Вера Резник
Пояснения к тексту. Лекции по зарубежной литературе
Роман «Доктор Фаустус»
Через день после окончания «Иосифа» Томас Манн начинает просматривать материалы к «Доктору Фаустусу», а 23-го мая 1943 года садится писать и пишет его четыре года, до 1947-го. Этот роман вкупе с «Игрой в бисер» Германа Гессе считается самым высокоумным романом для избранных. Писатель Юрий Трифонов написал некогда пользовавшуюся большой популярностью у столичной публики повесть под названием «Обмен» (имелся в виду квартирный обмен), в этой повести одна из героинь неизменно являлась родственникам и знакомым с «Доктором Фаустусом» под мышкой, она его читала вечно. Это был особого рода знак, роман в ее руках означал, что человек принадлежит интеллектуальной элите.
Кроме того, что писатель не дал себе никакой передышки, вторая трудность состояла в том, что Манн себе предрек, что в 1945-ом году умрет. Но он не умер, а заболел, я говорила уже об операции. Сам писатель считал, что именно его тяжкий роман повинен в болезни. Манн пишет роман, когда ему уже 70 лет. Вообще, знаете ли, есть известный физиологический принцип: не работающий орган отмирает… У людей, систематически умственно напрягающихся, и склероз позже и медленнее развивается.
Кстати, заболев, он написал об этом целое сочинение, он и вообще писал очень интересные сочинения о том, как он писал свои интересные сочинения. В процессе работы над романом Манн читал мемуары знаменитого русского композитора Игоря Стравинского и книгу воспоминаний о Ницше. В разгар работы он вдруг получает по почте посылку из Швейцарии, в посылке рукопись, позже скажу, чья и какая, – Манн читает рукопись и произносит загадочную фразу: «Всегда неприятно, когда тебе напоминают, что ты не единственный». Но об этом позже.
Что же представляет собой это сочинение, которое столь трудно далось его автору? Это роман об уделе нового искусства и судьбе его творца, современного художника, но косвенно это еще и роман о судьбе Германии, история немецкой гордыни и кары немецкому народу за высокомерие. Сама история, рассказываемая от лица скромного филолога-классика, латиниста Серенуса Цейтблома, происходила несколько раньше, но рассказывает ее Цейтблом, можно сказать, прямо под перо Манну, в 1943–1944 годах, в то самое время, когда приходит конец нацистскому рейху.
Многие в Адриане Леверкюне, а так зовут главного героя, видели немецкого философа Фридриха Ницше, нигде в тексте ни разу не упоминаемого. Манн не имел привычки упоминать на страницах своих произведений какие-либо реальные имена: в Тонио Крегере он не упоминает Шиллера, в «Будденброках» Шопенгауэра, в Фаустусе композитора Шенберга, хотя совершенно очевидно, что речь идет об их произведениях. Но считать, что прототип Адриана Леверкюна – Фридрих Ницше уж слишком большая натяжка, да и вообще так считать – значит сильно сужать проблематику романа. Адриан – самостоятельная и независимая фигура, образ, который Манн очередной раз одушевил, хотя действительно воспроизводятся многие эпизоды из жизни Ницше – я уже говорила, что метод одушевления, коллаж и цитация – это принципы манновского письма, этакое встраивание в нужный писателю мир и переналаживание взятого материала – творческий метод Манна. Как видите, сюжет снова связан с архетипическим мотивом. Напоминаю, архетип есть фигура события, человека или чудовища, повторяющаяся на протяжении истории, регулярно возникающая там, где свободно живет и дышит человеческая фантазия. Архетип – это итог огромного опыта бесчисленного ряда предков, психический остаток бесчисленных переживаний одного и того же типа, в каждом из архетипов кристаллизовалась частица человеческой психики и человеческой судьбы, множества переживаний множества предков, переживаний, принявших один и тот же ход, ручейков, потекших в результате по одному глубокому руслу.
Таковой архетипический сюжет Томас Манн заимствовал из народной литературы Средневековья, в которой были распространены и пользовались исключительной популярностью легенды о чернокнижнике докторе Фаусте. У меня нет времени рассказывать о том, что сами эти легенды восходят к дуалистическим мифам противостояния света и мрака, луны и солнца, правого и левого и т. д. Упомяну только о народной книге о докторе Фаусте и «Фаусте» Гете.
