Вера Мильчина
«И вечные французы…»: Одиннадцать статей из истории французской и русской литературы

М. Л. Гаспаров в статье «Брюсов-переводчик» писал о том, что перевод всегда насилие одного или другого рода: либо над традициями своей литературы в угоду подлиннику (буквализм), либо над подлинником в угоду традициям своей литературы («творческий» перевод) [Гаспаров 1997: 2, 126]; в пушкинском же случае насилие над подлинником есть род мести переводимому автору – Виктору Гюго. Сам Пушкин в начале статьи издевается над «исправительными» переводами французов [Пушкин 1937–1959: 12, 137]; так вот, если у французов переводы исправительные, то пушкинский перевод, по-видимому, можно назвать мстительным… Кстати, Пушкин обошелся так с Гюго не единожды. В известной дневниковой записи от 22 декабря 1834 года он пересказывает своими словами то стихотворение Гюго, которое перевел Деларю и которое вызвало гнев митрополита Серафима: «Если-де я был бы Богом, то я бы отдал свой рай и своих ангелов за поцелуй Милены или Хлои» [Пушкин 1937–1959: 12, 235]. Между тем ни в оригинале Гюго⁶⁴, ни в переводе Деларю ни Милены, ни Хлои нет и в помине, так что пересказ Пушкина, архаизирующий и оглупляющий оригинал, тоже можно отнести к разряду «мстительных». Отношение к Гюго сказывается и в том нескрываемом удовлетворении, с каким Пушкин цитирует в дневниковой записи обращенный к французу экспромт Крылова: «Мой друг! когда бы ты был Бог, / То глупости такой сказать бы ты не мог» [Пушкин 1937–1959: XII, 235].

Пушкин «поквитался» с Гюго за всё сразу: и за многолетнее, хотя и совершенно невольное, «перебивание лавочки», и за демократические декларации, и, главное, за европейскую славу (по Пушкину, совершенно незаслуженную) – и все свое неприятие выразил в статье «О Мильтоне…» не только напрямую, но и в переводе из первой пьесы Гюго – переводе, в котором стилистическая полемика с переводимым автором ведется «на грани фола».

***

Впрочем, неприязнь к Гюго не мешала Пушкину черпать из его текстов запоминающиеся мелочи. До сих пор никто, кажется, не обращал внимания на то, что известные и часто цитируемые слова из статьи «Александр Радищев» (под текстом которой выставлена дата 3 апреля 1836 года) о «львином реве колоссального Мирабо» [Пушкин 1937–1959: XII, 34] представляют собой почти буквальный перевод пассажа из «Этюда о Мирабо», который Гюго опубликовал в январе 1834 года отдельной книгой [Hugo 1834б: 64]⁶⁵, а в марте того же самого 1834 года включил во второй том своего сборника «Статьи о литературе и философии», брюссельское переиздание которого, как мы уже упоминали, имелось в библиотеке Пушкина. Здесь Гюго пишет о Мирабо, что «поднявшись на трибуну, он поводил колоссальными плечами, точно боевой слон, выступающий в поход с башней на спине» («il avait un colossal mouvement d’épaules comme l’éléphant qui porte sa tour armée en guerre»), а «голос его, даже когда он всего лишь подавал короткую реплику с места, имел устрашающе революционный тон и звучал среди собрания, точно рев льва в зверинце» («comme le rugissement du lion dans la ménagerie»). Само по себе сравнение Мирабо со львом не является изобретением Гюго; оно довольно широко использовалось и раньше. Брошюра Мерлена из Тионвиля «Портрет Робеспьера» (1795), начинающаяся с перечня деятелей революции и животных, на которых они похожи, отождествляет Мирабо со львом [Merlin 1795: 1]; об «осанке льва» говорится в заметке о жизни Мирабо, предваряющей его «Сочинения» 1822 года [Mirabeau 1822: XV]; «шевелюра Мирабо, похожая на гриву влюбленного или разъяренного льва» упоминается в романе Жюля Жанена «Барнав» (1831, ч. 3, гл. 1) и в его же очерке «Мирабо» (1831) [Janin 1831: 25, 182]⁶⁶, но «ревом льва» голос «колоссального» Мирабо назван именно у Гюго.

