Виктор Кульбижеков
Эстетика

Эстетическое сознание функционирует в пространстве любых культурологических взаимоотношений, в том числе и в постнеклассической культуре. В настоящее время существует тенденция ко все большей эстетизации повседневности, проявляющейся и в дизайне, и в прикладных формах искусства, и в стремлении окружить себя предметами классического искусства. Как пишет В.В. Бычков, «…посткультура – это область бесчисленных парадоксов, и один из них заключается в том, что, теоретически отринув эстетический принцип искусства и предельно размыв его границы, она не стремится уничтожить (что и невозможно) в человеке органически присущее ему эстетическое сознание, эстетическое чувство, генетически накопленный эстетический опыт. И эстетическое постоянно дает о себе знать, прорываясь и у талантливых создателей самых продвинутых арт-практик, и во всей ностальгически-иронической ауре постмодернизма, и в консерватизме, и в массовой культуре, и в новейших видеоклипах, и в компьютерных виртуальных реальностях, в сетевом дигитальном искусстве»^[31].

Эстетическое сознание многомерно по своей структуре. Традиционно выделяют индивидуальное и общественное эстетическое сознание. А.А. Тахо-Годи пишет: «Эстетика – наука не столько о прекрасном, сколько о выразительных формах бытия и о разной степени совершенства этой выразительности»^[32]. В этом определении подчеркивается, что эстетическое сознание есть преломление в психике итогового чувственного отношения человека с миром, взятое в его проявленной форме. Хотя философия основными формами процесса взаимоотношения человека и мира определяет познавательный, практический и ценностный аспекты, необходимо учитывать и эстетический опыт, объединяющий и результирующий перечисленные выше аспекты взаимодействия человека и мира.

Эстетическое сознание раскрывается в двух аспектах: идеологическом и психологическом. Идеологический аспект заключается в том, что отсутствие внятной идеологии в этом вопросе – тоже своего рода идеология, но уже спонтанная, нерегулируемая в том смысле, как это принято понимать. Идеологический аспект эстетического сознания может быть осуществлен тогда, когда будет выработана программа эстетического воспитания с ясными и четкими целями. Только в этом случае можно говорить об идеологическом аспекте эстетического сознания, который не может быть проявлен исключительно в рамках теории. Теория в этом вопросе, безусловно, важна, она существует, хотя и подлежит значительной корректировке. Однако главным будет именно влияние теоретико-идеологических установок на социальную действительность. Психологический аспект эстетического сознания более индивидуализирован, связан с категориями эстетического вкуса и эстетического переживания. Психологический аспект эстетического сознания выступает своеобразной «обратной связью», в которой происходит оценка уровня эстетического сознания, его проявленности в конкретных суждениях, эстетических симпатиях, антипатиях и др. Психологический аспект преломляет одни и те же эстетические и антиэстетические факторы в разное мироощущение. Так, если для одного человека многие сферы человеческой жизни с точки зрения эстетического восприятия оказываются абсолютно неприемлемыми, то другой просто не видит ничего особенного в вопиющей дисгармонии, окружающей его. Таким образом, задача эстетического сознания как идеологии заключается в том, чтобы раскрыть человеку его собственное бытие.

Проблема эстетического идеала раскрывается в ответе на вопрос, во имя чего осуществляется исторический прогресс, действительно ли прогресс то, что мы наблюдаем. В погоне за новыми достижениями техники порой остается в стороне само человеческое бытие, не говоря уже о смысле и предназначении человека. Поэтому эстетический идеал должен формировать мироощущение человека. На сегодняшний день в формировании эстетического идеала важную роль играют средства массовой коммуникации: кино, телевидение, Интернет, реклама и др. Процесс этот спонтанный и не требует социального управления.

Для лучшего понимания специфики эстетического идеала необходимо остановиться на качественных свойствах и признаках эстетической деятельности. В последнее время в философии, эстетике, культурологии широко распространена игровая теория. В отношении эстетики игровая теория очень точно вскрывает характер эстетической деятельности, которая, подобно игре, содержит свои цели в самой себе, отличается незаинтересованным отношением в плане прагматической пользы. Данный факт не отрицает социальной роли произведения искусства. Дело в том, что художественная деятельность как аспект эстетической деятельности имеет собственные «правила игры», не тождественные другим правилам в других формах общественного сознания.