У Манна, напрямую подхватившего тему народной книги о Фаусте, сюжет сведен к проблеме взаимоотношений дьявола и его жертвы, причем их он сводит в одном времени и в одном пространстве. (А вот, например, в «Мастере и Маргарите» дьявол и персонажи обитают в разных временных планах.) Как бы то ни было, обыгрывается сделка с чертом, заключающаяся в том, что за определенные блага, определенные выгоды персонаж продает свою душеньку дьяволу. Конкретно дело обстоит так: некто Адриан Леверкюн (а Леверкюн входит в когорту всех этих крегеров, ашенбахов, заблудших бюргеров, гордецов, лелеющих собственное дарование и тоскующих по обычной человеческой жизни, Леверкюн человек сугубо сдержанный, привыкший к ледяной трезвости и сосредоточенности, но вначале замкнутый, необщительный юноша) выбирает себе жизненный путь, карьеру, и останавливается, в конце концов, на музыке. К музыке у него большая склонность и незаурядные способности, хотя, сперва он хочет уклониться от своего призвания и поступает на богословский факультет, но потом все же возвращается к тому, к чему он с детства тянется и чем успешно занимается.
В сущности, сюжет в романе очень незамысловатый: Адриан выбирает себе профессию, становится композитором, пытается со временем посвататься к одной девице, но неудачно, сдруживается с одним молодым скрипачем, но тот погибает, обожает маленького ребенка, а тот умирает, но главное, параллельно этим немногим жизненным событиям, он пишет, пишет и пишет музыку. Смолоду несильного здоровья – у него мучительные головные боли, – Адриан заболевает какой-то странной, по-видимому, венерической болезнью, сходит с ума и умирает в зените славы в сумасшедшем доме.
Вот на таких нехитрых событийных скрепах держится роман-биография композитора-авангардиста Адриана Леверкюна, на этой основе взращиваются, как сказал бы сам Леверкюн, «осмотические цветы» размышлений о судьбах современного искусства. Я позволю себе задержаться только на тех эпизодах, которые мне кажутся особенно показательными.
У Адриана есть любимый учитель, органист Вендель Кречмар (с еще одним любимым учителем музыки мы встретимся, разбирая роман Гессе). Обдумывая профессии, Адриан пишет ему письмо, объясняя отчего его выбор пал на сочинительство, отчего не может он стать ни концертирующим пианистом, ни дирижером.
Дело в том, – утверждает Адриан – что его тошнит от звезд музыкального исполнительства, а равно от самой необходимости представать перед публикой во фраке с палочкой или вскидывать шевелюрой над клавиатурой – пошлость это и безвкусица. Ему не нужно эмоциональное единение со слушателями, он презирает «коровье тепло», у него от этого рвотные спазмы, как у герцога Альбрехта от народной любви. И потому, раз у него есть склонность к сочинительству, он намерен стать композитором.
Но впоследствии выясняется, что и с композиторством та же, по сути говоря, проблема. Пошлость это невыносимая – повторять за великими все их ловкие и возвышенные находки, ходы и приемы, когда того времени, в которое это произведения создавались, как не бывало. И вот, описывая музыку, предположим, симфонию Брамса, Адриан говорит, что он, как все нормальные люди, в самом патетическом месте переживает, и у него тоже рыдания подступают к горлу… но еще ему смешно, потому что он-то прекрасно знает, как ловко это сделано, и как часто этот прием с тех повторялся, и до какой степени он затертый и изношенный.
Что с этим-то делать человеку высокомерному и брезгливому, не желающему притворяться и, в сущности, мошенничать? Что делать, если все сюжеты вытвержены, а музыкальные приемы приняты к сведению и оприходованы? Как писать, как и каким способом, чтобы это была не пошлость (напоминаю: пошлость – это то, что много ходило и все по одному месту, набившая оскомину обыкновенность), выражать реально имеющиеся мысли и чувства? Ведь известно, что фонтаном произведения струятся исключительно из графоманов, а может ли бить ключом вдохновение из такого требовательного к себе, придирчивого и трезвого, ненавидящего пошлость человека, как Адриан Леверкюн? Ясное дело, нет. У таких флоберовские муки творчества.
