С. Т. Джоши
Лавкрафт. Я – Провиденс. Книга 2

Что ж, возможно, все не так-то просто. Данная интерпретация выставляет самого Варда главным злодеем романа, тогда как на самом деле им является Карвен, ведь это он придумал, как использовать мозги великих людей в собственных (пусть и не совсем ясных) целях. Конечно, Вард пылко стремится к получению знаний, он действительно воскрешает Карвена, однако утверждение Сент-Армана о том, что Карвен «вселился» в Варда, неверно. Как я уже говорил, в этом произведении, в отличие от «Усыпальницы» и «Твари на пороге» (1933), не подразумевается никакой одержимости духом. Вард возрождает тело Карвена, но оказывается неспособным помочь колдуну в осуществлении его планов, поэтому Карвен жестоко убивает Чарльза и пытается выдать себя за него. Обратите внимание на то, как в письме к Уиллетту Вард оправдывает свои действия, особенно в следующем предложении: «Я привел в этот мир чудовищную аномалию, но сделал это лишь ради знаний». В этой фразе и заключено главное оправдание Варда (и Лавкрафта): в первой части предложения он признает моральную вину, а вторая часть начинается со слова «но», поскольку Вард (и сам Лавкрафт) считает стремление к знаниям хорошим качеством. Впрочем, иногда это стремление приводит к неприятным и непредсказуемым последствиям. Видимо, Вард наивно полагал, что воскрешение Карвена не приведет ни к чему дурному, однако, как говорит в конце Уиллетт: «…он был вовсе не злодеем и даже не безумцем, а всего лишь старательным и любознательным юношей, которого погубило увлечение тайнами прошлого».

И все-таки, возможно, в романе есть тонкий намек на одержимость духом. Карвен решает жениться не только с целью восстановления репутации, но и потому что ему нужен наследник. Такое чувство, будто он знает, что однажды умрет и сам потребует воскресить себя посредством «главных Солей», поэтому Карвен занимается тщательными приготовлениями: он делает записи для «Того, кто будет после меня», оставляя большое количество указаний на местонахождение его останков. Тогда, быть может, Карвен действительно оказывает духовное воздействие на Варда, чтобы тот сначала нашел его вещи и тело, а затем воскресил его. Пожалуй, точнее будет сказать, что в этом плане действий воплотились все представления Лавкрафта о судьбе и детерминизме: Вард вынужден следовать определенному курсу, и из-за этой неизбежности происходящее кажется еще более пугающим.

«Случай Чарльза Декстера Варда» – одна из немногих удач Лавкрафта в создании словесных образов героев. И Карвен, и Вард описаны очень живо, причем, изображая Варда, Говард непредумышленно черпал вдохновение из собственных эмоций. Уиллетт получился не таким ярким и иногда предстает чересчур напыщенным и самодовольным. Раскрыв дело, он произносит следующую нелепую речь: «Ни на какие вопросы я ответить не могу, скажу лишь, что существуют разные виды магии. Я провел великое очищение, и обитатели этого дома теперь смогут спать спокойно».

Тем не менее Сент-Арман справедливо называет главным «героем» романа сам Провиденс. Чтобы выделить в произведении не только все исторические данные, обнаруженные Лавкрафтом, но и добавленные им автобиографические детали (а их бессчетное множество), понадобился бы очень длинный комментарий. В описании юного Варда в самом начале произведения можно найти отголоски детства Лавкрафта, хотя и с некоторыми неожиданными изменениями. Например, в романе описание «одного из самых ранних детских воспоминаний», а именно «бесконечного западного моря туманных крыш и куполов, шпилей и далеких холмов, которые он увидел одним зимним днем с огражденной насыпи, – все это было окрашено в загадочный фиолетовый цвет на фоне пылающего апокалиптического заката, подсвеченного красным, золотым, пурпурным и необычным зеленым», относится к парку Проспект-Террас, однако из писем Лавкрафта мы знаем, что такое удивительное зрелище открылось ему на железнодорожной насыпи в Оберндейле, штат Массачусетс, примерно в 1892 году. Вард, пробыв несколько лет за границей, с радостью возвращается в Провиденс, и таким образом Лавкрафт очень даже прозрачно намекает на два года жизни, проведенные в Нью-Йорке. Данный отрывок завершается простой, но очень трогательной фразой: «Спустились сумерки, и Чарльз Декстер Вард вернулся домой».

