Анна Павлова. Жизнь и легенда

Виктор Дандре
Анна Павлова. Жизнь и легенда

Глава III
Балетмейстеры
Как Павлова работала

Когда, окончив балетное училище, Анна Павловна поступила на сцену Мариинского театра, там главным балетмейстером был Мариус Петипа. Я считаю необходимым сказать несколько слов об этом громадном художнике хореографе, в течение почти шестидесяти лет бывшем сначала танцовщиком, а затем и балетмейстером на службе Императорских театров и создавшем там свою эпоху. Точные сведения о нем я заимствую из книги Александра Плещеева «Наш балет».

Мариус Петипа родился 11 марта 1822 года[13] в Марселе и начал свою сценическую карьеру шестнадцати лет в Париже,[14] где в бенефис Рашели в «Комеди Франсез» танцевал па-де-де[15] с Карлоттой Гризи[16] и в «Гранд Опера» в бенефис Фанни Эльслер, а затем был в Нанте, куда он был приглашен танцовщиком-балетмейстером. Вскоре затем молодой Петипа поехал на три года в Бордо, в качестве первого танцовщика, а затем переехал в Испанию, где пробыл около трех лет. В Петербург Петипа приехал 24 мая 1847 года. Свою карьеру в России он начал как первый танцовщик, а балетмейстером стал в 1858 году, когда в свой бенефис поставил первый маленький балет «Брак во время регентства».[17] С уходом известного балетмейстера Перро Петипа еще несколько лет продолжал делить свою деятельность балетмейстера с приглашенным в Петербург известным хореографом Сен-Леоном, а после его ухода, поставив ряд удачных балетов и закрепив за собой репутацию талантливого и неутомимого балетмейстера, сделался полновластным руководителем петербургского балета. До своего приезда в Россию Петипа поставил семь балетов. За время же своего пребывания в Петербурге он поставил сорок четыре самостоятельных балета (большинство из них в четыре или пять актов), переставил заново шестнадцать старых балетов и поставил громадное количество всевозможных классических и характерных танцев, не считая еще около тридцати пяти опер, для коих он сочинил балеты. Почти все, что создавал Петипа, удивительно по своему вкусу, стилю и художественности, а многие его вещи были шедеврами.

Я видел, как работал Петипа. Несмотря на свою неистощимую фантазию и пятидесятилетний опыт, Мариус Петипа всегда разрабатывал план постановки и готовился особо к каждой репетиции, делая себе заметки и наброски фигур для группировок. У старых балетмейстеров было то огромное преимущество, что им не приходилось думать о музыке. Она у них была на службе в лице балетных дирижеров, бывших вместе с тем и присяжными композиторами. Балетмейстер сам придумывал сюжет балета или пользовался предложенным ему сюжетом и подробно разрабатывал его. На это требовалось большое умение и понимание, так как ставившиеся на Императорской сцене балеты должны были целиком занимать целый вечер и никогда не могли быть короче трех актов, а часто четырех и пяти с семью или восьмью картинами. Такие балеты давали возможность балетмейстеру проявить свой талант постановкой комических и драматических сцен и фантазию в сочинении всевозможных характерных, национальных и строго классических танцев. Получив разработанное балетмейстером либретто, композитор начинал писать музыку, строго следуя указаниям балетмейстера, который, прослушав написанное, урезывал или дополнял музыку, если находил это необходимым, согласно заданию танца или сцены. Качество этой музыки было, конечно, очень невысокое, и слушать ее теперь было бы трудно. Но не надо забывать, что это происходило между пятидесятыми и восьмидесятыми годами прошлого столетия, и, кроме того, эта музыка превосходно отвечала заданию, разработанному до мелочей композитором совместно с балетмейстером.