И тогда-то на помощь Манн вызывает черта; сделка с чертом, являющимся Леверкюну, в том и состоит, что черт сулит Адриану двадцать лет неукротимого вдохновения за душеньку его. Небольшое условьице, впрочем, тоже надо соблюсти, а потом уж не обессудьте.
У меня, к сожалению, нет возможности детально сравнивать две чертовщины: полемику с чертом, происходящую в воспаленном мозгу Ивана Карамазова, и полемику с чертом Адриана Леверкюна, которой дается сходное физиологическое обоснование (возможно, Адриан бредит, поскольку болен). Доводит препирательства с чертом до сведения читателей «Доктора Фаустуса» позднее обнаруживший Адриановы записки его верный друг тишайший Серенус (обратите внимание на имя) Цейтблом. Разумеется, литературоведы обычно указывают на то, что леверкюновский черт очень внимательно читал Достоевского. Это, конечно, так. Центральная сцена «доктора Фаустуса», сцена соглашения с чертом, – архетипическое ядро повествования. И уж совсем монолитным это ядро становится от того, что эта сцена – еще и сознательный перифраз сцены из едва ли не главного романа девятнадцатого века, романа на почве которого, можно, сказать, взошла вся мировая литература века двадцатого, «Братьев Карамазовых» Достоевского. Я уже говорила о том, что в процессе письма Манн подкреплял себя чтением мемуаров Стравинского, но разве не так обыгрывал сам Игорь Федорович Стравинский в своей музыке цитаты из музыки Петра Ильича Чайковского? Это сознательная культурная игра, это снова «Apres nous le deluge» в устах Аменхотепа Четвертого, это перекличка отражений в зеркалах культуры, в зеркалах, о которых так настойчиво будут говорить аргентинский писатель Хорхе Луис Борхес и русский писатель Владимир Владимирович Набоков.
Ну а пока возвратимся к тому маленькому условьицу, которое выставил Адриану черт, оно таково: пиши свою музыку и не возлюби – снова возникает манновский мотив холода всякой творческой личности, обделенности теплом, этого неминучего «или… или». И вот, приняв эти условия, Адриан начинает творить.
Обнаруживший записки Адриана его жизнеописатель Серенус Цейтблом, я говорила, не очень уверен в том, не больная ли это фантазия его друга, издавна страдавшего головными болями. Но, вероятно, к головным болям присоединяется еще кое-что, ибо случается с Адрианом такой эпизод, он частично сам рассказывает его Серенусу Цейтблому: шалые студенты богословы некогда завлекли ничего не понимающего гордого и холодного Леверкюна в публичный дом…
Общеизвестно, что Ницше страдал такими головными болями и что преходящие параличи и сумасшествие в финале были – это весьма дискутируемая возможность – следствием не излеченного сифилиса. Так в романе дается физиологическое медицинское обоснование вдохновенной одержимости, с которой творит Леверкюн.
Но, все-таки, самое важное для нас разобраться в том, какую музыку вдохновенно при пособничестве черта пишет Адриан? А такую, какую только и можно писать в двадцатом веке: серьезно-пародийную. Почтительно играя с классическим материалом, с музыкальными архетипами, осуществляя, как выражался Адриан, не экстракцию, но «терапию корней»; слишком трагические темы получают в ней комическое решение, а комическое начинает внушать уважение. Это такая музыка, в которой Аменхотеп Четвертый всегда словно бы говорит: «Apres nous le deluge». У Манна есть замечательно точное определение деятельности, которой занимается Адриан Леверкюн: «Это игра с формами, из которых ушла жизнь». Это та ортегианская дегуманизация, о которой у нас уже много раз шла речь. Это веласкесовские «Менины», переписанные Пабло Пикассо. Не знаю, как у Леверкюна, а у самого Манна такая игра здорово получалась, и снова архетипы наполнялись светом и смыслом, – что с того, что это были смыслы других времен. Как бы то ни было, пломбирует и лечит классику Леверкюн вдохновенно и с большим успехом. Надо сказать, что ни одному писателю до Манна не удавалось, хотя немецкие романтики очень старались, так слышно описать музыку. Самый в этом смысле знаменитый опыт – «Жан-Кристоф» Ромена Роллана, тоже история жизни одного немецкого композитора, не