В. В. Федоров
Проблемы поэтического бытия. Сборник работ по фундаментальной проблематике современной филологии

О самоизображении героев в романах Л. Толстого и Ф. Достоевского

Самоизображение героев в романах Л. Толстого и Ф. Достоевского – вещь довольно обычная, на которую уже указывали исследователи. Один из наиболее авторитетных филологов В.В. Виноградов пишет, что «в языке Л. Толстого все образы актерской, искусственной игры имеют резко отрицательное значение». «Деланные, актерские выражения лица, глаз, улыбки, по Толстому, мертвы и немы. Они не отражают истинной жизни души. Напротив, в непосредственной мимике, в экспрессивных изменениях глаз, губ, лица Толстой видит язык более глубокий, сложный и экспрессивно-содержательный, чем язык обычных слов»^[57].

«Актерство» В. Виноградов понимает исключительно как лицемерие. Его характеристика вполне оправдана по отношению к «актерству» Бориса Трубецкого, но по отношению к «игре» Николая Ростова она уже окажется несправедливой.

Дружеская встреча двух императоров повергла Николая Ростова в душевное смятение. «В уме его происходила мучительная работа, которую он не мог довести до конца. В душе поднимались страшные сомненья. То ему вспоминался Денисов с своим изменившимся выражением, с своею покорностью и весь госпиталь с этими оторванными руками и ногами, с этой грязью и болезнями»^[58].

Любовь Николая Ростова к императору Александру должна выдержать жизненное испытание. Герой пытается подавить в себе «страшные сомнения». «Николай молча ел и преимущественно пил. Он выпил один две бутылки вина. Внутренняя поднявшаяся в нем работа, не разрешаясь, все также томила его. Он боялся предаваться своим мыслям и не мог отстать от них. Вдруг на слова одного из офицеров, что обидно смотреть на французов, Ростов начал кричать с горячностью, ничем не оправданной, и поэтому очень удивившею офицеров.

– И как вы можете судить, что было бы лучше! – закричал он с лицом, вдруг налившимся кровью. – Как вы можете судить о поступках государя, какое мы имеем право рассуждать?! Мы не можем понять ни цели, ни поступков государя!

– Да я ни слова не говорил о государе, – оправдывался офицер, не могший иначе, как тем, что Ростов пьян, объяснить себе его вспыльчивость.

Но Ростов не слушал его.

«Мы не чиновники дипломатические, а мы солдаты, и больше ничего, – продолжал он. – Велят нам умирать – так умирать. А коли наказывают, так значит – виноват; не нам судить. Угодно государю императору признать Бонапарта императором и заключить с ним союз – значит, так надо. А то коли бы мы стали обо всем судить да рассуждать, так этак ничего святого не останется. Этак мы скажем, что ни Бога нет, ничего нет», – ударяя по столу, кричал Николай весьма некстати, по понятиям своих собеседников, но весьма последовательно по ходу своих мыслей.

– Наше дело исполнять свой долг, рубиться и не думать, вот и все, – заключил он.

– И пить, – сказал один из офицеров, не желавший ссориться.

– Да, и пить, – подхватил Николай.

– Эй ты! Еще бутылку! – крикнул он»^[59].

Николай Ростов обращает свои реплики только по внешности к офицерам, подлинный его собеседник – он сам, его «внутренний человек», который задает себе страшные вопросы. Реплики Николая, что вполне очевидно, не ответы на эти вопросы. Герой в слове создает образ нерассуждающего солдата. К его собеседникам – по существу – обращен не конкретный, буквальный смысл его высказывания субъект реплики – персонаж-посредник («солдат»).

Эта обращенность, «диалогизм» изображенного лица, качество, необходимо присущее персонажу-посреднику, ускользали от внимания ученых. Между тем, изображающий себя герой объективно встает в диалогическую позицию к тому герою, которому это изображение адресовано.

Так, в «Анне Карениной» (ч. 1, гл. XIV) повествователь изображает князя Щербацкого, который умышленно не замечает Вронского.

«Он обнял Левина и, говоря с ним, не замечал Вронского, который встал и спокойно дожидался, когда князь обратится к нему.

Кити чувствовала, что после того, что произошло, любезность отца была тяжела Левину. Она видела также, как холодно отец её, наконец, ответил на поклон Вронского и как Вронский с дружелюбным недоумением посмотрел на её отца, стараясь понять и не понимая, как и за что можно было быть кнему недружелюбно расположенным. И она покраснела».