Наши лучшие композиторы уже давно начали интересоваться балетом, отводя ему значительную роль в своих операх. Глинка, Серов, Рубинштейн, затем Римский-Корсаков, Бородин. Но первым большим музыкантом, отдавшим свой талант балету, был Чайковский. Начав также с опер («Евгений Онегин», «Пиковая дама» и другие), где были введены балеты, и подружившись с Петипа, Чайковский решил написать настоящий балет в трех актах и четырех картинах – «Лебединое озеро». Балет этот вначале не имел успеха: публике, привыкшей к музыке старых композиторов – Пуни и Минкуса, – было трудно оценить всю прелесть чудной и поэтичной музыки Чайковского. Она казалась им сложной и недостаточно танцевальной. Затем Чайковский написал еще два балета: «Щелкунчик» и «Спящая красавица», сделавшиеся любимыми балетами конца XIX и начала XX века. Эти балеты были созданы в тесном сотрудничестве Чайковского с Петипа. Веря огромному опыту Петипа, его вкусу и знанию стиля, Чайковский охотно уступал. Петипа же был счастлив, что Чайковский заинтересовался балетом и посвящает ему часть своего творчества. Ряд замечательных балетов написал и Глазунов – «Времена года», «Испытания Дамиса», «Раймонда», – все они поставлены в сотрудничестве с Петипа. После Глазунова начал писать балетную музыку один из талантливейших учеников Римского-Корсакова – Николай Черепнин.

Фокину, начавшему новую эру в русском балете, было уже труднее находить музыку, нужную для его вещей. Для его первого балета «Эвника» музыкальный текст был написан Щербячевым. Музыка «Павильона Армиды» принадлежала Черепнину. Для других своих вещей Фокин начал обращаться к уже существующей музыке и счастливо обрел в Шопене идеальную музыку для одной из лучших своих вещей – балета «Сильфиды». Затем он взял «Карнавал» Шумана и поставил балет «Шехеразада» под музыку Римского-Корсакова.

Потом уже Стравинский начал писать регулярно для русских балетов. Сначала для Фокина («Жар-птица», «Петрушка»), а затем и для других хореографов второй половины деятельности Дягилева – («Священная весна»,[18] «Свадебка», «Мавра»,[19] «Лисичка»[20] и т. д.).

Возвращаясь к вопросу о том, как ставили свои балеты Петипа и Фокин, я должен сказать, что я присутствовал при постановке Фокиным двух его балетов, поставленных для Анны Павловны в Берлине: «Семь дочерей»[21] под музыку Спендиарова и «Прелюды» Листа. Говоря об этом, я не могу не упомянуть, как после первого спектакля «Прелюды» Листа на сцену пришли Рихард Штраус и Артур Никиш, чтобы высказать Анне Павловне и Фокину свое мнение. Здесь удивительно сказался темперамент этих двух больших музыкантов. Штраус выразил Анне Павловне свое большое удовольствие и сказал несколько комплиментов Фокину. Никиш же был действительно в большом восторге и говорил, что он не может себе представить лучшей интерпретации музыки Листа.

Правда, это были одни из первых постановок Фокина, и он после этого поставил десятки их и приобрел опыт и зрелость. Но я думаю, что основные свойства его творчества коренным образом отличались от творчества Петипа. Когда Фокин ставил, он горел, мучился, падал духом, потом опять переживал большой подъем, уверенность в себе, иногда работал очень быстро, иногда очень медленно и переделывал уже сделанное. У Петипа же (правда, ему было, когда я его увидел впервые за работой, уже около семидесяти лет) работа была методическая, продуманная и заранее подготовленная. Можно сказать, Фокин творил, Петипа строил. Оба достигли замечательных результатов и создали шедевры, хотя и разными путями. Один работал как старые мастера живописи – совершенством техники и знанием красок, другой – внося в свою работу современную нервность и чуткость, выводил балетное искусство из устаревших форм на новую дорогу, где от его огромного таланта можно было ожидать много прекрасного.

 

У римлян, высоко ставивших искусство танцев, к балетмейстеру предъявлялись чрезвычайно большие требования. Лукиан говорит, что балетмейстер должен знать поэзию, музыку, геометрию и философию. Может быть, эти требования преувеличены, но несомненно, что современный балетмейстер должен, кроме того, быть талантливым артистом и музыкантом. К этому, я думаю, необходимо еще прибавить ум и образование. Два наших балетмейстера, которых я знал, Петипа и Фокин, обладали всеми этими достоинствами.