идет ни в какое сравнение с тем, что делает Манн. У Манна особую достоверность этому описанию звучания, которое мы видим глазами, но не слышим, а кажется, что слышим, так вот, достоверность придает специфическая техническая оснастка, кухня музыкального мастерства изнутри, которую способен описать только сугубый профессионал. Не переживания зрителя и картинки, предстающие его умственному взору (так, кстати говоря, происходит только с очень неопытным слушателем), а технологический процесс музыкального сочинительства, собственно музыкальные структуры. Откуда это? Я вам уже говорила, что Манн всегда пользовался советами только из первых рук, и здесь его консультировал очень известный немецкий философ и музыковед, невероятный человек, ибо не было на свете ноты, которой бы он не знал – имя его Теодор Адорно. Философ Франкфуртской социологической школы, известный своими работами по современной музыке. Это с помощью Адорно была написана лекция, которую читает, кстати говоря, заика, учитель Леверкюна Вендель Кречмар, она посвящена анализу последней знаменитой 32-ой сонаты Бетховена. Кстати сказать, с помощью Адорно в романе при описании музыки Леверкюна используется действительно тогда только недавно разработанная музыкальная додекафоническая, т. е. двенадцатитоновая система музыкального письма и утверждается, что это детище Адриана Леверкюна. На самом деле систему разработал реально существовавший очень известный композитор-авангардист, принадлежавший к т. н. нововенской школе, Арнольд Шенберг. Шенберг возмутился тем, что его имя нигде не упоминается в тексте, и предъявил права. Имела место ссора, но Манн снизошел только до того, что сделал приписку после последних строк романа, что де, мол, музыкальная додекафоническая система – детище господина Шенберга. А в сам роман имя вводить не стал, потому что, я уже говорила, вслед за Гете был убежден в том, что имеет право, поскольку то, что взял и переналадил, ввел в новое окружение, то – мое, говорите спасибо, что оказал честь.
Ну а как обстоят дела с запретом на человеческое тепло, с обетом, данным черту? Плохо обстоят дела. Первая попытка Адриана прорваться к человечности через сватовство, между тем как свататься он отправляет друга, для того чтобы не выглядеть комично в этой уж слишком архетипической ситуации, кончается плачевно: выясняется, что невеста симпатизирует как раз Адрианову посланцу. Вообще эпизод воспроизводит историю сватовства Ницше к Лу Андреас Саломе через Пауля Рее.
Второй эпизод связан с фигурой скрипача Руди Швердтфегера, способного музыканта и довольно обаятельного молодого человека, добившегося расположения выдающегося композитора и пустившего в ход все свое обаяние, чтобы совратить Адриана с его ледяного пути. И он добивается того, что Леверкюн переходит с ним на «ты» и посвящает скрипичный концерт, начиная привязываться к скрипачу (западные исследователи вволю потешили свою душеньку, обсуждая «гомосексуальный» мотив), но волею судеб Руди убивает в трамвае выстрелом из пистолета его бывшая возлюбленная, с которой он намерен порвать. И Адриан считает, что это он виноват в смерти скрипача.
Третий эпизод относится к маленькому мальчику Непомуку Шнейдевейну, внуку хозяйки дома, в котором живет Адриан. Это эльфическое дитя, списанное с внука самого Томаса Манна Фридолина, и воспроизводящее все его смешные словечки и манеры. К нему-то и привязывается всей душой Леверкюн, но тот заболевает менингитом и в муках умирает. Следует страшное описание агонии малыша. Нужно сказать, что Катя Манн и родственники не очень скоро простили дедушке такую выходку. Вообразите, во время писания Манн устраивал еженедельные сеансы чтения в домашнем кругу. Смерть мальчика окончательно убеждает Адриана в том, что это все происки дьявола, и что это он, кому было сказано: не возлюби, – губит всех, к кому привязывается. И тогда, окончательно потеряв голову, а головные боли у него к этому времени усиливаются, Леверкюн произносит знаменательную фразу: «Я ее отниму!» Композитора спрашивают, что именно он собирается отнять, и Адриан говорит: «Девятую симфонию».
