они не имеют здесь того значения, какое имеют на фабрике. И, будучи почти незримы, они не удостоились внимания со стороны теоретиков театрального искусства. Между тем, раз возбуждаются такие вопросы, как вопрос об «упрощении» обстановки, о minimum машинного и декорационного инвентаря, речь должна идти также о судьбе этих спрятанных за кулисами и занавесом созидателей сцены. «Упрощение» обстановки сопровождается сокращением рабочего персонала, занятого в театральном предприятии. Та сложная обстановка, против которой ополчаются модернисты, требует большого числа рабочих рук. И самое стремление ее упростить оказывается, при внимательном анализе вопроса, обусловленным, в сильнейшей степени, именно стремлением уменьшить это число. Что дело обстоит так, удостоверяется, между прочим, одним местом из трактата Savits'a. Мюнхенский режиссер, вообще весьма откровенно раскрывающий секреты ведения театрального хозяйства, приветствуя проект реставрации античного театра, предложенный проф. Дёрпфельдом, выясняет экономические выгоды подобной реформы: «Такой театр уже своим зданием, а затем в своем производстве не поглотил бы столько бешеных денег, как наш современный бьющий на роскошь и обстановку театр: отпала бы значительная часть издержек на машинный инвентарь, на дорого стоящее приобретение, сохранение декораций, уход за ними, и производство на много удешевилось бы уже только потому, что значительно сократилась бы потребность в техническом персонале». Пролетариат, правда, своим настоящим именем здесь не назван: но в идеологических трактатах, обсуждающих слишком «возвышенные» проблемы, распространяться о нем, об этой quantite negligeable, повторяем, не принято. Однако, под техническом персоналом наш автор не мог не иметь в виду его – хотя, конечно, здесь не забыты и высшие и так называемые «средние техники (характерно выражение «уход» за декорациями, Bedienung der Erhaltung).
Допустим даже, что, изменив в данном случае своему обыкновению быть откровенным, он говорит лишь о последних; пусть он изображает дело так, как будто Erhaltung und Bedienung der Dekorationen выполняется преимущественно или исключительно представителями высших технических знаний: это противоречит действительности. И наше утверждение остается в силе. Нам важно констатировать самый факт заявления о неотложной необходимости сократить технический персонал, – заявления, сделанного театральными реформаторами. Будучи осведомлены относительно решительного характера их реформаторских замыслов, относительно их непримиримой позиции по отношению к «обстановке», мы можем решить безошибочно, какая часть названного персонала должна особенно пострадать от сокращения. А если кто усомнится все-таки в правильности нашего решения, рекомендуем тому проверить его на примере театра, осуществившего мечты модернистов о радикальном преобразовании техники театрального производства. Многочисленны ли кадры рабочих, занятых в синематографе?
Одним словом, храм Мельпомены и Талии ни в чем не уступает заправским промышленным организациям. Тенденции, отличающие наиболее развитые формы этих организаций, наблюдаются и в нем. «Строение капитала» повышается. Увеличивается его «постоянная» часть (хотя процесс ее роста, в головах идеологов известного типа, превращается в явление противоположного порядка). «Переменная» часть подвергается сокращению.
Редеют ряды рабочих за сценой. Редеет полупролетарская группа статистов на сцене. Зато вырастают фигуры актеров-премьеров.
На них возлагаются самые смелые надежды. Усвоив в совершенстве искусство дикции и искусство мимики, они должны, согласно планам модернистов, возродить театр. А чтобы зрители могли достойным образом оценивать их таланты, необходимо – доказывают театральные реформаторы – приблизить актера к его аудитории: это достигается переустройством сцены. Актер должен находиться и действовать на таком месте, где бы ни одно его слово, ни один его жест не пропадали ни для одного из зрителей. Предлагаются различные способы, как удовлетворить подобному требованию. Один из них, наиболее простой: сзади места, предназначенного для игры актеров, вешается занавеска; этим данное место выделяется из общего пространства сцены, и к нему, а, следовательно, и к находящимся на нем протагонистам искусственно привлекается внимание посетителей зрительной залы.
Другого рода решение задачи дал Мюнхенский шекспировский театр: здесь сцена полукругом врезывается в зрительную залу, и актеры играют на образовавшемся, таким образом, выступе; они, действительно, близко подходят к зрителям, и их фигуры все время на виду у последних. Но наиболее идеальным, с модернистской точки зрения, следует признать устройство места для актеров по античному, точнее, древнегреческому образцу. В древнегреческом театре (припомним вывод, сделанный Дёрпфельдом: в этом театре сцены, в современном смысле означенного термина, не существовало) актеры находились среди зрителей, будучи окружены сначала полным кругом, а затем полукругом их, т. е. находились в центре помещения для зрителей. А, как известно, центр круга равно удален от всех точек его окружности: другими словами, со всех решительно мест греческого амфитеатра одинаково хорошо была видна мимика действующего актера, одинаково хорошо была слышна его декламация.