Интересно отметить, что Уиллетту удается окончательно избавиться от Карвена, тогда как Малоун не сумел побороть древний ужас в Ред-Хук: этот разительный контраст вызван тем, что Нью-Йорк вполне может оказаться пристанищем всего самого жуткого, а Провиденс необходимо очистить от любого зла. С подобным мы всегда будем встречаться в произведениях Лавкрафта о Провиденсе. Действительно, во многих отношениях «Случай Чарльза Декстера Варда» и правда можно назвать усовершенствованной версией «Кошмара в Ред-Хуке». Некоторые детали более раннего рассказа перекочевали в роман: Карвен занимается алхимией, а Сайдем – каббалой; Карвен пытается восстановить свое положение в обществе посредством выгодного брака, и те же цели преследует Сайдем, женившись на Корнелии Герритсен; храбрый Уиллетт выступает в качестве силы, противодействующей Карвену, а в рассказе эту роль играл Малоун, будучи противником Сайдема. Лавкрафт вновь обратился к относительно небольшому запасу основных сюжетных элементов и вновь сумел создать мастерское произведение из посредственного.

Жаль, конечно, что Лавкрафт и не пытался подготовить «Случай Чарльза Декстера Варда» к публикации, даже когда в 1930-х годах издатели как раз просили у него роман, однако не нам судить о мнении Лавкрафта – а он полагал, что произведение получилось второсортным, «неповоротливым и скрипучим образцом ходульного старья»²². Теперь же роман считается одной из его лучших работ, в котором он опять обращает наше внимание на посыл из «Сомнамбулического поиска неведомого Кадата»: Лавкрафт стал самим собой благодаря тому, что родился и воспитывался как коренной житель Новой Англии. Со временем он все более отчетливо стал понимать, что местом действия его произведений должны стать родные края, и в результате Новая Англия подверглась постепенной трансформации, став эпицентром одновременно удивительного и ужасного.

Последнее произведение, относящееся к всплеску художественного творчества Лавкрафта 1926–1927 годов, – это «Цвет из иных миров», написанный в марте 1927 года. Это, бесспорно, один из лучших его рассказов, который и самому Лавкрафту всегда очень нравился. Сюжет его также очень хорошо известен, поэтому я не стану вдаваться в излишние подробности. «К западу от Аркхэма собираются разместить новое водохранилище, и герой-землемер, отправившись туда, видит суровую местность, где ничего не растет, – недаром местные жители называют ее «испепеленной пустошью». Герой хочет выяснить, откуда появилось это название и в чем причина опустошения этого района. Наконец он находит живущего неподалеку старика по имени Амми Пирс и от него узнает невероятную историю о том, что здесь произошло: в 1882 году на территорию фермы, где жил с семьей Нейхем Гарднер, упал метеорит. Исследовавшие этот объект ученые из Мискатоникского университета обнаружили, что он обладает очень необычными свойствами: не поддается охлаждению, вызывает на спектроскопе невиданные прежде сияющие полосы и не реагирует ни на какие растворители. Внутри метеорита находится «огромная цветная глобула»: «Цвет… практически не поддается описанию, и только по аналогии его вообще называли цветом». Если стукнуть по глобуле молотком, она лопается. Сам же метеорит постепенно уменьшается в размерах и в конце концов полностью исчезает.