Подчеркнем, что эстетическая деятельность всегда реализуется в качестве интерогенного вида деятельности. Это означает, что результат эстетической деятельности направлен на преобразование не внешнего мира, а самой человеческой субъективности, ее внутренних качеств. Существует три типа эстетической деятельности:

– универсальная;

– родовая;

– художественная.

Однако лишь последняя сфера характеризует собственно зарождение искусства, поскольку первые два вида еще не отделились от насущно-практической, трудовой сферы в структуре общественных отношений. Важно отметить одно качество, которое объединяет все три типа эстетической деятельности, а именно то, что сам феномен эстетического зарождается, развивается, совершенствуется в самой социальной деятельности, в трудовой практике.

Итак, эстетическое сознание характеризуют следующие положения:

– эстетическое сознание функционирует в пространстве любых культурологических измерений, в том числе и в постнеклассической культуре. Эстетическое сознание начинает играть все большую роль в повседневной жизни: в дизайне, в организации деловых отношений, в прикладных видах искусства, цифровых компьютерных технологиях и др.;

– хотя эстетическое сознание присутствует во всех сферах общественной жизни, тем не менее важно не терять из виду саму специфику эстетического сознания, имеющего культуросозидающее значение. Эстетическое сознание зачастую не зависит от уровня образования человека, от любых прагматических потребностей, диктуемых социумом;

– эстетическое сознание формируется, раскрывается в процессе общения человека с природой, искусством, другими людьми, а не навязывается сверху в виде жестких императивов поведения. Способность к эстетическому постижению окружающего мира, к совершенно уникальному чувству слиянности с универсумом, невозможно сымитировать, сыграть. Оно формируется только в процессе непосредственного взаимодействия с эстетическими феноменами окружающей действительности;

– функция эстетического сознания заключается в способности человека найти эстетические феномены в, казалось бы, далеких от «чистой красоты» явлениях повседневности. Эстетическое сознание, пронизывая собой все формы общественного сознания, способно сформироваться только тогда, когда оно свободно от прагматических корыстных целей. Если сознание человека целиком и полностью направлено на достижение результата в решении какой-либо необходимой, но сугубо утилитарной задачи, то в этом случае вход человеку в эстетическое пространство бывает закрыт;

– эстетическое сознание призвано создать идеальный образ общественного бытия, межличностных отношений, в которых ощущение гармонии, красоты будет ведущим. Неверным представляется мнение, согласно которому экономические связи целиком и полностью определяют содержание человеческого бытия, внутреннего мира человека, являются ведущими в современном мире, что только исключительно благодаря им возможно гармоничное развитие общества. При всей огромной важности экономических отношений они являются лишь средством существования, но не целью. Эстетическое сознание призвано строить идеальные модели человеческого бытия по законам красоты. Экономика в этой парадигме будет играть роль средства достижения эстетического идеала;

– существует двусторонняя связь между эстетическим сознанием и художественной практикой. С одной стороны, художественная практика способствует становлению эстетического сознания, а с другой – существующий уровень эстетического сознания влияет на качество произведений искусства. Поэтому взаимоотношения между эстетической и художественной деятельностью и эстетическим сознанием следует понимать диалектически, в неразрывном единстве и взаимосвязи;

– наиболее адекватным представляется деятельностный подход в отношении к феномену эстетического сознания. Согласно данному подходу все эстетические теории необходимым образом соотносятся с общественной практикой, трудовой и иной деятельностью человека, что, безусловно, справедливо. Поэтому эстетическая теория должна адекватно отражать реальные процессы общественного развития, однако целью эстетической деятельности и эстетического сознания является формирование приоритетов дальнейшего развития. Эстетика как наука не должна обособляться от художественного творчества и от тех, кто реально создает духовные ценности, т. е. от художников, творческой интеллигенции. Такая постоянная связь не позволит теоретическому аспекту при исследовании эстетических феноменов удаляться от конкретных потребностей общества.

Вопросы

1. Какие важные концепции и подходы отражают специфику проблематики эстетического сознания на сегодняшний день?

2. В чем заключается трудность раскрытия феномена эстетического сознания?

3. Каковы особенности дотеоретического уровня эстетического сознания?

4. Какие структурные уровни эстетического сознания выделены в современной эстетике?

5. Каковы основные составляющие эстетической деятельности?

6. В чем состоит специфика эстетического и художественного сознания по Л.А. Заксу?

7. Каковы исторические формы и типы эстетического сознания?

8. В каких культурологических пространствах функционирует эстетическое сознание?

9. В каких основных аспектах раскрывается эстетическое сознание?