Петипа имел все шансы и возможности проявить все стороны своего таланта, пятьдесят лет, можно сказать, полновластно царствуя в Петербургском Императорском балете, пользуясь неограниченным авторитетом и будучи полным хозяином в выборе репертуара, сотрудников и артистов, работая спокойно в удивительной атмосфере, полной достоинства, которую могли иметь только Императорские театры.

Фокин начал карьеру блестящим успехом своих первых постановок, но сейчас же почувствовал и уколы оппозиции, притом в своей же собственной труппе, от приверженцев старых традиций. После отъезда Фокина с Дягилевым за границу талант Фокина быстро окреп и развился, и созданный им ряд шедевров поставил его на удивительную, можно сказать, невиданную высоту как балетмейстера. «Гранд Опера» в Париже, «Ла Скала» в Милане и ряд других больших театров приглашали его стать во главе их балетного дела. Но Фокин, имея в своих руках прекрасную, уже слившуюся с ним труппу артистов, привыкших с ним работать, и имея во всех художественных вопросах таких советчиков, как Бакст, Бенуа, Серов и другие, ставших его близкими друзьями, не хотел оставить дела, созданного, главным образом, его же талантом. Но вскоре, однако, ему пришлось это сделать из-за разрыва с Дягилевым, а начавшаяся затем война окончательно изменила все условия. Фокин уехал сначала в Петербург, а затем был приглашен в Стокгольм и Копенгаген, где он ставил свои балеты. Затем он поселился в Америке. Америка не много могла дать Фокину. Единственный театр «Метрополитен», имевший постоянную балетную труппу и неограниченные средства для постановок, поставил до приезда Фокина в Америку два его балета: «Петрушку» и «Золотой петушок». А затем, как всякий оперный театр с громадным составом артистов, дирижеров, режиссеров и т. д., «Метрополитен» не любит и не хочет самостоятельного балета, который осложняет распределение работы своими оркестровыми репетициями. Как бы то ни было, «Метрополитен» не пригласил Фокина к себе, и он сначала выступал один со своей женой, а затем открыл в Нью-Йорке школу и давал иногда спектакли со своими учениками, ставя, говорят, очень интересные вещи. Потом его приглашали для постановок отдельных танцев и сцен в больших обстановочных пьесах, а в дальнейшем он исключительно занялся преподаванием. Фокину сейчас нет еще и пятидесяти лет, и это единственный хореограф, в расцвете сил обреченный на бездействие. Благодаря войне, русской революции и общему упадку сейчас интереса к искусству, как это ни странно, но поля для деятельности Фокина сейчас нет. В Европе есть всего два-три театра, которые могли бы его пригласить. Но пригласить его на продолжительное время был бы смысл в том случае, если б эти театры вводили в свой постоянный репертуар балеты как самостоятельные спектакли, давая Фокину каждый год ставить несколько вещей. Но это не входит в интересы театров, да и стоило бы слишком дорого, в то время когда нужно на всем экономить.

Как мечтала Анна Павловна о совместной работе с Фокиным! Он был для нее не только гениальным балетмейстером, пред которым она преклонялась, но был ей бесконечно дорог как большой русский человек, сказавший свое новое слово, – живое и прекрасное слово в любимом ею искусстве. Анне Павловне всегда страшно было думать, что интерес к балету может уменьшиться и что он может совсем сойти на нет, и в Фокине она видела человека, который может и должен продолжать это дело. И, веря, что в его руках оно окажется жизнеспособным, Анна Павловна готова была войти в каждое дело, если бы руководил им Фокин. Наше собственное дело, по своему масштабу и условиям, делало невозможным приглашение Фокина. Для того чтобы объединить Анну Павловну и Фокина и дать им надлежащую атмосферу для работы, нужны или бывшие Императорские театры, или щедро субсидируемый театр, как «Метрополитен» в Нью-Йорке. Как часто Анна Павловна в беседе с английскими интервьюерами сетовала на отсутствие интереса в Англии к искусству, указывая им на то, что Англия – единственная страна, никогда не имевшая королевского театра и никогда не субсидировавшая ни одного театра, что совершенно непонятно, принимая во внимание любовь англичан к театру и музыке и богатство страны. Анна Павловна всегда указывала на пример таких стран, как Дания, уже двести лет имевшая свой национальный Театр оперы, драмы и балета. На Швецию, Бельгию, Сербию и другие страны, тратившие значительные средства на свои национальные театры и поддерживающие свое национальное искусство.