Правда, в том издании «Статей о литературе и философии», которое имелось в библиотеке Пушкина, страница с интересующим нас пассажем о львином реве не разрезана [Hugo 1834а: 2, 279]. Однако у Пушкина были и другие возможности познакомиться с этим фрагментом.

Дело в том, что очерк Гюго о Мирабо сразу по выходе был в том же 1834 году перепечатан многократно; помимо двух парижских изданий (отдельного и в составе «Статей о литературе и философии») и перепечатки в двух бельгийских изданиях «Статей» (том, которое имелось у Пушкина, и другом, выпущенном брюссельским издателем Луи Оманом) следует назвать еще перепечатку очерка в первом томе «Биографических, литературных и политических записок Мирабо», составленных его приемным сыном Люка де Монтиньи. Оригинальное парижское издание этих «Записок Мирабо» очерка Гюго не содержит, но оба брюссельских издателя (Мелин и Оман) сочли необходимым ради привлечения публики включить его в первый том и даже объявили об этом на титульном листе, что, между прочим, вызвало протест составителя в «Journal des Débats» 20 января 1834 года (см. также: [Mirabeau 1835: 6, I-II). Так вот, издание Омана [Mirabeau 1834] также имелось в библиотеке Пушкина [Модзалевский 1910: 291, № 1179]. Четвертый, пятый и шестой тома Пушкин, одновременно с девятью томами сочинений Мирабо, приобрел в книжной лавке Беллизара 3 февраля 1836 года, незадолго до окончания статьи «Александр Радищев»⁶⁷, а первые три тома «Записок» у него, по всей вероятности, в это время уже имелись⁶⁸. Интересующаяся нас фраза о львином реве располагается в первом томе «Mémoires de Mirabeau» в издании Омана на странице XXXVI⁶⁹, а этот том в пушкинской библиотеке разрезан весь целиком.

Наконец, теоретически у Пушкина была еще одна возможность познакомиться со словами Гюго о «львином реве» Мирабо: они присутствуют в пространном фрагменте из «Этюда о Мирабо», опубликованном 17 января 1834 года в «Journal des Débats» – газете, входившей в круг пушкинского чтения⁷⁰.

***

Формула отношения Пушкина к «любимцу парижской публики» оставалась неизменной: раздражение не исключало внимательного, чтобы не сказать ревнивого, всматривания и усвоения некоторых эффектных штрихов.

ЕЩЕ ОДИН ИСТОЧНИК «СИРАНО ДЕ БЕРЖЕРАКА» ЭДМОНА РОСТАНА

Героическая комедия Ростана «Сирано де Бержерак» была поставлена в Париже 27 декабря 1897 года. Ростан оказал историческому Эркюлю-Савиньену Сирано де Бержераку (1619–1655) огромную услугу – вывел его в «популярные герои»⁷¹. Между тем в отношении фактов бержераковской биографии Ростан следует за своими предшественниками, прежде всего за первым биографом Сирано, его другом Анри Лебре (1618–1710), автором предисловия к первому, посмертному изданию сочинения «Иной свет, или Государства и Империи Луны» (1657)⁷². В этом очерке присутствуют многие моменты интриги ростановской пьесы: и начальный эпизод, где Сирано прогоняет со сцены актера Монфлери, и дуэль с сотней бандитов у Нельских ворот. Не Ростан придумал и громадный нос Сирано (которым, судя по всему, реальный Сирано де Бержерак не обладал). Начало этой носологической мифологии положил сам Сирано, вложивший в уста одного из лунных жителей утверждение, что самые умные и учтивые – люди с длинным носом, курносые же люди, напротив, глупы и невежливы и потому на Луне тех, кто родился курносыми, оскопляют. А кульминацией следует считать очерк Теофиля Готье о Сирано, вошедший в его сборник «Гротески» (1844), который юный Ростан изучал в школе [Lorcey 2004: 1, 256–257]⁷³; очерк этот начинается с целой «поэмы в прозе» на четырех страницах про носы вообще и гигантский нос Сирано в частности.