В этой сцене нет композиционно оформленного диалога и тем не менее герои связаны единой диалогической ситуацией. «Любезность» князя Щербацкого имеет двойного адресата. Во-первых, она, конечно, выражает непосредственное чувство симпатии, которое старый князь испытывает к Левину, но вместе с тем оно и подчеркнуто демонстративно, то есть изображено. К Вронскому диалогически адресован персонаж-посредник князя Щербацкого, т. е. лицо, увлеченное беседой с Левиным и не замечающее присутствия Вронского. Вронский поставлен в положение зрителя, наблюдающего отношения князя Щербацкого и Левина, к нему диалогически обращена сцена приветствия отцом Кити соперника Вронского – Левина.

В сцене смотра русских частей Кутузовым при Браунау («Война и мир», т. I, ч. 2, гл. II) повествователь, в сущности, изображает переодевание солдат. Не поняв приказа фельдмаршала, который желал посмотреть войско «на походе», командир полка приказал переодеться в парадные мундиры. Получив подтверждение приказа главнокомандующего, он снова переодевает полк в походную форму. Таким образом, плохое состояние войск, пришедших из России своим ходом и не могущих быть употребленными в дело, снимается предыдущим переодеванием и последующим не восстанавливается, а изображается. Плохое состояние полка, продолжая оставаться плохим, тем не менее изображается в ряде признаков (плохая обувь и т. п.). Эти признаки, вследствие этого отчасти, теряют своё значение естественных последствий тяжелого похода, и приобретают новое значение – как детали, штрихи, изображающие русское войско «на походе» – этого совокупного персонажа-посредника. Таким образом, из полка, действительно вынесшего тяжелый поход, в результате двойного переодевания получается маскарадное войско. Действительное положение вещей отходит на второй план, важно то, чтобы оно выглядело плохим. Это соответствует воле командующего, который хотел показать войско австрийскому генералу, то есть продемонстрировать его плохое состояние. Шире – этот своеобразный маскарад с переодеванием соответствует всему духу «игрушечной войны» 1807 года. Капитан Тушин, совершая своё героическое дело, «играет» в то же время в войну, изображая её, участвуя одновременно в настоящем сражении.

Эта «игра в войну» Тушина устанавливает настоящую перспективу на «большую» войну. Князь Андрей становится на мгновение на эту точку зрения – и ему открывается подлинное значение и подвига капитана Тушина, обессмысленного большой войной, и самой войны в целом. Скепсис князя Андрея следует объяснять не непониманием им смысла подвига капитана Тушина, а известной проницательностью этого героя Л. Толстого: для Тушина настоящая война – только материал для того сражения, в котором он участвует рядом с «дядей» и «Матвеевной».

Искусственно преображается, «переодевается» не только человек, но и природа в «Войне и мире». Старый князь Болконский, узнав, что для приезжающего князя Василия Курагина расчистили парадный подъезд к дому, приказывает его снова забросать снегом, искусственно возвращая ему прежний «естественный» вид.

В «Анне Карениной» изображенные искусственные отношения представлены весьма широко и многообразно: сюда относится и сцена объяснения Стивы с Долли, и сцена скачек, в которой герои прямо делятся на «зрителей» и своеобразных «артистов» – участников заезда, сюда же относится и эпизод с чиновником Венденом, о котором рассказывает Вронский княгине Бетси, и упомянутый выше эпизод с баронессой Шильтон и мн. др.

Искусственный мир может быть изображен как мечта («роман» Долли с «воображаемым собирательным мужчиной», сочиненный ею по дороге к Вронскому и Анне) и как нечто, имеющее даже впечатляющие формы внешнего бытия, но лишенные внутреннего смысла, например, постройка Вронским дома. Понятие «дома» очень ценно для романа.

«Дом» является своеобразным «пробным камнем» для героя. Константин Левин, вообще живущий скромно, отапливает зимой «весь дом» из каких-то смутных для себя побуждений, в которые входят представления о родителях, его будущей жене и детях (т. е. то, чего уже нет или еще нет).