Говоря о балетмейстерах Анны Павловны, нельзя не упомянуть об Иване Хлюстине, проведшем с Анной Павловной семь лет, поставившем для нее много балетов и дивертисментных номеров. Анна Павловна считала Хлюстина очень талантливым балетмейстером. Я должен сказать, что я ни у кого не видел такого уменья распоряжаться массами и такой быстроты в постановках. Мне приходилось видеть его на репетициях в Большом московском театре и «Гранд Опера» в Париже, где у него были большие кордебалеты, в особенности в Москве, когда в его балете «Звезды» участвовало на сцене до трехсот человек. Во время нашего сезона в театре «Гипподром» в Нью-Йорке, пригласившем Анну Павловну танцевать у него целый сезон с ее труппой, была поставлена, по совету Анны Павловны, «Спящая красавица». Декорации и костюмы, по нашему настоянию, были заказаны Баксту (эскизы этой постановки были потом использованы Дягилевым для его постановки «Спящей красавицы»). Лицам, не знающим, что такое нью-йоркский «Гипподром», надо объяснить, что это громадный театр на пять тысяч мест с колоссальной сценой. «Спящая красавица» обошлась «Гипподрому» свыше ста пятидесяти тысяч долларов, что не удивительно, приняв во внимание, что участвующих лиц было свыше пятисот, все одетые в роскошные бакстовские костюмы. Я никогда не видел более блестящей картины, чем второй акт, изображающий приезд разных иностранных принцев ко двору короля Флорестана. В этой картине имеется знаменитый вальс Чайковского, для которого Хлюстин использовал весь кордебалет «Гипподрома» (сто двадцать человек) и нашу труппу в тридцать человек. То, что делал Хлюстин, было вполне самородным. Начав свой дебют как балетмейстер очень удачным балетом «Звезды», имевшим большой успех, Хлюстин начал работать над «Дон Кихотом», но, сделав лишь первый акт, опасно заболел, должен был прервать на год свою сценическую карьеру, а затем оставил службу в Императорских театрах и был в течение пяти лет балетмейстером в парижской «Гранд Опера». После объявления войны Анна Павловна предложила Хлюстину ехать с нами в Америку. С этого момента он уже не расставался с нами в течение семи лет. Я не могу сравнивать Хлюстина ни с Петипа, ни с Фокиным, да Хлюстин, будучи очень скромным человеком, на это никогда и не претендовал. Но я должен сказать, что Хлюстин, как никто, понимал Анну Павловну, обожал ее и вкладывал всю свою душу в то, что он для нее делал. Сам он в свое время был отличным классическим танцовщиком старого времени и потому придерживался в каждом балете традиций адажио,[22] па д'аксьон[23] и т. д., но он это делал мастерски в том отношении, что умел преподнести Анну Павлову публике так, как публика этого хотела, то есть давал возможность любоваться каждым ее выходом и каждым танцем, соло или с кавалером, отодвигая антураж, чтоб своими движениями он не заслонял ее и не отвлекал внимания публики.

Из поставленных Хлюстиным балетов наибольший успех имели: «Снежинки», «Амарилла», «Фея кукол»,[24] «Шопениана», «Дионис» и другие. Среди дивертисментных номеров громадным успехом пользовался «Гавот» и «Танцевальная сюита», которую Анна Павловна потом передала другим артистам, «Сирийский танец», «Вальс-трист», «Танец часов» и другие.

В последние годы ставил для Анны Павловны ее кавалер Лаврентий Новиков, много ставивший раньше в Москве. Из его вещей интересна была «Русская сказка» с декорациями и костюмами Ивана Билибина и с музыкой Николая Черепнина; «Дон Кихот», первый акт которого Новиков восстановил приблизительно так, как он шел на Императорской сцене, а второй акт («Сад Дульсинеи») поставил совершенно по-новому и очень талантливо.