После этого начинает твориться нечто странное. Нейхем собирает урожай яблок и груш поразительных размеров, однако те оказываются несъедобными, вокруг все чаще встречаются растения и животные со странными мутациями, а коровы Нейхема начинают давать испорченное молоко. Затем жена Нейхема Набби сходит с ума и «кричит о каких-то неописуемых сущностях, парящих в воздухе», в итоге ее запирают в комнате наверху. Вскоре от всей растительности не остается ничего, кроме сероватого пепла. Сын Нейхема Теддиус теряет рассудок, вернувшись от колодца, нервы двух других сыновей, Мервина и Зенаса, тоже не выдерживают. После этого несколько дней никто не видит Нейхема. Амми, набравшись смелости, отправляется на ферму и видит, что случилось страшное: сам Нейхем сошел с ума и бормочет что-то невнятное:

«Ничего… ничего… цвет… он пылает… холодный и влажный, но горит… обитал в колодце… из всего забирал жизнь… в этот камень… все ушло в камень… все вокруг отравил… не знаю, чего он хочет… проникает в твой разум и все забирает… не скроешься… притягивает… понимаешь, что придет, но ничего не поделать…»

И на этом все: «Говоривший не смог больше издать ни звука, так как плоть его провалилась внутрь черепа». Амми вызывает на ферму полицию, коронера и других официальных лиц, и после серии необъяснимых событий из колодца прямо до неба вырастает вертикальный столб непонятного цвета. Один небольшой его фрагмент, как замечает Амми, возвращается на землю. С тех пор посеревшая территория «испепеленной пустоши» расширяется на дюйм каждый год, и когда она остановится – неизвестно.

Лавкрафт справедливо называл эту историю «атмосферным исследованием»²³, ведь никогда прежде ему не удавалось так четко уловить атмосферу необъяснимого ужаса. Для начала рассмотрим место действия. Упомянутое в рассказе водохранилище действительно существует: речь идет о водохранилище Куаббин, строительство которого было задумано еще в 1926 году, хотя работы завершились только в 1939 году. Правда, в одном из поздних писем Лавкрафт заявлял, что имел в виду водохранилище Ситуэйт в Род-Айленде (построенное в 1926 году), из-за которого он и решил добавить этот элемент в историю²⁴. Водохранилище он увидел в конце октября, когда проезжал через западно-центральную часть штата по дороге в Фостер²⁵. Однако мне все-таки не верится, что Лавкрафт не вспомнил и про водохранилище Куаббин, ведь оно расположено как раз в центре Массачусетса, где и происходит действие рассказа, а для его возведения потребовалось расселить и затопить несколько городов. В любом случае уже в первом абзаце Лавкрафт мастерски изобразил суровую сельскую местность:

«К западу от Аркхэма возвышаются необитаемые холмы, а между ними пролегают поросшие лесом долины, до чащи которых не добирался ни один дровосек. По краям темных узких ущелий причудливо изгибаются деревья, сквозь которые даже лучик солнца не пробьется до поверхности тоненьких ручейков. На более отлогих скалистых склонах холмов разбросаны старинные фермы с низкими замшелыми домами, где в тени горных выступов таятся древние секреты Новой Англии, однако все они теперь опустели. Широкие дымоходы осыпаются, стены под низкими мансардными крышами пугающе вздуты».

Дональд Р. Берлесон вполне оправданно предполагал, что этот отрывок написан под влиянием «Il Penseroso» («Задумчивого», итал.) Мильтона («Арки сумрачных лесов, / Милые Сильвану тени / Сосен и вековых дубов, / Где грубый стук топора / Никогда не беспокоил нимф»), хотя здесь можно отметить и автобиографическую связь. Лавкрафт уже видел подобную местность, только, как ни странно, вовсе не в Новой Англии. Вот описание девственного леса в Палисадах Нью-Джерси, который он увидел в августе 1925 года на пути к Баттермилк-Фолс:

«По дороге к этой живописной Мекке мы пересекли самую прекрасную лесистую местность нашей страны: бескрайние акры величественного леса, нетронутого лесорубами, холмы и долины, ручьи и ущелья, овраги и обрывы, скалистые уступы и вершины, болота и лесная чаща, опушки и скрытые от глаз луга, панорамные виды, родники и расселины, тенистые уголки и ягодники, рай для птиц и кладезь полезных ископаемых»²⁶.