Постройка «дома» Вронским описана Толстым как сцена, изображающая любовные отношения Анны и Вронского, а не реально их осуществляющая. Л. Толстой постоянно подчеркивает фигуру «зрителя» (Долли) в силу того обстоятельства, что этот компонент сцены действительно, является актуальным для отношений Анны и Вронского: здесь всё рассчитано «на публику» – от детской до больницы. В «доме» Вронского Долли чувствует себя, как в гостинице. Это несколько облагороженный вариант параллели «дом Облонского» – «постоялый двор», которой вводится тема «дороги» буквально на первой странице романа.

Все эти сцены романа являются «сценами» и в пределах жизненных отношений героев: анализ выделяет в них те же самые компоненты, которые характерны для «сцены» как момента диалога: «исполнителя», «зрителя», «посредников», «рампу» и подобных. Все они как бы извлечены из контекста «большого диалога» Анны и противостоящего ей мира и изображены так, что точка зрения читателя по большей части композиционно размещена «на сцене», и поэтому сама сцена, «сценичность» отношений действующих лиц остается вне кругозора читателя. Но «относительность» этой точки зрения так или иначе выявляется. Характерный «ход» Толстого-художника – аналогия. Параллельно изображены дом Вронского и дом Константина Левина, «романы» с Васенькой Весловским с одной стороны, Кити, а с другой – Анны. Подлинный смысл воспринимаемого эпизода раскрывается не для отдельной и точно ориентированной точки восприятия читателя, а для их «сцеплений» – более или менее сложно организованных. В кругозор читателя, таким образом, входит и «сцена», хотя не всегда явно и, так сказать, демонстративно. Такой способ изображения обусловлен спецификой изображаемого предмета.

Для героев романов Достоевского самоизображение еще более характерно, чем для персонажей толстовских романов.

«– Слушайте же, – завертелся Петр Степанович пуще прежнего. – Отправляясь сюда, то есть вообще сюда, в этот город, десять дней назад, я, конечно, решился взять роль. Самое бы лучшее совсем без роли, своё собственное лицо, потому что никто не поверит. Я, признаться, хотел было взять дурачка, потому что дурачок легче, чем собственное лицо: но так как дурачок все-таки крайность, а крайность возбуждает любопытство, то я и остановился на собственном лице окончательно. Ну-с, какое моё собственное лицо? Золотая середина: ни глуп, ни умён, довольно бездарен и с луны соскочил, говорят здесь благоразумные люди, не так ли?

– Что же, может быть, и так, – чуть-чуть улыбнулся Николай Всеволодович»^[60].

Даже в этой реплике, кажется предельно откровенной, Петр Степанович изображает «своё собственное лицо»: повествователь отмечает «очевидное желание гостя раздражить хозяина нахальностью своих заранее наготовленных и с намерением грубых наивностей»^[61].

В диалоге Верховенского и Ставрогина второй план возникает над первым, второй план вбирает в себя первый и диалогически адресуется собеседнику. У Толстого диалога первого плана во все трех приведенных примерах нет, но во всех этих случаях есть диалог второго уровня. Заметенный снегом главный подъезд – это «реплика» Болконского, адресованная князю Василию. Изображается и тем самым диалогизируется сама стихия, являясь своеобразным персонажем-посредником между героями.

Чем, какими внутренними тенденциями объясняется это тяготение героев Л. Толстого и Ф. Достоевского к самоизображению?

Во-первых, следует отметить факт, что самоизображение героев не является чем-то совершенно оригинальным в романах обоих писателей. Если даже не принимать во внимание русский вариант плутовского романа (Нарежного, Вельтмана и др.), то достаточно указать на Пушкина или Гоголя как на крупнейших русских писателей, в творчестве которых эта тенденция проявляется в достаточно широком диапазоне (между «барышней-крестьянкой» и Германном как характерами разница велика, подобно тому как Лиза Муромцева преображается в крестьянку, так и Германн драпируется в словесный наряд немецкого влюбленного юноши середины XVIII столетия).

В научной и критической литературе эта особенность русского романа и повести отмечена давно. Так, уже Белинский указывает на рефлексию как отличительную черту Печорина и объясняет ее, в конце концов, социальными причинами. В. Виноградов видит в самоизображении героев романов Л. Толстого стремление замаскировать себя «социальной маской». М. Альтман даже подозревает Л. Толстого в гипертрофической подозрительности. Указав на ряд сцен из повестей и романов писателя, в которых «притворяются» и раненые солдаты, и животные, и, наконец, сама природа, автор задается вопросом: «Как это объяснить? Может быть, это такие исступленные поиски последней правды, что под подозрение берутся все и всё? Но если это так, то это такое беспощадное, по выражению Ленина, срывание всех и всяческих масок, всяких личин, что при этом «срывается» подчас и само лицо…»^[62].