10. Как проявляется роль эстетического идеала в формировании мироощущения человека?

11. Какие факторы способствуют формированию эстетического идеала?

12. Охарактеризуйте взаимодействие эстетического идеала и эстетической деятельности.

Тема 4. Художественное произведение как эстетический феномен

Под материальным статусом будущего произведения искусства следует понимать совокупность инструментально-архитектонических средств, используемых автором для создания художественного произведения. В первую очередь в качестве материала подразумевается некое физически данное «вещество», которое автор превращает в материальный носитель художественного образа. Данное «вещество» изначально природного происхождения, т. е. материал как таковой не изобретается, умозрительно не выводится из какой-то метафизической субстанции. Например, в музыкальном искусстве используются не вообще все возможные звуки, а лишь достаточно ограниченное их количество: «В музыке используется огромное многообразие звуков различной высоты, длительности, окраски (тембра). Но это многообразие все же ограничено определенными рамками (высота колеблется от 16 до 4000–4500 герц, громкость не должна превышать болевого порога, протяженность не может быть короче 0,015–0,020 секунд и т. д.)^[33]. Эти звуки берутся не в «природно-исходном виде», а в качестве преображенных, преобразованных мышлением структурных элементов. Поэтому создание музыкальной системы можно назвать результатом вторичной чувственности.

Хотя художественный материал не идентичен первоприродному, но и не противостоит ему. Корректнее сказать, что художественный материал есть материал природного происхождения, но выделенный, «выкристаллизованный» в чистом виде.

В изобразительных видах искусства, вероятнее всего, дело обстоит подобным же образом. Чтобы получить краску, необходимо выделить ее из какого-то природного вещества. Охра, кобальт, кадмий, хром, являющиеся основой при получении краски, в природе существуют чаще всего во взаимодействии (например, смеси, взвеси, сплаве) с другими веществами минерального либо иного происхождения. Их необходимо найти, выделить среди других пород, отделить механическим либо химическим способом и т. д. В природе вообще любые вещества крайне редко можно встретить в чистом виде. Поэтому уже на первоначальном этапе требуется некая «выборка», переработка исходного материала для художественных целей.

Аналогичная ситуация складывалась и в музыке. Подавляющее большинство звуков «природного происхождения» не обладают четко выраженной звуковысотностью. Исключение не составляет и человеческая речь. Подобно тому как из природных элементов человек выделял однородные, чистые образцы (металл, золото, мрамор в качестве художественного материала должны быть без случайных примесей, высокого качества, в виде самородков либо созданных путем просеивания, промывания, выпаривания, фильтрации и т. д.), из всего многообразия природных звуков он выделял лишь «чистые», обладающие точной высотой звуки.

Возникает вопрос: «Откуда в человеке это стремление к чистым формам, образам, веществам»? Ведь в природе, как известно, нет геометрически правильных линий, фигур. По словам А. Дмитриева, «…легко заметить, что в отличие от форм Евклида природные объекты не обладают гладкостью, их края изломаны, зазубрены, поверхности шероховаты, изъедены трещинами, ходами и отверстиями»^[34]. Продукты же «второй природы» (имеются в виду не только произведения искусства) тяготеют к правильности форм, геометрически точным линиям и контурам. «Почему геометрию часто называют холодной и сухой? Одна из причин заключается в ее неспособности описать форму облака, горы, дерева или берега моря. Облака – это не сферы, горы – не конусы, линии берега – не окружности, и кора не является гладкой, и молния не распространяется по прямой»^[35].

Ответом на вопрос может быть гипотеза о врожденном стремлении человека к совершенному. Природный мир – сам по себе, конечно, совершенен, но он состоит из очень сложных, синтетически связанных между собой элементов. Человек для своей деятельности вынужден выделять (абстрагировать) более простые элементы из более сложных, с помощью которых он конструирует «мир второй природы». Уже в этой деятельности со всей очевидностью обнаруживает себя аналитическая работа человеческого мышления.

Искусство, как наиболее совершенная «искусная» человеческая деятельность, не просто выделяет простые элементы в качестве художественного материала, из которого она конструирует свой мир, но и по своей сложности, многозначности эта деятельность во многом соотносится с миром первой природы. Данное соотнесение следует понимать не в плане «удваивания» природного мира, а в том смысле, что мир искусства может быть уподоблен живому развивающемуся организму, актуализирующемуся во все новых артефактах.