Вышеупомянутый первый абзац рассказа также является переделанным началом «Картины в доме» (1920), в котором было излишнее нагромождение прилагательных и страшных деталей; здесь же Лавкрафт более сдержан, а всю историю целиком можно назвать длинным стихотворением в прозе, написанным в приглушенных тонах.

Главной деталью рассказа, естественно, является странный метеорит. Является ли он – или найденные внутри него цветные глобулы – в нашем понимании живым существом? Содержит ли он в себе одну или несколько сущностей? Каковы их физические свойства? И, что самое важное, каковы их цели и мотивы? Ни на один их этих вопросов в произведении не даются четкие ответы, однако не стоит относить это к отрицательным чертам произведения – напротив, непонимание происходящего становится главным источником ужаса. Как говорил Лавкрафт про «Белых людей» Мэкена: «Отсутствие конкретики и является основным преимуществом повести»²⁷. Другими словами, ощущение невыразимого ужаса возникает как раз потому, что нам не известна ни физическая, ни психологическая природа сущностей, описанных в «Цвете из иных миров» (мы даже не знаем, живые ли это создания). Позже Лавкрафт утверждал (и, возможно, был прав), что его произведения всегда портила привычка писать, пусть даже бессознательно, для аудитории бульварных романов, в результате чего происходящее становилось слишком очевидным. С этой проблемой мы столкнемся и в некоторых более поздних рассказах, однако здесь Лавкрафт проявил необычайную художественную сдержанность, скрыв от читателей подробное разъяснение странных событий.

Таким образом, именно в «Цвете из иных миров» Лавкрафту удалось ближе всего подобраться к своей цели, то есть избежать описания «людей вместе с их страстями, условиями жизни и стандартами как коренных народов других миров». Очевидно, что упомянутый в рассказе метеорит появился из какого-то далекого уголка Вселенной, где действуют совсем иные законы природы: «Это был цвет из иных миров – пугающий посланник из неведомых миров бесконечности, чья природа нам совершенно не известна; миров, от одной мысли о существовании которых оглушается разум и немеют чувства, стоит нам только представить, какие мрачные неземные бездны могут за ними скрываться». После проведения химических опытов выяснилось, что по физическим свойствам объект ни на что не похож; также в нем, как и во внутренних сущностях, не обнаружили никаких проявлений умышленной жестокости или «зла» в привычном его понимании, что отдаляет его от человеческих и земных стандартов в том числе и в психологическом смысле. Конечно, метеорит стал причиной серьезных разрушений, и поскольку некоторые его фрагменты по-прежнему остаются на земле, он продолжит оказывать негативное влияние, однако, возможно, таковы неизбежные последствия столкновения двух миров. Чтобы обвинить живое существо в том, что оно творит «зло», это существо должно осознавать, что совершает действия, которые считаются злыми, но обладают ли сознанием сущности из этого рассказа? Из эмоциональной предсмертной речи Нейхема Гарднера, из одной простой фразы «не знаю, чего он хочет» можно понять, что нам не суждено выяснить, как функционируют разум и чувства странных сущностей, и поэтому у нас нет возможности как-либо оценить их в соответствии с общепринятыми моральными стандартами.

Трагическую судьбу семьи Гарднер Лавкрафт описал так трогательно, что мы реагируем на произошедшее со смесью глубокой печали и ужаса, хотя и не можем «обвинить» метеорит в их смерти. Гарднеры уничтожены не только физически – метеорит подчинил себе их разум и волю, и они не смогли справиться с его воздействием. Нейхем не обращает внимания на Амми, когда тот говорит, что с водой в колодце что-то не так: «И фермер, и его сыновья продолжали набирать испорченную воду из колодца, поглощая ее с тем же равнодушным видом, с каким ели скудную, плохо приготовленную пищу и днями напролет бесцельно выполняли неблагодарную монотонную работу». Это одно из самых душераздирающих и гнетущих предложений во всем творчестве Лавкрафта.