В книге «Марксизм и философия языка» М. Бахтин выявил конструктивное значение точки зрения собеседника на реплику говорящего^[63].

Это положение верно не только для случая явного диалога, но и в отношении более стабильных и длительных воздействий точки зрения другого или других на субъекта. Такое воздействие, помимо прочего, осуществляется не только в языковой форме (хотя в большинстве случаев именно в языковой), существенно влияя на организацию всего человеческого поведения, формируя, в конце концов, личность.

М. Лермонтов в «Герое нашего времени» предельно ясно показал механику воздействия точки зрения общества (общественного мнения) на становление личности Печорина.

Реплика Печорина в диалоге с княжной Мери отчетливо членится на три части, в одной из которых характеризуется как бы душевный материал героя, в другой представляется точка зрения общества, в третьей описывается результат её воздействия на характер героя.

«Да, такова была моя участь с детства!^[64]

Точка зрения М. Бахтина объясняет отчасти также другую тенденцию, родственную первой, свойственную по преимуществу героям Достоевского: тенденцию изображения собеседника.

Герой Достоевского часто ориентирует диалогическую реплику и вообще всё своё поведение не на действительную или предполагаемую точку зрения, а на ту, которую он хочет внушить своему собеседнику.

«Но гость опомнился: в один миг изменилось его лицо, и он подошел к столу с самою приветливою и ласковою улыбкою.

– Виноват, напугал я вас, Марья Тимофеевна, нечаянным приходом, – со сна проговорил он, протягивая ей руку.

Звуки ласковых слов произвели своё действие, испуг исчез, хотя всё ещё она смотрела с боязнию, видимо, усилясь что-то понять. Боязливо протянула и руку. Наконец, улыбка робко шевельнулась на ее губах»^[65].

Итак, самоизображение нужно рассматривать как диалогическую оппозицию героя к действительной или только предполагаемой точке зрения. В акте изображения эта точка зрения также диалогически определяется по отношению к противоположной точке зрения, персонифицированной в персонаже-посреднике, вовлекается в диалог.

Сюжет и двуплановая реплика

Сюжетные взаимоотношения говорящих в двуплановом диалоге становятся моментом их диалогических отношений. «Сюжетное» и «диалогическое» здесь противопоставляются. Но это – диалектическое противоречие между сюжетом и диалогом, которое затем снимается.

М. Бахтин, который впервые в научной литературе указал на исключительную роль диалога в романах Достоевского и проанализировал его структуру, вопрос о взаимоотношениях сюжета и диалога решил негативно: диалог у него вне сюжета – и только.

«Всё в романах Достоевского сходится к диалогу, к диалогическому противостоянию как к своему центру. Всё – средство, диалог – цель. Один голос ничего не значит и ничего не разрешает. Два голоса – минимум жизни, минимум бытия.

Потенциальная бесконечность диалога в замысле Достоевского уже сама по себе решает вопрос о том, что такой диалог не может быть сюжетным в строгом смысле этого слова, ибо сюжетный диалог также необходимо стремится к концу, как и само событие, моментом которого он, в сущности, является. Поэтому диалог у Достоевского всегда внесюжетен, то есть внутренне независим от сюжетного взаимоотношения говорящих, хотя, конечно, подготовляется сюжетом»^[66].

На этом основании роман Ф. Достоевского решительно противопоставляется русскому роману вообще и в частности роману Л. Толстого.

В современной Достоевскому литературе, по мнению исследователя, господствовали жанры биографического, бытового и семейного романа, которые разрабатывались такими мастерами, как И. Тургенев, И. Гончаров, Л. Толстой. Для них характерна «полная жизненная воплощенность героя». «Между характером героя и сюжетом его жизни должно быть полное органическое единство». На нем зиждется биографический роман. Герой и окружающий его объективный мир должны быть сделаны из одного куска»^[67]. «Герой приобщается сюжету, как воплощенный и строго локализованный в жизни человек в конкретном и непроницаемом облачении своего класса или сословия, своего семейного положения, своего возраста, своих жизненно-биографических целей. Его человечность настолько конкретизирована и специфирована его жизненным местом, что сама по себе лишена определяющего влияния на сюжетные отношения. Она может раскрываться только в рамках этих отношений^[68].