Имеется в виду, быть может, самая знаменитая в мире музыка, Девятая, последняя симфония Людвига ван Бетховена, заканчивающаяся шиллеровской одой «К радости», симфония, являющаяся символом человеческого единения и потому своеобразным гимном Организации Объединенных Наций. Принято считать, что Девятая симфония с ее темой судьбы, пробивающейся через страдания к радости, воплощает крестный путь человечества, а равно человеческой личности в этом мире. После трех трагических музыкальных частей следует четвертая, в которой вступает и разрабатывается удивительная, вроде бы очень неприхотливая и простенькая музыкальная тема, тема радости. Потом звучат «фанфары ужаса» (так их назвал Вагнер), и бас (а иногда баритон) запевает: «О братья, довольно печали, будем гимны петь безбрежному веселью и светлой радости…» Вот эту симфонию намерен отнять у человечества Леверкюн, и, чтобы сделать это, он пишет страшную кантату «Плач доктора Фаустуса». Эта кантата с жуткими словами строится на том, что инструментальная часть в ней вокализована, меж тем как человеческий голос совершенно подражает звуку инструментов, тем самым рождая жуткий эффект какой-то обесчеловеченности и дьяволиады.
Адриан сходит с ума, и его помещают в сумасшедший дом. Серенус Цейтблом под звуки бомбежки и разрывов снарядов дописывает воспоминания о своем друге, неизбежно проводя параллели между его горькой участью и судьбой пожелавшей стать выше всего человечества Германии. Последние слова в романе принадлежат смиренному (в отличие от непокорного Леверкюна) Серенусу Цейтблому: «Смилуйся Боже над моим позабывшим в своей необузданной гордыне Бога и милосердие народом и над бедным художником, моим другом».
Да, совершенно очевидно, что Томас Манн в романе (разумеется, мне удалось выделить только один романический лейтмотив, произведение много сложнее, оно изобилует побочными темами) приравнял фашистский эпизод в немецкой истории к судьбе высокомерного, отвернувшегося от рядовых людей авангардистского искусства. С одной стороны, это так, с другой, реальный текст романа, трагическая и масштабная фигура Адриана Леверкюна не позволяют сделать столь однозначных и крайних выводов. Автор романа «Доктор Фаустус» и его персонаж слишком духовно и профессионально близки, чтобы делать такие заключения. К тому же, литература вообще, а великая литература в особенности, не имеет ничего общего с катехизисом, побуждая только к сосредоточенности мысли и души.
Насущная необходимость игры, или О Германе Гессе (1877–1962) и его романе «Игра в бисер»
Я уже рассказывала о том, как однажды в 1943 году Томас Манн, который в то время писал «Доктора Фаустуса», получил посылку с книжкой, прочитал ее и написал в дневнике странную фразу: «Всегда неприятно обнаруживать, что не ты один…» Получена им была «Игра в бисер», послал ее автор, Герман Гессе, и, прочитав книгу, Манн обнаружил духовного собрата, писателя, в сущности, озабоченного теми же проблемами, в частности, высокомерием отворачивающейся от «слишком человеческого» культуры. Позже мы уточним, в чем их совпадения, – все это при том, что художественный почерк у этих писателей разный.
Откуда он и кто таков, этот Герман Гессе? Южная Германия, Швабия, городок Кальв, стоящий на речке Нагольд, окружен лесами. Игрушечный городок, дома с двускатными черепичными крышами и наичистейшими оконными стеклами, ратушная площадь, от которой до лесу 15 минут ходьбы, два лесообрабатывающих заводика. Этакий окруженный пограничным валом средневековый городишко, провинциальный, патриархальный, неизменный и, кажется, что в нем впору проживать эльфам и гномам. Вся эта патриархальная почти сельская атмосфера детства оказала очень серьезное влияние на Гессе, герои которого игнорируют достижения цивилизации, передвигаются по преимуществу пешком, с посохом в руке и заплечным мешком, а когда один раз в романе «Игра в бисер» упоминается машина, то звучит это диковато. Отсюда же выраженная неприязнь к таким новинкам цивилизации, как радио, не говоря уж о телевидении и масс медиа в принципе. Отсюда, хотя, конечно, не только отсюда, отвращение к массовой культуре, ко всякому упрощенчеству, к толпе, и всяческому коллективизму.