Столь значительное внимание к проблеме материала будущего художественного произведения необходимо потому, что поиск художественного материала не является некоей изолированной задачей для мастера художественного творчества. Конечно, художник, как правило, не занимается непосредственно эмпирическими исследованиями, он уже работает в той или иной системе. Однако это не освобождает мастера от того, чтобы каждый раз искать качественно новое эстетическое решение в создании художественного образа, что предполагает тщательную работу с исходным материалом. На ранней же стадии человеческой эволюции человек одновременно был и мастером по изготовлению сакральной атрибутики, испытывающим различные свойства выбранного материала и решающего, адекватен ли данный материал для претворения художественной задачи (т. е. возникал аксиологический срез проблемы), и автором, и исполнителем. Поэтому работа над поиском, совершенствованием художественного материала неотделима от творческих задач мастера: не только мастерская деятельность детерминирована художественным материалом, но и последняя является результатом творческих исканий художника.

Рассмотрим проблему взаимодействия композитора и музыкального материала. Прежде всего, необходимо обратить внимание на саму уникальность ситуации, когда взаимодействие имеет характер не утилитарно-прагматический, а эстетический, т. е. результат художественного творчества имеет самоценный характер. Деятельность мастера направлена на выявление скрытой сущности вещей и явлений. Наиболее яркий пример в отношении смыслообразующих принципов, направляющих человеческую, в том числе и творческую деятельность, представляют как раз эстетические и этические категории. Сущность таких категорий, как красота, возвышенное, комическое, трагическое, добро, зло, наиболее адекватно дает возможность понять, познать не просто научные понятия, а художественные образы, и не просто познать, а чувственно пережить их, что позволяет присвоить эти понятия, сделать их частью своего духовного опыта. Из этого следует, что художественное произведение имеет такое содержание, которое не идентично научному видению мира и которое невозможно представить в иных – неэстетических – формах.

Мастер, работающий с художественным материалом в акте самовыражения, в конечном счете выходит за границы собственной самости, через него открывается нечто объективно-всеобщее, поэтому акт художественного творчества можно назвать откровением^[36].

Разумеется, не любой, а только высший уровень художественного творчества приводит к откровению, поэтому важно подчеркнуть, что это новое, ранее сокрытое знание жизненно необходимо не только самому художнику, но и всем людям. Искусство, не обладая утилитарной функцией, играет роль посредника в открытии новых смыслов, формирующих человеческое бытие в экзистенциальном значении. Произведение искусства, воплощаясь в конкретной форме, приобретает онтологический статус. Шедевр и есть максимальное воплощение идеального в реальном. Художественное произведение, приобретя бытийственный статус, не может не изменять сознание людей, приобщающихся к нему. История человечества, таким образом, оказывается опосредованной, в том числе и произведениями искусства.

Художник в процессе работы с художественным материалом воплощает себя, собственную сущность в художественный материал, как бы очеловечивая, «одушевляя» его. Художественный материал, в свою очередь, также способствует становлению художника как мастера. Таким образом, происходит встречное движение и мастера, и художественного материала. Художественный материал, очеловеченный деятельностью мастера, преобразуется в «язык чувств».

Взаимодействие автора и художественного материала можно рассматривать с точки зрения понятий «игра», «игровое отношение». В отношении исполнительского искусства понятие «игра» прямо отождествляется с творческой деятельностью актера или музыканта-исполнителя^[37]. Представляется, что понятие «игра», употребляющееся в отношении художественного творчества, отнюдь не случайно. В этом понятии подчеркивается момент сопричастности и соучастия обеих играющих сторон, т. е. сразу подчеркивается, что взаимодействие автора и художественного материала взаимообусловливает друг друга. По мнению А.Ф. Лосева, «…понятие это [игры] весьма близко подходит к наиболее существенным сторонам художественного творчества. Во-первых, последнее характеризуется как деятельность, содержащая свои цели в самой себе, как то, что не выходит за свои пределы и отличается чертами самодовления и самоцели, что свойственно также и игре. Во-вторых, художественное творчество есть путь, целесообразно проделываемый художником к определенной цели, причем достижение этой цели определяется большей частью иррациональными и подсознательными факторами^[38], прихотливо переплетающимися с сознанием и преднамеренными планами. Эта инстинктивная целесообразность, безусловно, роднит художественное творчество с игрой. Наконец, третьим пунктом сродства является то обстоятельство, что настроение, вызываемое в художнике творчеством, связано, с одной стороны, с чем-то серьезным, на чем он и воспринимающий углубленно сосредотачиваются, а с другой стороны, наблюдается состояние незаинтересованности, бесцельности^[39] даже, что не раз было причиной возникновения таких, например, теорий, как романтическое учение об иронии ‹…› Таким образом, не говоря уже о том, что генетически игра часто была началом и истоком того или другого рода искусства, чисто формально, по самой смысловой сфере, обе эти деятельности схожи в самом главном, хотя, конечно, они и выходят далеко за видимые пределы и далеко не покрывают друг друга»^[40].