На все это неоднократно указывали исследователи творчества Ростана. Куда меньше внимания уделяли они другому, не менее важному и, можно сказать, сюжетообразующему мотиву пьесы: один персонаж пишет любовное письмо за другого, и притом именно той женщине, в которую влюблен сам.

Конечно, легче всего предположить, что Ростан выдумал его самостоятельно. Однако из его биографий следует, что он был человек весьма начитанный, а в бытность свою лицеистом обожал шутовские переиначивания классических текстов. Один из исследователей пишет, что и повзрослев, Ростан любил «пародировать и загадывать маленькие загадки образованной публике» [Rostand 1983: 33–34]. Укажем, кстати, на одну из таких загадок, кажется, до сих пор не отмеченную ростановедами. Когда в десятой сцене второго действия Кристиан говорит Сирано, что Роксана требует у него письма, Сирано в ответ достает свое со словами: «tiens, la voilà, ta lettre» («держи, вот оно, твое письмо») – и эти слова почти дословно повторяют реплику хитрой Розины в «Севильском цирюльнике» в том виде, в каком она присутствует во французском либретто оперы Россини, сочиненном Ф.-А.-Ж. Кастиль-Блазом. Когда Фигаро говорит: «Pour lui je réclame une lettre» («Прошу для него письмо»), Розина отвечает: «Une lettre, la voilà» («Письмо, да вот оно!») [Castil-Blaze 1853: 7; д. 2, сц. 2]⁷⁴.

Вообще исследователи творчества Ростана называют довольно длинный список писателей XIX века, чьи произведения автор «Сирано де Бержерака» в той или иной степени обыгрывает в своей пьесе: Стендаль, Александр Дюма как автор «Трех мушкетеров», Виктор Гюго, Альфред де Виньи, Альфред де Мюссе, Теофиль Готье как автор романа «Капитан Фракасс» [Rostand 2008: 355; Lorcey 2004: 1, 256–257]. Но интересующей нас ситуации ни у одного из этих авторов нет. Конечно, всяческие «махинации» с письмами присутствуют в «Опасных связях» Шодерло де Лакло, но сходство здесь слишком общее. Писание любовных писем одним человеком за другого описано и в мемуарной литературе⁷⁵, и в беллетристике⁷⁶, однако в этих случаях сочинитель писем, кто бы он ни был, сам не питал любовных чувств к даме-адресату. Наконец, в литературе о Ростане описана одна пьеса с максимально близким к «Сирано» сюжетом. Это водевиль трех авторов (Левен, де Ливри и Лери) «Рокелор, или Самый уродливый человек во Франции», впервые представленный на сцене парижского театра «Гэте» 20 декабря 1836 года, а затем вновь сыгранный спустя четыре десятка лет, в 1872 году, в театре Клюни [Lorcey 2004: 1, 274]. В этом водевиле герцог де Рокелор⁷⁷, бретер и остроумец со слишком длинным носом, влюбленный в красавицу Элен де Соланж, пишет ей письмо от имени красавца Кандаля, а затем под видом Кандаля, который не умеет не только красиво писать, но и складно говорить, объясняется ей в любви. Однако в 1872 году Ростану было четыре года, и хотя через 20 лет, в 1888 году, его ранняя пьеса «Красная перчатка» была поставлена именно в театре Клюни, из этого еще не следует, что он непременно знал пьесу про Рокелора – один из огромного множества водевилей, шедших на парижских сценах⁷⁸.