В «Цвете из иных миров» Лавкрафт впервые успешно объединил научную фантастику с жанром ужасов, и эта комбинация впоследствии станет его визитной карточкой. Рассказ идет по стопам «Зова Ктулху» и переносит, как удачно высказался Фриц Лейбер, «эпицентр сверхъестественного ужаса с человека, его маленького мирка и его богов к звездам и мрачным неизведанным безднам межгалактического пространства»²⁸. Конечно, в каком-то смысле Лавкрафт выбрал более легкий путь: поскольку сущности из рассказа попали на Землю из далекого уголка Вселенной, им можно приписать практически любые физические свойства, которым не потребуется правдоподобное объяснение. Впрочем, благодаря обилию достоверных деталей из области химии и биологии, эти неизвестные свойства созданий кажутся очень убедительными, как и постепенно развивающаяся атмосфера истории. Пожалуй, единственным недостатком «Цвета из иных миров» можно назвать некоторую затянутость рассказа, особенно в сцене, когда в дом Гарднеров попадают Амми и некоторые другие люди. В результате отчасти теряется напряженность, которую Лавкрафт так тщательно нагнетал. Не считая этого небольшого и спорного недостатка, в «Цвете из иных миров» Лавкрафт сумел достичь несравненных высот.

В определенном смысле наиболее противоречивым аспектом рассказа стала вполне приземленная история его публикации. «Цвет из иных миров» вышел в Amazing Stories за сентябрь 1927 года, однако главный вопрос заключается в следующем: отправлял ли Лавкрафт это произведение в Weird Tales? Ответ на него поможет дать только статья Сэма Московица «Исследование ужаса: странная жизнь Г. Ф. Лавкрафта», впервые опубликованная в Fantastic за май 1960 года и перепечатанная (под заголовком «Наследие Г. Ф. Лавкрафта») в «Исследователях бесконечности» Московица (1963), где он пишет:

«Когда в Weird Tales ему отказали, Лавкрафт, возлагавший большие надежды на этот рассказ, был ошеломлен и в письме к Фрэнку Белнэпу Лонгу разнес Фарнсуорта Райта в пух и прах за его недальновидность. Хотя в Weird Tales публиковали множество научно-фантастических историй, Райт предпочитал романтическо-приключенческий жанр, пользовавшийся огромной популярностью в Argosy, или просто истории с динамичным действием. Лавкрафт отправил рассказ в Argosy и там тоже получил отказ – редактор журнала заявил, что их читателям он покажется слишком „страшным“»²⁹.

Теперь мы имеем два примечательных факта: рассказ был отправлен и в Argosy, и в Weird Tales. При этом Московиц сообщил мне³⁰, что изначально написал эту статью по просьбе Фрэнка Белнэпа Лонга для Satellite Science Fiction (где тот выступал младшим редактором) и информацию об отказах в публикации «Цвета из иных миров» получил как раз от Лонга. Впрочем, на тот момент (1959 год) письма от Лавкрафта уже не хранились у Лонга, поскольку в начале 1940-х годов он продал их Сэмюэлу Лавмэну. В связи с этим у меня создается впечатление, что Лонг перепутал тот случай с другим, когда Лавкрафту отказали в публикации «Зова Ктулху». Ни в одном из писем к Лонгу за этот период мне не повстречалось упоминание отказа в Weird Tales, хотя, быть может, Лавкрафт писал о нем в других посланиях, к которым я не сумел получить доступ. Важно отметить, что в письмах к другим коллегам, особенно к Августу Дерлету (которому в конце апреля он рассказывал, что намеревается отправить рассказ Райту³¹) и Дональду Уондри, с которым Говард регулярно переписывался в 1927 году, часто упоминались принятые и отвергнутые работы. Обратите внимание и на комментарий Лавкрафта в письме к Фарнсуорту Райту от пятого июля 1927 года: «…всю весну и лето я так занят редактированием и другими схожими задачами, что сочинил всего один рассказ, который, как ни странно, сразу приняли в Amazing Stories…»³². Судя по всему, в данном послании Лавкрафт впервые сообщил Райту о существовании этого рассказа. По поводу возможного отказа в Argosy тоже нет никакой информации, так что и в этом случае Лонг мог напутать, вспомнив про отвергнутых в 1923 году «Крыс в стенах». В 1930 году Лавкрафт писал Смиту: «Однажды стоит попытать удачи с Argosy, хотя я решил более не связываться с журналами Манси, когда около семи лет назад знаменитый Роберт Х. Дэвис возмутительным образом отказал мне в публикации „Крыс в стенах“, назвав рассказ „слишком страшным и неправдоподобным“ – или как-то в этом роде»³³. Если Лавкрафт не лгал, то после 1923 года он действительно не отправлял свои работы в Argosy.