Известно, что родители Германа Гессе были протестантскими миссионерами, чей брак покоился на общности убеждений. Мать родилась в Индии, хотя была из Европы, родители снова собирались туда отправиться проповедовать, но этому помешала слабость здоровья. Хотя много позже Гессе скажет о неистощимой фантазии и музыкальности матери и чуткой совести отца, свои трудности в отношениях имели место. Это были люди в высшей степени добропорядочные, добродетельные, правильные, искренние, догматичные и несколько занудные. Короче говоря, протестантские моралисты. Напомню, что во всех конфессиях есть свои специфические опасности, есть они и в протестантизме. Припомним, что в протестантизме нет таинства исповеди и отпущения грехов, протестант должен в одиночестве без церковной помощи переваривать собственные, неизбежно имеющиеся проблемы, – беспроблемны только животные, – человек не освобождается с церковной помощью от груза вины, ответственность давит с двойной силой, а остаться без традиционных церковных ритуалов – это как дикарю, остаться без самозащитных ритуалов вежливости перед лицом всего, что может произойти. Из этой непростой ситуации рождаются ибсеновские, бергмановские и фолкнеровские протестантские омерзительные пасторы с их оголтелым морализмом. Протестантское сознание становится особенно бдительным и обретает неприятную склонность вмешиваться в жизни других людей, затрудняя ее. Оттого сознательные протестанты часто тяжелые люди. Я сейчас говорю о негативных следствиях протестантизма, хотя есть и положительные: не давай милостыню – организуй ночлежку, никакого соборно-коллективного пустословия, все деловым образом, деньги не для гулянки, а для последующего инвестирования. Вот конфликт с протестантством сына протестантов и протестанта по духу лежит в основе всех произведений Гессе. Родительские убеждения весьма похожи на убеждения страшного фолкнеровского пастора Макихерна из романа «Свет в августе», только они, конечно, были людьми много более мягкими по натуре, а так это: человеческая природа и воля дурны, только сломав их, можно обрести любовь к Богу.
Между тем пятнадцатилетний Герман, учащийся семинарии в Маулбронне, как-то раз совершенно неожиданно для самого себя и для прочих из указанной семинарии исчезает и его в течение нескольких дней ищут в окрестных лесах, а потом вылавливают в городке неподалеку. Позже Гессе напишет: «В течение более чем четырех лет все усилия повлиять на меня ни к чему не приводили, ни одна школа не могла удержать меня, никакое учение не было долгим. Любая попытка сделать из меня пригодного для общества человека не имела успеха, несколько раз все заканчивалось скандалом или позором, бегством или высылкой…» Тогда родители отправляют Германа в заведение известного экзорциста – изгонять бесов. Следует попытка самоубийства, экзорцист умывает руки. Тогда родители и помещают его в Штеттин в лечебницу к слабоумным. А сынок пишет им из штеттинской психушки письмо: «Вы без сучка и задоринки, и мертвы как статуи. У вас на устах все Христос и блаженство, но то, что между Христом и блаженством, – сплошная ложь». Меж тем в лечебнице среди слабоумных у него естественно формируется комплекс отверженности, одиночества и непонятости. Объективности ради нужно сказать, что характер у него был тяжкий, не говоря уж о страсти к поджогам, от которой страдали соседи. В доме была роскошная библиотека, и Герман в нее впился, с этого момента – прочь все учебные заведения, только читать. Вообще в душе у Гессе всю жизнь борьба, протестантский ужас перед греховностью и соответственно тяга к высвобождению от бесконечных «нельзя». Особенно это видно по знаменитому роману «Степной волк», в нем описываются самые рискованные – не по нынешним временам – похождения и сексуальный опыт, а все равно сохраняется впечатление, что описывает это человек, трясущийся от страха… человек, приходящий в ужас от собственной греховности, если он возвратился домой на час позже, полюбезничав с незнакомой девушкой в каком-нибудь ресторанчике. Кстати, именно на эту его черту указывал Сергей Сергеевич Аверинцев.
Во время 1-ой мировой войны Гессе работает в госпитале санитаром. В 1919 г. он поселяется в местечке Тессине, в «небольшой сонной деревне» под названием Монтаньола, в Южной Швейцарии, тоже на берегу озера, и живет там всю оставшуюся жизнь. Первая жена в психиатрической лечебнице, следуют второй (неудачный и кратковременный) и третий брак. На этой вилле в Монтаньоле его посещали Томас Манн и прочие великие люди. Свершил два путешествия: в Индию – сбежал, не понравилось, а другое в Италию. Еще не так давно вилла Гессе ветшала в отсутствие спонсора.