Диалог не может быть центром биографического или семейного романа, ибо «сознания и самосознания» его героев «не могут заключать между собой никаких сколько-нибудь существенных внесюжетных связей. Сюжет здесь никогда не может стать простым материалом внесюжетного общения сознаний, ибо герой и сюжет сделаны из одного куска»^[69].

М. Бахтин развил и специфировал в своей монографии те мысли о Л. Толстом как художнике законченных форм, которые появились еще у его современников. Достоевский писал в «Дневнике писателя» за 1877 год по поводу романа «Анна Каренина»: «Где вы найдете теперь такие «Детства и отрочества», которые могли бы быть воссозданы в таком стройном и отчетливом изложении, в каком представил, например, – нам свою эпоху и своё семейство граф Лев Толстой, или как в «Войне и мире» его же? Все эти поэмы теперь не более лишь как исторические картины давно прошедшего. О, я вовсе не желаю сказать, что это были такие прекрасные картины, отнюдь я не желаю их повторения в наше время, и совсем не про то говорю. Я говорю лишь об их характере, о законченности, точности и определенности их характера, – качества, благодаря которым и могло появиться такое ясное и отчетливое изображение эпохи, как в обеих поэмах графа Толстого. Ныне этого нет, нет определенности, нет ясности!»^[70]

Об «Анне Карениной» Достоевский, как известно, судил иначе, чем о предыдущих произведениях Л. Толстого. По его мнению, этот роман «есть совершенство как художественное произведение»^[71], в котором автор высказывает идеи, хотя и «не неслыханные у нас доселе»^[72], но совершенно новые для Европы, в связи с чем для автора «Дневника писателя» этот роман становится «фактом особого значения». Как пишет А.И. Шифман, «Достоевский уловил в его (Толстого. – В. Ф.) романе то главное, что роднит его со всей великой русской литературой и сближает с его, Достоевского, заветной мыслью. Именно идея единства человечества на основах добра и справедливости есть, по Достоевскому, то новое слово, которое русская литература несет всему человечеству»^[73].

Не только в «Анне Карениной», но и в «Войне и мире» Л. Толстой рисует отнюдь не «законченные, точные и определенные формы» жизни, как считал Ф. Достоевский. Напротив, художник изображает критический момент бытия, когда «всё переворотилось»^[74], всё сдвинулось со своих мест, и обнаруживает иные возможности, доселе не подозреваемые. Так, Каренину «в первый раз приходят вопросы о возможности для его жены полюбить кого-нибудь».

«Сюжетность социально-психологического, бытового, семейного и биографического романа связывает героя с героем не как человека с человеком, а как отца с сыном, мужа с женой, соперника с соперником, любящего с любимой или как помещика с крестьянином, собственника с пролетарием, благополучного мещанина с деклассированным бродягой и т. п.»^[75].

Однако сюжет ни в романах Л. Толстого ни в романах самого Ф. Достоевского все же не является только «оправой» для диалогического общения героев, не только «подводит» к диалогу, но и сам входит в него.

Сюжетная плоскость «Анны Карениной» сводит Стиву и Матвея как барина и камердинера. Но в двуплановой реплике социальная функция Матвея снимается, герой занимает по отношению к ней стороннюю позицию, выходит в принципе из зоны её непосредственного действия; словом, та социальная закономерность, не перестающая действовать во время диалога, которая развела героев на определенную социальную дистанцию, становится в реплике Матвея материалом для создания своего образа-персонажа посредника. На втором уровне диалога встречаются два «друга», изображающие в шутку «камердинера» и «барина».

«Камердинер» и «барин» – это два собеседника однопланового диалога (как уровня двупланового), связанные между собой единством определенного события, происходящего, однако, в пределах двупланового диалога, то есть своего рода «микросюжета» диалога. Ему соответствует микродиалог, который является моментом, формой развития микросюжета. Диалог Анны и Алексея Александровича (ч. 1, гл. ХХШ) сталкивает в пределах микросюжета две точки зрения, две жизненные позиции, то есть представляет собой идеологический спор.