Разумеется, в то время Лавкрафт пытался осваивать новые издания, и в этом не было ничего необычного. В апреле 1927 года он жаловался на «все растущее нежелание Райта принимать мои материалы»³⁴, при этом он пробовал пристроить свое произведение в Ghost Stories еще в 1926 году. В мае 1927 года на горизонте снова появилась серьезная фигура Эдвина Бейрда, задумавшего новый журнал, и несмотря на то, что прежде в сотрудничестве с ним у Лавкрафта возникали проблемы, он все равно предоставил Бейрду шесть рассказов³⁵. Журнал, правда, так и не вышел. Примерно в тот же период Лавкрафт отправил «Зов Ктулху» в Mystery Stories, где редактором выступал Роберт Сэмпсон, однако работу отвергли по причине того (как язвительно выражался Лавкрафт), «что она показалась „чересчур тяжелой“ для массового читателя»³⁶.

Amazing Stories стал первым по-настоящему научно-фантастическим англоязычным журналом и выходит по сей день. «Как мне кажется, журнал полностью оправдал свое название, ведь я даже не мог предполагать, что он станет успешным. Наверное, помогла первоначальная маскировка под псевдонаучные материалы»³⁷, – иронично говорил Лавкрафт. В первые десятилетия двадцатого века в Argosy, All-Story, The Thrill Book и других изданиях часто встречались романтические истории с научным налетом, но именно в Amazing Stories начали впервые целенаправленно печатать материалы такого рода – и вполне научно достоверные. В течение первого года, когда Лавкрафт подписался на журнал, редактор Хьюго Гернсбек старался делать выбор в пользу основных произведений данного направления и публиковал произведения Жюля Верна, Герберта Уэллса и других классиков. Как только затея сошла на нет, Лавкрафт отменил подписку, так как материалы новых авторов его не заинтересовали.

Если Лавкрафт и верил, что нашел альтернативу Weird Tales, то он глубоко ошибался. Хотя в его более поздних работах содержалось немало научных деталей, журнал Amazing Stories стал для него неподходящим вариантом, поскольку Гернсбек заплатил за рассказ всего двадцать пять долларов, то есть по одной пятой цента за слово, и это после трех писем с настойчивыми напоминаниями. Гернсбек платил крайне мало и задерживал гонорар на несколько месяцев и даже лет. В итоге произошло неизбежное, и многие потенциальные авторы отказались публиковаться в этом журнале, а некоторые, такие как Кларк Эштон Смит (его работы появлялись и в Amazing Stories, и в более позднем журнале Гернсбека Wonder Stories, где преобладали те же финансовые проблемы), получили оплату только через суд. В 1930-х годах один юрист полностью специализировался на взыскании гонораров с Гернсбека. В последующие годы Лавкрафт иногда размышлял над запросами на новые материалы от Гернсбека или его младшего редактора К. А. Брандта, но больше не отправил в Amazing Stories ни одного рассказа, а Гернсбека называл «крысой по имени Хьюго».

Стоит отметить еще одно художественное произведение под заголовком «Потомок» (такое название ему дал Р. Х. Барлоу). Чаще всего (правда, безосновательно) его относят к периоду до 1926 года, однако более вероятным временем написания можно назвать первую половину 1927 года. Подсказку найдем в письме за апрель 1927 года:

«Сейчас я очень внимательно изучаю все связанное с Лондоном: карты, книги, иллюстрации, чтобы описать куда более древнее место действия, чем Америка… Ненавижу писать о какой-то местности, если я не знаком с его историей, топографией и общей атмосферой. Не хотелось бы совершить промах при описании старинного Лондона и всего, что по моей задумке будет там происходить»³⁸.