Зато он почти наверняка знал другой текст со сходным сюжетом. В этом прозаическом тексте действуют два персонажа: повествователь по имени Максим и его приятель Амандус, который очень хорош собой («красавчик в полном смысле этого слова»), но совершенно не умеет писать:

И не то чтобы у Амандуса не было своего собственного представления о правописании, какое там! Было у него собственное представление о правописании, и настолько собственное, что никто не мог найти смысла в его писаниях; вот найти, что исправить, – это дело другое. <…> Амандус вообразил, что суть письма заключается в сокрытии устной речи под всеми теми сочетаниями букв, которые он, как ему смутно помнилось, когда-то видел в букваре. Только он мог к артиклям, к местоимениям, к предлогам прибавлять непроизносимые окончания третьего лица множественного числа глаголов; только он мог ставить диакритические знаки над немыми буквами <…> апостроф в середине слова; только у него встречались такие красивые прописные буквы, сплошь в завитушках, и запятые, запятые, бог мой, повсюду запятые! Нигде не видано было такого множества запятых!

Оба приятеля весьма любвеобильны, но соблазняют в основном таких девиц, которые не оказывают им никакого сопротивления, а в этих случаях грамотность не нужна: «героини наших романов в большинстве своем не умели читать, но если б они умели читать, они оказались бы в весьма тяжелом положении!»

Однако порой дело обстояло иначе:

Впрочем, бывали и затруднительные случаи, надежда на успех у знатной особы, когда я с моим тривиальным правописанием, которое я не счел нужным обогатить подобными красотами, оказывал Амандусу огромную помощь. Единственный из его друзей, оставшийся ему верным и после его разорения, я храбро обрек себя на неблагодарный труд расшифровки этих иероглифов, непроницаемый мрак которых заставил бы содрогнуться ученую тень самого Шампольона. Я только что закончил изучение древнееврейского языка и теперь принялся за изучение языка Амандуса; по истечении трех-четырех месяцев я преуспел настолько, что уже бегло на нем читал и решался излагать свои собственные мысли в тех случаях, когда шероховатость слога и неподатливость текста сбивали с толку мою ученость или утомляли мое терпение. Переводчики часто поступают подобным же образом, когда перестают понимать текст оригинала. Амандус, лишенный своего грамматического великолепия, списывал затем мои творения слово в слово и букву в букву, подобно тому, как делает в школьных хрестоматиях Гомер под диктовку Аполлона.

Оба друга, любители хорошеньких актрис, постоянно бывают в театре, и там оба влюбляются в прекрасную зрительницу по имени Маргарита, но в любви не признаются, поскольку Маргарита – порядочная девица, не чета их прежним пассиям. Между тем дядюшка готов обеспечить поиздержавшегося Амандуса, если тот женится. И тогда безграмотный Амандус просит образованного повествователя составить ему любовное письмо к потенциальной невесте: «Итак, вдохновись и напиши для меня коротенькое и четко составленное объяснение, достаточно нежное и достаточно искреннее, понимаешь?» Кто будет его избранница, Амандус еще и сам не знает:

Но, черт возьми, я не прошу тебя заниматься догадками, а прошу написать изящное послание, составленное в приличествующих выражениях и по всем правилам, на манер «Телемаха» или «Принцессы Клевской», письмо – квинтэссенцию твоей изобретательности, такое письмо, которое можно послать по любому адресу и которое даст доступ в любой дом, такое письмо, чтобы я мог сделать на него ставку в брачной лотерее. Пусть речь в нем идет о невинности, добродетели, красоте; не вздумай распространяться о цвете волос, это может привести к недоразумениям. Я все перепишу тщательнейшим образом, а там уже почта и моя счастливая звезда займутся осуществлением моих надежд.

Максим исполняет просьбу:

Завязалась переписка, ибо, к нашему величайшему удивлению, – моему, а также, без сомнения, и Амандуса, – дело не кончилось его первой попыткой, а имело последствия. Так как Амандус стал теперь очень скрытным, да и я никогда не отличался любопытством, то о его успехах я мог судить лишь в той мере, в какой он надоедал мне своими просьбами.