От себя добавим, что так называемая игровая теория имеет место в современных философских концепциях, касающихся проблемы генезиса того или иного вида искусства, а также в более широком смысле в отношении гносеологических проблем теории эстетики^[41].

Очень специфично проблема игры в искусстве рассматривается Т. Адорно в статье «Возвышенное и игра»: «Еще в девятнадцатом столетии знаменитая классицистическая теория музыки определяла, вопреки Р. Вагнеру, музыку как игру звучащих форм. Охотно подчеркивалось сходство музыкальных процессов с оптическими явлениями, наблюдаемыми в калейдоскопе, – этом хитроумном, таящем в себе потаенный смысл изобретении эпохи бидермейера. Нет необходимости, оправдываясь верой в культуру, отрицать это сходство – провалы, поля, на которых совершается некая катастрофа, в такой, например, симфонической музыке, как музыка Г. Малера, совершенно аналогичны ситуациям, возникающим в калейдоскопе, где серия легко варьируемых изображений разрушается и возникает качественно иное сочетание красок и линий. Дело только в том, что в музыке ее понятийно-неопределяемые элементы, то есть ее изменчивость, все ее переходы, артикуляция прекрасно определяются ее собственными средствами, а из тотальности определений, которые она дает сама себе, строится ее содержание, игнорируемое понятием игры форм»^[42].

Безусловно, понятие «игра звуковых форм» не исчерпывает сущности музыкального искусства. Важно подчеркнуть, что в контексте статьи Адорно акцент сделан на музыкальное содержание, у нас же речь идет об отношении музыкального материала и композитора. В этом смысле понятие «игра» раскрывает процесс взаимодействия, а вовсе не содержательные моменты музыкального произведения, хотя даже в последнем случае понятие игры далеко не бессмысленно.

В заключение необходимо подчеркнуть, что концепция игрового отношения как специфической формы организации субъект-объектных или субъект-субъектных отношений не исчерпывается проблемами художественного творчества. Так, в психологии понятие «игра» применяется в отношении специфики межличностного общения, проблемы коммуникации индивидов в социуме^[43].

Несмотря на то что с точки зрения акустики музыкальный материал имеет ограниченный диапазон, с художественной точки зрения он поистине необъятен. Если даже компьютерные программы записаны в двузначной системе, то музыка в отношении знаковой системы представляет безграничные возможности. Математический анализ возможных инвариантов структуры классической музыкальной формы позволяет утверждать, что теоретически возможность разных звуковых сочетаний в ритмическом, темповом и т. д. оформлении превышает количество атомов во Вселенной. Очевидно, что композитор^[44] – не программист. Музыкант-творец не математически рассматривает возможные варианты музыкальной формы, им движет трансцендентная сила, которая обязывает мастера выйти на уровень всеобщего, абсолютного, тем не менее момент творческой рациональности здесь трудно переоценить. Акт творчества – не только «священное безумие», творческий процесс задействует левополушарное аналитическое мышление^[45]. Слушатели (а иногда и исполнители) не всегда осознают этот важный момент.

Таким образом, художественный материал для автора потенциально представляет бездну возможностей. Но эти возможности не проявлены, находятся как бы в свернутом состоянии. Реальное разворачивание «бездны смыслов» происходит в момент контакта мастера и материала. В свою очередь, музыкант вне реального взаимодействия с художественным произведением также еще не мастер. Мастером он становится лишь в процессе работы с материалом. На наш взгляд, в этом заключается качественное отличие между теоретиком-ученым и творцом-практиком. «… И на качестве идеи не отразится – будет ли она записана отличными чернилами на первосортной бумаге, нацарапана обгорелой спичкой на папиросной коробке или напечатана при помощи пишущей машинки»^[46]. Для художественного же творчества первостепенной задачей является выбор художественного материала и адекватное воплощение художественной идеи в этом материале. Онтологически идея может присутствовать ранее самого реального воплощения, но чаще всего момент встречи конечного с бесконечным происходит в процессе воплощения идеального в материальное. Идея художественного произведения может существовать как план, чертеж, проект, эйдос, но окончательное оформление, вызревание творческой идеи происходит в самой творческой репродуктивной деятельности. До этой встречи и будущий мастер, и художественный материал в эстетическом смысле представляют собой ничто, бытие в возможности. Автор может иметь прекрасные идеи, но если он не сумеет их воплотить в конкретном художественном материале – он не мастер.