«Он поцеловал её руку и подсел к ней.

– Вообще я вижу, что поездка твоя удалась, – сказал он ей.

– Да, очень, – оживилась она и стала рассказывать ему всё сначала: своё путешествие с Вронскою, свой приезд, случай на железной дороге. Потом рассказала свое впечатление жалости к брату сначала, потом к Долли.

– Я не полагаю, чтобы можно было извинить такого человека, хотя он и твой брат, – сказал Алексей Александрович строго.

Анна улыбнулась. Она поняла, что он сказал это именно затем, чтобы показать, что соображения родства не могут остановить его в высказывании своего искреннего мнения. Она знала эту черту в своем муже и любила её».

В последней реплике Каренина взаимодействуют две точки зрения: точка зрения Каренина на предмет разговора (поступок Стивы) и точка зрения предполагаемого оппонента. Здесь мы встречаем одну характерную особенность постановки «точки зрения» в диалоге у Л. Толстого. Точку зрения, с которой в данном случае полемизирует Алексей Александрович, представляет не собеседника, а третье лицо, это «сторонняя» точка зрения. Кроме того, она не принадлежит какому-нибудь конкретному (хотя и отсутствующему) лицу, она представлена как сложившаяся норма поведения людей известного круга, ставшая почти правилом. За этой точкой зрения стоит как бы неопределенно большая группа людей, руководствующаяся в высказывании своих мнений именно соображениями родства.

Точка зрения, на которую ориентирована точка зрения Каренина, не запрещает иметь свое искреннее мнение о родственнике, но она категорически запрещает его высказывать, если это мнение компрометирует родственника. В случае, если у героя сложилось такое мнение, то возникает ситуация, чреватая конфликтом между точкой зрения героя и точкой зрения среды: высказать свое мнение герой может только оспорив авторитетность сторонней точки зрения, полагающей запрет на подобного рода высказывания. Спор здесь идет не по существу данного конкретного вопроса (точка зрения большинства нейтральна к действительной ценности поступка Стивы), он переносится в сферу отношений людей, имеющих определенный кодекс поведения: это опровержение «правила».

Высказывание Каренина, таким образом, направлено, во-первых, как обычно, на предмет речи, во-вторых, обращено полемически к безличному оппоненту и, в-третьих, адресовано наличному собеседнику – Анне. У реплики, следовательно, двойной адресат: некто, защищающий стороннюю точку зрения, и Анна. Реплика в своем тематическом плане обращена к третьему собеседнику, в этом плане Каренин высказывает своё искреннее мнение. К Анне Каренин адресует её с другим заданием: «показать (подчеркнуто нами – В. Ф.), что соображения родства не могут остановить его в высказывании своего искреннего мнения». Высказывание мнения выполняет здесь – в отношении к Анне как собеседнице иную роль: оно должно представить, изобразить, «показать», («подать») самого субъекта речи. К собеседнице обращен персонаж-посредник, лицо, изображенное в известной перспективе, а реплика, ориентированная на «третьего», является формой этого изображения. Собеседница ставится в положение зрительницы, наблюдающей маленький этический подвиг, совершаемый её мужем.

Анна, подобно Стиве Облонскому, воспринимает двуплановую реплику собеседника.

Как распределены и взаимодействуют в ней точки зрения собеседников?

Субъектом реплики первого плана является персонаж-посредник. Эта реплика, как мы видели, обращена не к собеседнику непосредственно, но адресована «третьему» (к тому, кто приходил от хозяина извозчика в первом диалоге, и к безличному представителю известной и авторитетной в определенных кругах точки зрения во втором). В пределах первого плана складывается своя диалогическая ситуация и происходит своего рода микродиалог между персонажем-посредником и «третьим». Этот третий может быть проекцией реального собеседника, но может быть лицом, воплощающим точку зрения, чуждую реальному собеседнику. Точки зрения персонажа-посредника и «третьего» диалогически взаимодействуют в пределах первого плана (и Матвей, и Каренин отвечают не на реплики реальных собеседников, они ориентированы на точку зрения, представленную «третьим»). К реальному же собеседнику диалогически обращен целиком первый план.

Представляют интерес диалоги, встречающиеся в «Анне Карениной», когда наличный жизненный материал (сюжет) оказывает сопротивление преобразующей, претворяющей его точке зрения собеседника.