В результате девушка, получавшая эти эпистолярные шедевры, пленяется Амандусом, причем, как выясняется, преимущественно благодаря его стилю:

Я разговаривала с ним всего три раза, но он пишет с таким пылом, с такой проникновенностью, с такой покоряющей нежностью! Амандус, дорогой мой Амандус! С какой мужественной страстью он выражал в своих письмах те чувства, что он испытывает ко мне!

Дальнейшее развитие сюжета к Ростану отношения не имеют, но сходная с его пьесой коллизия налицо: красавец писать не умеет, за него пишет другой (умник), и девушка отдает свое сердце тому, кто, как ей кажется, является автором писем.

Текст, о котором идет речь, – это новелла Шарля Нодье «Любовь и чародейство» («L’amour et le grimoire»). Впервые она была напечатана в журнале «Revue de Paris» в октябре 1832 года, а затем неоднократно (1832, 1850, 1853, 1860, 1897) издавалась в составе сборников новелл Нодье⁷⁹.

Фактов, документально подтверждающих знакомство Ростана с этой новеллой, нет, но известно, что Шарля Нодье Ростан высоко ценил и даже процитировал в своей речи при приеме во Французскую академию 4 июня 1903 года. Он упомянул там «этого восхитительного Нодье, который прозревал топазы и изумруды в песке повседневной жизни» и называл «романическим не того, чье существование расцвечено огромным числом необычайных происшествий, а того, в ком происшествия самые обычные пробуждают самые живые впечатления» [Rostand 1903: 16]⁸⁰.

Однако Нодье – не просто писатель, близкий Ростану своим писательским мироощущением (как явствует из приведенной цитаты). Нодье сыграл ведущую роль в реабилитации Сирано де Бержерака в XIX веке. Его очерк о Сирано, опубликованный в «Revue de Paris» в августе 1831 года⁸¹, стал первым сочинением о Сирано после семидесятилетнего молчания⁸². Упомянутый выше очерк Готье появился тремя годами позже и бесспорно был обязан своим появлением именно статье Нодье (хотя Готье ее и не упоминает). А если бы кто-нибудь в конце XIX века забыл о роли Нодье как «воскресителя» Сирано де Бержерака, то об этом ему бы напомнил третий автор, который в этом столетии способствовал популяризации фигуры Сирано, – Поль Лакруа, писавший под псевдонимом Жакоб Библиофил. Своему изданию бержераковской «Комической истории государств и империй Луны и Солнца» (1858, 2‐е изд. 1875) он предпослал пространную «Историческую заметку о Сирано де Бержераке», которая начинается с цитаты из Нодье и благодарности ему за то, что он защитил Сирано от обидчиков, в частности от несправедливости Буало⁸³, а кончается пространной цитатой из того же Нодье⁸⁴; есть ссылки на Нодье и в середине статьи, в частности в связи с пресловутым носом Сирано⁸⁵.

Иначе говоря, для того, кто хоть сколько-нибудь изучал литературу о Сирано (а Ростан ее безусловно изучал, и довольно внимательно), не могло не быть очевидно, что в его посмертной судьбе роль Нодье чрезвычайно велика. Именно поэтому мне и кажется, что ситуация с сочинением одним (грамотным) влюбленным писем за другого (безграмотного) в пьесе Ростана восходит к новелле Нодье «Любовь и чародейство». Нельзя исключить, кстати, что к этой же новелле, напечатанной в чрезвычайно популярном в ту пору журнале, который читала вся образованная публика, восходит и упомянутый выше водевиль о герцоге де Рокелоре, появившийся четырьмя годами позже. Помимо сходного двигателя сюжета новеллу и водевиль роднят и некоторые детали. Герой Нодье, как уже было сказано, совершенно не владел ни орфографией, ни пунктуацией и щедрой рукою расставлял запятые где надо и где не надо; в пьесе о Рокелоре запятые тоже показаны «крупным планом». Безграмотный Кандаль так характеризует свою манеру письма:

Меня смущают четыре обстоятельства: 1) у меня нет мыслей; 2) мой почерк невозможно разобрать; 3) я не очень силен в орфографии; 4) наконец, я совершенно не справляюсь с пунктуацией; поэтому когда я принимаюсь за письмо, то поступаю как мой кузен – ставлю все точки и запятые в конце и прошу адресата: «Расставьте их как хотите» [Leuven 1837: 7].

Как мне представляется, сходство «эпистолярной» ситуации пьесы Ростана с новеллой Нодье так очевидно, что должно было броситься в глаза исследователям. Почему же «ростановеды» вспомнили о малоизвестном водевиле, но не обратили внимания на гораздо более известную новеллу знаменитого писателя? Пожалуй, причины этой забывчивости даже интереснее, чем сам факт предположительного заимствования.

Первая и очевидная причина в том, что заимствование не прямое: Нодье писал про Сирано, но рассказ о письмах с подмененным автором – не про Сирано и поэтому проходит «по другому ведомству». Но еще важнее другое – тон, в котором написана новелла Нодье. Пьеса Ростана, хоть и называется «героической комедией», на самом деле никакая не комедия, а едва ли не трагедия. И герой в ней вознесен на немыслимую высоту. А новелла Нодье насквозь ироническая, откровенно пародирующая фаустианский сюжет (героиню не случайно зовут Маргаритой). Повествователь находит старинное заклинание⁸⁶, решает вызвать дьявола и скептически прикидывает, что бы такое он мог у него попросить; ну разве что:

Если бы Маргарита, взволнованная, трепещущая, со слегка растрепанными волосами, с прядью, ниспадающей на грудь, и с грудью, едва прикрытой небрежно завязанной косынкой… Если бы Маргарита легкими шагами взбежала по моей лестнице и, дойдя до двери, постучала в нее робкой рукой, страшась и в то же время желая быть услышанной, – тук, тук, тук… —

на этом месте раздается стук в дверь, и, натурально, за дверью стоит «Маргарита, взволнованная, трепещущая, со слегка растрепанными волосами, с прядью, ниспадающей на грудь, и с грудью, едва прикрытой небрежно завязанной косынкой…». Девушка говорит, что ее прислал «он», – и герои долго не понимают друг друга, ибо Максим думает о дьяволе, а Маргарита – об Амандусе, который ее умыкнул из дома и послал на время «пересидеть» у Максима. Именно тогда, когда недоразумение разъясняется, Маргарита признается Максиму в том, что полюбила Амандуса за слог его писем.

Но на этом обсуждение прекрасного эпистолярного стиля Амандуса не заканчивается. У Маргариты нет родителей, но есть тетка Клариса, престарелая кокетка, которая говорит про Амандуса:

– И пишет он чудесно; нужно отдать ему справедливость, он умеет великолепно составить письмо.

– Как, сударыня, неужели вы действительно считаете… вы очень снисходительны!

– Уж не придерживаетесь ли вы на этот счет иного мнения? Боюсь, Максим, что вы говорите так только из зависти.

– Напротив, сударыня, я слепо доверяю вашему вкусу, – спохватился я, – и единственно, чего я желаю, так это чтобы в дальнейшем его слог не показался вам неровным.

Примерно в таком ироническом тоне выдержана вся новелла Нодье.

По-видимому, все дело именно в этом: если заимствование при понижении тона (из героического в комическое) нам понятно и привычно, то обратный ход – повышение из комического в героическое (примерно то, что Тынянов называл «пародичностью» – применение пародических форм в непародийной функции) от внимания ускользает. И поэтому исследователи Ростана не заметили возможной связи его пьесы с новеллой Нодье, в свое время и на свой лад сделавшего для Сирано не меньше, чем Ростан.