То есть ни в каком другом виде деятельности, как в эстетической, с такой очевидностью не выражена эта связь телесного с духовным. Ученые, философы, безусловно, нуждаются в материализации, воплощении своих идей и проектов, но научные разработки, посвященные решению даже насущных проблем, в своей сердцевине являются все же теоретической деятельностью. Опыты и эксперименты также входят в теоретическую деятельность в широком смысле этого слова. Воплощают же эти научные проекты в жизнь, в производство, все же иные люди, а не сами ученые, занимающиеся чистой наукой.

В этом смысле художник – творец, музыкант – занимает совершенно особое место. Задача художника заключается не только в том, чтобы вынашивать свои идеи в голове или в виде некоего проекта. Художник тем и отличается от научного работника, что он одновременно является и теоретиком, и практиком. Человек, носящий высокое звание художника, просто обязан воплотить свои творческие идеи в конкретном, материальном, чувственно-наглядном артефакте. Художник, в отличие от мудреца, ученого, не только знает, но и может. Иными словами, художник (если он настоящий художник) не только знает истину, но и способен выразить эту истину в наглядно-чувственной (айстезис), но, тем не менее, требующей громадных интеллектуальных усилий для ее постижения, форме.

Постоянная связь с художественным материалом не позволяет художнику увлечься пустыми, а то и ложными, иллюзорными идеями. Идея, если она истинна, если она действительно своим источником имеет абсолютное бесконечное начало, не может не быть воплощена в этом материальном мире. Поскольку художник сам является творцом, воплощающим эту Высшую Идею, он ответственен за адекватное воплощение идеи, ему некого винить, кроме себя, если эта идея проявится в художественном произведении в искаженном, ложном виде. Художник, вероятно, как никто иной чувствует ответственность, возложенную на его плечи. Цель его творчества – выявить то, что принципиально невозможно познать ни в природных феноменах, ни даже в других формах общественного сознания. Объекты физического мира, которыми пользуется художник, есть лишь средство, а не цель. В этом смысле полагаем, что истинный художник может служить образцом, к примеру, для политиков, экономистов, которые подчас имеют дело лишь с теоретическими выкладками и не всегда в состоянии предусмотреть, как обернется конкретное воплощение тех или иных проектов. Художник же обязан учесть все: и сопротивление материала, и конкретные методы работы с этим материалом, и конечную цель своих творческих усилий. Таким образом, деятельность художника-творца является одним из самых совершенных образцов человеческой деятельности, какие возможны в нашем материальном мире.

Подводя итоги, отметим следующее:

– деятельность художника основана на переработке, трансформации и воплощении бесконечного и вечного начала в конечных, чувственно-явленных произведениях искусства с помощью художественного, чувственно явленного материала;

– произведения искусства тем и отличаются от обычных вещей «второй природы», что в них это высшее и безусловное начало представлено с максимальной силой и выразительностью. Из этого следует, что художник обязан поддерживать связь не только с «миром горним», но и с «миром дольним», т. е. учитывать особенности конкретного материала, конкретной ситуации;

– произведение искусства всегда исторично, т. е. оно связано крепкими нитями с определенной эпохой, является выражением ее надежд и чаяний, но в то же время произведение искусства в своей сердцевине содержит нечто вневременное, внеличностное, внеисторическое, что позволяет ему быть актуальным во все времена;

– постоянная связь телесного и духовного продуцирует творческие энергии, идущие как «сверху», так и «снизу». Именно на стыке телесного и духовного, конечного и бесконечного и рождается художественное творение, поэтому художественное произведение всегда является результатом отношения мастера и художественного материала;

– взаимодействие художника и материала наиболее адекватно просматривается в концепции игрового отношения, где происходит операция по онтологизации творческого процесса, происходит рождение художественного произведения. Художественный материал в процессе игрового отношения с мастером приобретает новые «очеловеченные свойства», т. е. он начинает нести на себе печать человеческой субъективности; в художественном творчестве происходит становление художника как мастера искусной деятельности.