Ни в одном из прочитанных мной писем Лавкрафт не упоминает, что написал произведение, действие которого происходит в Лондоне, однако единственной подходящей под тему работой того периода является «Потомок». На дату также указывает упоминание в рассказе имени Чарльза Форта, о котором Лавкрафт, вероятно, слышал и раньше, однако его «Книгу проклятых» он впервые прочитал в марте 1927 года³⁹ (одолжив книгу у Дональда Уондри).

Даже не знаю, как расценивать эту явно неудачную работу, которую Лавкрафт с тем же успехом мог забросить через несколько страниц. Написана она в несдержанном и чересчур эмоциональном стиле его ранних рассказов, хотя, казалось бы, в «Зове Ктулху» и «Цвете из иных миров» он разумно отказался от такой манеры письма. В этой истории, как и в рассказе «Крысы в стенах», Лавкрафт задействует Римскую Британию и вновь допускает ошибки по поводу того, какой именно Августов легион находился в Англии (второй, а не третий) и где располагалась легионерская крепость – в Карлеоне-на-Аске, а не в Линдуме (Линкольне). Конечно, эти изменения он мог внести намеренно, однако с какой целью, мне не понятно. Внимание вновь сосредоточено на «Некрономиконе», а сцена, в которой один из героев приобретает книгу в «еврейской лавке в захудалом районе Клэр-Маркет», удивительным образом напоминает первый сонет «Грибов с Юггота» (1929–1930). Другой персонаж, лорд Нортем, отчасти заставляет вспомнить об Артуре Мэкене и Лорде Дансени. Нортем живет в Грейс-Инн, где много лет прожил Мэкен, а также являлся «девятнадцатым бароном в роду, истоки которого уходят корнями в пугающе далекое прошлое», тогда как Дансени был восемнадцатым бароном в роду, берущем начало в двенадцатом веке. Подобно Рэндольфу Картеру в «Серебряном ключе», Нортем решает примерить на себя разные религиозные и эстетические идеалы («В молодые годы Нортем поочередно черпал вдохновение то в официальной религии, то в оккультных тайнах»), в связи с этим можно предположить, что «Потомок» был написан уже после «Серебряного ключа». Помимо этого сказать о произведении больше и нечего.

Незадолго до написания «Цвета из иных миров» Лавкрафту пришлось в спешке напечатать на машинке «Сверхъестественный ужас в литературе», потому что Кук хотел как можно скорее опубликовать эссе в своем журнале Recluse. Вернувшись из Нью-Йорка, Лавкрафт заметил, что «кто-то [К. М. Эдди?] добавил мое имя в библиотечный список „странной“ литературы, и (если мне удастся получить к нему доступ), возможно, я смогу значительно его расширить»⁴⁰. Летом и осенью 1926 года Лавкрафт изучил некоторые новые материалы и внес несколько дополнений, включая сборники Уолтера де ла Мара «Загадка и другие рассказы» (1926) и «Знаток и другие рассказы» (1926), а также его роман «Возвращение», которые относятся к наиболее удачным образцам атмосферной и психологической фантастики тех времен. Лавкрафт поставил де ла Мара на пятое место после четырех «современных мастеров», а позже и сам стремился достичь иносказательности, характерной для лучших работ де ла Мара, в том числе «Тетушки Ситона», «Все святые», «Мистер Кемп» и других. В тот же период он ознакомился с произведением Сакса Ромера «Ведьмино отродье» (1924) и романом «Она» Г. Райдера Хаггарда (1887)⁴¹. Из-за спешки Лавкрафту пришлось печатать эссе без некоторых важных дополнений⁴², и общий объем составил семьдесят две страницы. Кук невероятно быстро подготовил типографский набор статьи и уже две недели спустя, к концу марта, отправил Лавкрафту первый комплект корректурных оттисков.