Во время Первой мировой войны из-за своего органического отвращения к тоталитаризму, какому бы то ни было национальному духу и, как он выражался, «оргиям коллективизма» (из-за этого Гессе у нас до семидесятых годов не печатали) был для многих неприемлем. Он не выносил стадность, косность и коллективизм. Это тоже, между прочим, от протестантизма. В 1914-ом году на самом пике шовинистического угара Первой мировой войны напечатал статью «О други, не надо этак» (цитата из шиллеровской «Оды к радости», венчающей 9-ую симфонию Бетховена). «Лучше фашистами быть убитым, чем убивать, лучше коммунистами быть убитым, чем убивать». Ни фашистов, ни коммунистов, как вы понимаете, он не любил, поскольку всю жизнь сопротивлялся упрощенчеству, опрощению, усреднению, клишированным мыслям и идеям.
После 1919 г. Гессе становится преуспевающим писателем, автором повестей и рассказов; его отринувшие быт и человеческие привязанности персонажи – странники по убеждению, они физически много ходят, чтобы найти нечто совсем не физическое – самих себя. У Гессе всякое повествование неизбежно становится повествованием о поисках и становлении личности, о духовном пробуждении или, на языке протестантизма, обращении, его герои, повторяю, свершают пешие переходы в надежде на то, что они преобразятся в путешествие духовное, к самому себе, к вочеловечению. Таков, например, Кнульп из одноименной повести. По годам старые странники Гессе, душевно неизменны в двадцать и в шестьдесят, этому способствует их соловьиная жизнь на природе. Рассказы эти красивы и поэтичны, но не очень глубоки; трезвый взгляд нашего Ивана Алексеевича Бунина на странничество представляется более адекватным реальности, но дело не в этом. Кстати, небезынтересны замечания немецких историков, обративших внимание на то, что в конце девятнадцатого и начале двадцатого века бродяжничество в Германии стало обычным делом: только в Саксонии полиция за год задерживала около двадцати тысяч бродяг. Гессе с его юношескими побегами симпатизировал этим обитателям большой дороги и романтизировал их, считая, что это – попытка сохранить свободу. Но здесь тоже есть проблема, о которой писала Лидия Яковлевна Гинзбург: «Если не возрастает с годами ни ответственность, ни независимость, ни монументальность быта (попросту говоря, если не обрастаешь вещами – прим. мое В. Р.), то нет, собственно говоря, никаких оснований из юного становиться зрелым… Двусмысленный дар вечной моложавости – признак инфантильности». Наиболее знаменитое произведение, написанное к этому времени, роман «Демиан», было опубликовано под псевдонимом. Редактор, прочитав рукопись, сказал, что у книги один недостаток – слишком похоже на Гессе.
Роман для Гессе – всегда биография души, а душа – «глубинное вздрагивание жизни».
Но путешествие к самому себе – непростое путешествие, ведь еще в статье о Достоевском Гессе обращает внимание на нераздельность добра и зла в одном человеке, или, как говорит Гессе вослед Гете «на две души в одной груди». С одной стороны, не надо бояться и считать запретным то, чего хочет душа, с другой, нельзя же делать все, чего душенька ни пожелает. Это – проблематика романа «Степной волк», столь у нас популярного, да и вообще любимого. (Роман этот много проще «Игры в бисер».) И в этом один из смыслов повести «Демиан». «Когда мы ненавидим какого-то человека, – говорит Гессе, – мы ненавидим в нем то, что есть в нас самих. То, чего в нас нет, нас не беспокоит».
Психологические духовные проблемы Гессе таковы, что ему самому не справиться, и еще в 1916-ом году он попадает на сеансы психоанализа к ученику Карла Густава Юнга доктору Лангу.