«Увидев мужа, она опустила руки в ящик шифоньерки, будто отыскивая что-то, и оглянулась на него только когда он совсем вплоть подошел к ней. Но лицо её, которому она хотела придать строгое и решительное выражение, выражало потерянность и страдание.

– Долли! – сказал он тихим, робким голосом. Он втянул голову в плечи и хотел иметь жалкий и покорный вид, но всё-таки сиял свежестью и здоровьем».

Оба героя пытаются придать себе вид, сообразный с точкой зрения «должного», Стива должен испытывать чувство вины перед Долли, и он делает попытку изобразить это чувство, Долли, с этой точки зрения, должна быть «строгой и решительной».

Точке зрения «третьего» оказывает сопротивление «материалу – самый телесный состав героев, который непроизвольно выражает совсем иное отношение к жизненному обстоятельству: Стива «сияет свежестью и здоровьем», а лицо Долли выражает «потерянность и страдание».

Диалог Стивы и Долли обрамляют внутренние монологи героев.

«Пойти или не пойти? – говорил он себе. И внутренний голос говорил ему, что ходить не надобно, что, кроме фальши, тут ничего быть не может, что поправить, починить их отношения невозможно, потому что невозможно сделать её опять привлекательною и возбуждающею любовь или его сделать стариком, не способным любить». Внутренний голос Стивы выражает здесь именно точку зрения человека, обладающего «свежестью и здоровьем».

Долли думает после ухода мужа: «А как я любила, боже мой, как я его любила!.. Как я любила! И теперь разве я не люблю его? Не больше ли, чем прежде, я люблю его?».

Конфликт героев расчленяется и принимает следующий вид: во-первых, герои сталкиваются между собой на почве семейных отношений как «муж» и «жена»; во-вторых, на почве непосредственно переживаемого чувства любви Стива, которого продолжает любить нелюбимая Долли. Конфликт в этом плане носит уже иной характер; в-третьих, наконец, сталкиваются сами планы.

Определение героев в плоскости семейных и в плоскости любовных отношений равно являются сюжетными, но сам сюжет не является одноплоскостным, он сталкивает героев не только на разных уровнях, но и сами эти уровни приходят между собой в противоречие. Связь между любовными и семейными отношениями внутренне обязательна и необходима. Но жизнь обособила и столкнула их в конфликте как противоборствующие начала.

В диалоге Стивы и Долли сталкиваются и спорят герои не только в плане семейных или только любовных отношений, но спорят сами эти планы.

Попытки изобразить себя как «мужа» и «жену» – это, в сущности, попытка героев свести конфликт только в плоскость семейных отношений. Непосредственное чувство, «материал», сопротивляется этой попытке, герои не могут преодолеть, убедительно оспорить его «голос».

Диалогичные ситуации встречаются в романах Ф. Достоевского. Проанализируем сцену первого визита Раскольникова к процентщице из «Преступления и наказания». Герой вступает со своей собеседницей сразу в многоплановую сюжетную связь, причем реплики обоих героев в этих плоскостях диалогического общения не идентичны по значению, порой взаимоисключающи.

Раскольников приносит в заклад процентщице часы. Они фигурируют в диалоге и как объект реплик собеседников и как эмпирическая вещь. Кроме того, часы являются как бы материальным знаком разных форм отношения героя к миру.

Это – подарок отца, его память, что «вещно» соединяет Раскольникова с отцом, фиксирует героя в ряду определенных – родственных – отношений, которые играют в романе значительную роль. В пределах отношений Раскольникова и старухи как закладчика и процентщицы часы превращаются в «заклад», и с этой точки зрения они «ничего… не стоят»^[76]. В рамках этих отношений уже нельзя оценить часы как память отца, нельзя понять и даже найти то содержание, которое выступает на первый план с точки зрения родственных связей. Кроме того, посещение Раскольниковым Алены Ивановны – это «проба», репетиция убийства. Герои находятся, следовательно, в отношении убийцы и жертвы. Часы как момент подготовки преступления обретают новый смысл. Наконец, они имеют символическое значение. Часы – это время и земля, земной шар: «На оборотной дощечке их был изображен глобус»^[77]. Они, таким образом, являются как бы символом жизни в её полноте.