Мне приходилось не раз слышать и читать, что Анна Павловна будто бы очень долго работала над своими танцами, бесконечно репетируя их перед зеркалом, и что она даже лебедей завела для того, чтоб изучать их движения, перед тем как танец «Умирающий лебедь» был поставлен для нее. Я должен разрушить эту легенду. «Умирающий лебедь» был поставлен Фокиным в 1907 или 1908 году,[25] то есть за несколько лет до того, как Анна Павловна приобрела «Айвихаус» и ее английские поклонники поднесли ей лебедей для маленького озера, которое Анна Павловна расширила для них потом. Танец умирающего лебедя был создан, как многие другие вещи, почти сразу, в момент вдохновения.

В Петербурге устраивался большой благотворительный спектакль, в котором Анна Павловна обещала принять участие. Михаил Фокин, к которому Анна Павловна обратилась с просьбой что-нибудь поставить с ней для этого вечера, предложил ей взять музыку Сен-Санса из «Карнавала животных». Анне Павловне чрезвычайно понравилась эта мысль, и в какой-нибудь час Фокин поставил эту поэму, которая как бы навсегда слилась с Анной Павловной в одно целое и образ царственной белой птицы сделался ее символом. Сколько раз с тех пор, как Анна Павловна впервые протанцевала своего «Лебедя», танцевали его другие. Во всех театрах и концертных залах на всем земном шаре заставляли умирать бедного лебедя танцовщицы всех национальностей (я видел однажды получерную мулатку в этой роли). Даже любительницы, пользуясь тем, что исполнение его не требует большой техники, брались за него, и мистический образ с трогательной музыкой обыкновенно задабривал публику.

Со сцены «Лебедь» попал и во все танцевальные школы. Каждая ученица, научившаяся ходить на пальцах, танцевала «Лебедя». Покойный Чекетти мне рассказывал, что в Лондоне его как-то пригласили быть почетным гостем и судьей на конкурсном экзамене лучших учениц из разных школ. Всех дебютанток было двадцать восемь, и решено было разделить их на две группы. Когда в первой группе из четырнадцати человек двенадцать протанцевали «Лебедя», Чекетти заявил, что он больше не может и если хотят, чтоб он смотрел вторую группу, то пусть танцуют что-нибудь другое.

 

В Америке нам часто приходилось видеть объявления разных балетных школ и учителей танцев, заявляющих о том, что в своих школах они преподают классические и современные танцы, а также проходят специальное обучение «Умирающего лебедя» Павловой.

Замечательно то, что смерть Анны Павловны сделала как бы невозможным исполнение этого танца. Почувствовали ли сами исполнительницы недопустимость этого или поняли, что публика примет это за профанацию, но «Лебедь» исчез.

Те свои танцы, которые Анна Павловна создала сама, «Стрекозу», «Калифорнийский мак», «Рондино» и т. д. – Анна Павловна ставила очень быстро. Услышав на концерте Крейслера его «Прекрасный розмарин», Анна Павловна сразу сочинила танец с движениями стрекозы. Самый танец сложился почти сразу, но так как он весь в быстром темпе, с движениями, трудными для дыхания, то надо было к нему приспособиться. Затем Анна Павловна сама к нему придумала и костюм.

Одним из самых любимых публикой танцев был «Калифорнийский мак». Он был поставлен при следующих обстоятельствах. Мы ехали зимой с севера Америки в Калифорнию и после почти занесенного глубокими снегами перевала через скалистые горы попали в чарующую долину, залитую солнцем и цветами. Выйдя из вагона, Анна Павловна сразу заметила массу желтых цветов, носивших название калифорнийского мака, свойство которого – раскрываться при восходе солнца и закрываться при заходе.