Как всякое слово, слово «психоанализ» содержит ряд значений, но главное – «псюхе» – душа, анализ – разложение, короче говоря, разложение на части того, что частей не имеет, и не находится ни в каком месте, хотя говорят, что иногда она пребывает «в пятках». Еще говорят, что чужая душа – потемки, предполагая, что своя собственная абсолютно ясна. Но мы не можем зачастую объяснить ни наше «люблю», ни наше «ненавижу», по желанию нельзя подумать интересную мысль или не думать о чем-то. Мы мало о себе реально знаем, а когда узнаем, оказывается уже поздно, взяли да и неожиданно двинули кому-нибудь в зубы или еще чего похуже…
Вот один знакомый выдвижные ящики не закрывает… Ящики, впрочем, можно за ним ходить и закрывать, это не очень серьезно, хотя очевидно: это когда-то завязалось не совсем случайно. Или история с влюбленностями французского философа Декарта… Вообразите, влюблялся только в косых женщин. Изумившись самому себе, он призадумался, а, призадумавшись, припомнил маленькую косенькую девочку, предмет его первой детской страсти. Но ведь на то он и Декарт, чтобы «раскрутить» свою историю.
Психоанализ исходит из того, что человеку в себе не все ясно, и надо помочь ему разобраться, дать «проговорить» себя, и притом что правды прямо он о себе не скажет, потому что утаивает ее, утаивает от самого себя, а заодно и от врача. Первооткрывателем психоанализа считается Фрейд, но у Фрейда за всеми на свете нервными срывами всегда стоит подавленная сексуальность, между тем это далеко не так. Вообще французский историк науки, еще недавно очень модный Мишель Фуко, занимавшийся так называемыми «эпистемами», историческими парадигмами, в которых функционирует знание, некими безотчетными установками, отчасти тем, что Ортега называет «верованиями», некими умственными или психическими представлениями, в которых люди безотчетно живут в своей «Истории сексуальности» говорит по поводу психоанализа, что аналогичные цели преследовала практика исповеди в церкви, особенно католической: ведь еженедельно или ежемесячно полагалось рассказывать все, особенно сексуальные помышления, – это была, собственно говоря, профилактика сексуальных нарушений, или, как говорит Фуко «досмотр власти». Здесь надо учесть, что властью Фуко называет не короля или социальные институты власти – суд, полицию и т. д., а вернее, не столько это, сколько организующее, запрещающее волевое начало в самом человеке. В этом он идет за Ницше, ведь и Ницше под своей волей к власти вовсе не имел в виду желание солдата стать генералом или фюрером, но волевое стремление к самоосуществлению внутри самого человека. И этот досмотр всегда профилактическая терапия и очистительная процедура. Я не буду говорить о трактовках Фуко – при желании это все можно прочитать, возвращусь к основной процедуре, когда больного укладывают на кушетку и предлагают говорить что угодно, а врач обращает внимание на повторяющиеся в этом потоке речей элементы, хотя бы, на первый взгляд, совершенно случайные, – они не случайные, если они повторяются, и их надо осторожными совместными усилиями дешифровать, дешифровать так, как дешифруется сновидение. Повторяющийся сон может говорить нам о нас правду. Вы помните, я говорила о том, что наш мир, по Юнгу, это психический океан, океан бессознательного, в котором плавают островки сознания, – так это и у отдельного человека, и у всех вместе. Мало того, по Юнгу, у каждого из нас есть Тень, вытесняемая нами в бессознательное. Тень – наша черная, сознательно неосознаваемая, выталкиваемая, вытесняемая во мглу бессознательного, сторона. Обращали ли вы внимание, что свои дурные поступки мы стремимся забыть, и есть люди, искренне о них не помнящие. Они вытеснены в бессознательное, в Тень. Нет, говорят они, ничего не было. Но болезненные невротические симптомы – это как раз свидетельство нарушения баланса между сознанием и бессознательным, что-то перевешивает, и с этим нужно разобраться. Например, расшифровать сон. Одна очень уверенная в собственных добродетелях и достоинствах дама была потрясена и с возмущением рассказывала Юнгу повторяющийся сон, в финале которого она почему-то неизменно падала в загаженный коровник. Юнг ей и сказал, что это указание на то, что она не такая замечательная, как думает, и неплохо бы под этим углом зрения свою жизнь пересмотреть, а, пересмотрев, и от невроза избавиться. От судорог, именуемых комплексами, нужно уметь освобождаться, но для этого надо найти узелок, развязать его, пройти путь к себе и… стать свободным человеком. Конечно, это «вспомнить» самое трудное, ведь есть правила запоминания – мнемотехника, а правил вспоминания нет. Как вспомнить, что влюбился в косенькую… если не помнишь? Только стать Декартом.