Впрочем, на этом расширение его читательского кругозора не остановилось. Позже в том же месяце Дональд Уондри дал Лавкрафту великолепный сборник рассказов в жанре ужасов «Странствующие духи» Ф. Марион Кроуфорд (1911, опубликован посмертно)⁴³, а в апреле Лавкрафт взял у Кука⁴⁴ давний сборник Роберта У. Чэмберса «Король в желтом» (1895). Эти работы произвели на него сильное впечатление, и Лавкрафт добавил информацию об авторах в корректурные оттиски своей статьи.

В интересе Лавкрафта к «странным» работам Чэмберса (1865–1933) и изумлении, с которым он обнаружил «…забытые ранние труды Роберта У. Чэмберса (представляете?), писавшего, как оказалось, очень удачные вещи в „странном“ жанре в период с 1895 по 1904 год», нет ничего неожиданного. «Король в желтом», как он пишет в «Сверхъестественном ужасе в литературе», «представляет собой набор отчасти связанных между собой историй, а объединяет их жуткая тайная книга, прочтение которой сеет ужас и безумие и приводит к трагедии» – в точности как «Некрономикон»! Вполне естественно, что некоторые критики (к примеру, Лин Картер) полагали, что Лавкрафт вдохновлялся «Королем в желтом», когда придумывал свой «Некрономикон», поскольку не знали, когда он впервые прочитал произведение Чэмберса. Великолепный сборник рассказов Чэмберса теперь считается вехой в литературе – в основном благодаря Лавкрафту. Говард прочитал и другие работы Чэмберса в «странном» жанре, включая «Создателя лун» (1896), «В поисках неизвестного» (1904) и его довольно посредственный поздний роман «Истребитель душ» (1920), но вот с ранним сборником «Тайна выбора» (1897), практически не уступающим «Королю в желтом», он, похоже, так и не ознакомился. Фраза из письма «представляете?» намекает на то, что где-то на рубеже веков Чэмберс забросил «странную» литературу, сделав выбор в пользу бесконечной серии любовных романов, которые стали бестселлерами и принесли Чэмберсу большие доходы, однако не обладали никакими художественными достоинствами. Как правильно замечает Лавкрафт: «Чэмберс напоминает мне Руперта Хьюза и еще несколько падших титанов – у них есть хорошее образование и голова на плечах, но они совершенно забыли, как всем этим пользоваться»⁴⁶.

Recluse вышел в августе 1927 года и стал единственным опубликованным номером, хотя изначально журнал задумывался как ежеквартальный. Тем не менее это было очень важное издание, посвященное не только всему «странному». Хотя в журнале содержалось немало работ Лавкрафта и его друзей в «странном» жанре, он был просто очередной любительской затеей Кука. В главном материале, занимающем первые четырнадцать (из семидесяти семи) страниц, представлено подробное исследование поэтов Вермонта и конкретно поэзии Уолтера Дж. Котса. Бо́льшую часть выпуска занимает эссе Лавкрафта (с двадцать третьей по пятьдесят девятую страницу). Говард не был уверен, опубликует ли Кук его работу в самом первом выпуске, но, к счастью, именно так и произошло. В журнале также нашлось место «странным» работам Кларка Эштона Смита (стихотворение «После Армагеддона», а также перевод «Туманов и дождей» Бодлера), Дональда Уондри (рассказ «Сон: фрагмент» и стихотворение «В могиле» [позже издавалось как «Говорящий труп»]) и Г. Уорнера Манна (рассказ «Зеленая фарфоровая собачка»), а также чудесному романтическому стихотворению Фрэнка Лонга «Баллада о Святом Антонии» и эссе Сэмюэла Лавмэна с тонким анализом творчества Хьюберта Краканторпа. Одной из самых поразительных работ можно назвать потрясающий карандашный рисунок Вреста Ортона на обложке, на котором изображен старинный кабинет и старик, изучающий древние фолианты, вокруг него полно книг с железными застежками и емкостей со странными веществами. Читает старик при тусклом мерцании трех свечей. В целом у художника получилась великолепная обложка для великолепного журнала.