Анна Павловна хотела изобразить этот цветочек в своем танце, воспользовавшись мелодией Чайковского, как нельзя лучше подходившей для этого по своей наивной нежности. Трудно было придумать костюм, дающий впечатление цветка, раскрывающего свои лепестки утром и закрывающегося с последними лучами солнца. Калифорнийцы были очень благодарны Анне Павловне, что она выбрала их скромный мак, так как они считают его своим национальным цветком: его родина – Калифорния. Этот танец имел там особый успех и сопровождался всегда поднесением громадных букетов из этих маков. Когда потом мы были в Вальпараисо, Чили, мы поехали кататься на автомобиле в горы и, к нашему удивлению, увидели массу этих калифорнийских маков, прекрасно себя чувствовавших по крайней мере за шесть тысяч миль от своей родины. Вероятно, все тихоокеанское побережье обеих Америк благоприятно для этих цветов. Чилийцы совсем не знали их и не интересовались этими цветами, но когда Анна Павловна выкопала с корнями несколько растений, привезла их с собой в Сантьяго и посадила в саду у наших друзей, где они прекрасно принялись, все заинтересовались ими и потом нам писали, что «Amapola Pavlova»[26] растет во многих садах.

В Южной Африке, в Кейптауне, среди большой толпы, встречавшей Анну Павловну у парохода, ее приветствовала группа дам, объяснивших, что они – представительницы ассоциации учителей и учительниц танцев. Заинтересовавшись этим, Анна Павловна спросила их:

– Сколько же в Кейптауне имеется таких учителей?

И, к своему удивлению, узнала, что сто восемь. Эта ассоциация устроила в честь Анны Павловны прием, на котором поднесли ей чудный веер из страусовых перьев. Поблагодарив их, Анна Павловна обещала до своего отъезда протанцевать что-нибудь с этим веером и, воспользовавшись для этого номера прелестной музыкой Бетховена – Крейслера, поставила свой танец «Рондино».

Анне Павловне так были подвластны все элементы танца, как выражения даже самых неуловимых чувств, что ей не нужны были усилия, чтоб придавать им форму. Они выливались свободно и просто – естественное выражение ее замыслов. Я знал и видел много известных танцовщиц, для которых зеркало было необходимо. Они все работали перед ним, проверяя свои позы и движения, и, ставя какой-нибудь танец, все время нуждались в том, чтобы иметь перед глазами результат своих исканий.

Я никогда не видел Анну Павловну работающей перед зеркалом. Танец у нее слагался, я сказал бы, – в душе, и когда она его чувствовала, она, прослушав несколько раз музыку, как бы постепенно сливая ее с возникшим у нее образом, начинала выражать его сначала движениями рук, которые у нее были необыкновенно выразительны, а затем постепенно воплощала его в танец, словно прислушиваясь к тому, что у нее пело в душе.

Другое дело, когда Анна Павловна создавала что-нибудь для себя в антураже с другими исполнителями или ставила что-нибудь для труппы. Это было гораздо сложней. Чтоб распоряжаться массами, надо иметь не только знание, но и большой опыт и систему в работе. Она стремилась передать каждому свое понимание духа вещи, ее настроение и требовала, чтоб артист воспринимал и переживал ее замысел. Она готова была репетировать без конца, не жалея своих сил, лишь бы сделать его понятным и раскрытым для всех.

13Согласно новейшим данным, М. И. Петипа родился 11 марта 1818 года (по старому стилю).
14На самом деле свою карьеру Петипа начал в Нанте в 1838 году.
15Балетная форма, буквально – танец вдвоем (фр.).
16Дандре несколько искажает реальную хронологию событий.
17Точнее – «Брак во времена регентства».
18Точнее – «Весна священная».
19«Мавра» – комическая опера.
20Вероятно, Дандре имеет в виду «Байку про Лису, Петуха, Кота да Барана» на музыку И. Ф. Стравинского. В «Русском балете» Дягилева она шла под названием «Le Renard» («Лис»).
21Точнее – «Семь дочерей горного короля».
22Традиционная для классического балета танцевальная композиция преимущественно лирического характера (ит. adagio).
23Традиционная для классического балета сложная музыкально-танцевальная форма, органически связанная с развитием балетного сюжета (фр. pas d'action, буквально – действенный танец).
24В редакции И. Н. Хлюстина балет назывался «Волшебные куклы».
25Миниатюра «Умирающий лебедь» была поставлена М. М. Фокиным в 1907 году.
26Сорт калифорнийского мака (англ.).
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21 
Рейтинг@Mail.ru