полная версия

Райнер Мария Рильке
Письма к молодому поэту

Письма о Сезанне

Париж VI, рю де Кассет, 29

7 октября 1907 (понедельник)

…Сегодня утром я снова был в Salon d’Automne… Там был и граф Кесслер и с изящной откровенностью много говорил мне о новой «Книге образов», которую они с Гофмансталем^[6] читали друг другу вслух. Разговор происходил в зале Сезанна, который сразу же захватывает все внимание зрителя. Ты знаешь, что на выставках мне всегда любопытнее смотреть не на живопись, а на людей, которые бродят по залам. Так было в Salon d’Automne и на этот раз, – за исключением зала, где выставлен Сезанн. Здесь вся правда действительности на его стороне: в этой густой, как бы ватной синеве, свойственной лишь ему одному, в этих красных и в этих лишенных оттенков зеленых тонах, и в рыжеватой черноте его винных бутылок. И как бедны все его предметы: его яблоки можно есть только печеными, его винные бутылки так и просятся сами в разношенные, округлившиеся карманы простых курток. Прощай…

8 октября 1907

…Можно представить себе, что кто-нибудь напишет монографию о синем цвете: от густой восковой синевы помпейских фресок до Шардена и далее до Сезанна, – какой путь развития! Ведь синий цвет Сезанна, очень своеобразный, именно такого происхождения, он родился из синевы XVIII столетия, которая у Шардена оголена от всех ее претензий, а у Сезанна окончательно потеряла всякое иносказательное значение. И посредником в этом был именно Шарден; его фрукты уже не годятся для десерта, они лежат себе на кухонном столе, вовсе не заботясь о том, хороши ли они для лакомки. У Сезанна они уже совсем несъедобны: они слишком вещественно-правдивы и просто неистребимы в своем упрямом существовании. Когда смотришь на портреты Шардена, где изображен он сам, думаешь, каким он был, наверно, старым чудаком. Каким чудаком, и притом в очень грустном роде, был Сезанн, я постараюсь рассказать тебе завтра. Я знаю кое-что о последних годах его жизни, когда он был стар и обтрепан, и ежедневно на пути к мастерской за ним бежали дети, швырявшие вслед ему камни, как в паршивую собаку. Но внутри, где-то совсем внутри, он был очарователен, и порой он яростно выкрикивал великолепные сентенции какому-нибудь из редких своих посетителей. Ты можешь представить себе, как это происходило. Прощай… это было сегодня…

9 октября 1907

…Сегодня я хотел немного рассказать тебе о Сезанне. Он утверждал, когда речь заходила о его работе, что до сорока лет он жил, как bohémien^[7]. И только тогда дружба с Писсарро пробудила у него вкус к работе. Но тут он увлекся так, что все последние тридцать лет своей жизни он только работал. Не зная радости, он, как кажется, жил в вечном гневе, враждуя с каждой из своих работ, ни в одной из которых, как он думал, не было достигнуто то, чего он так хотел. Он называл это «lа realisation»^[8]; он это находил у венецианцев, которых он когда-то смотрел в Лувре, и снова смотрел и признавал без оговорок. Убедительность, полное овеществление, та действительность, которая благодаря его собственному переживанию предмета обретает нерушимость, – вот что казалось ему целью его сокровеннейшей деятельности; старый, больной, изнуренный однообразным ежедневным трудом до бессилия (настолько, что часто около шести вечера, с наступлением темноты, он, тупо проглотив свой ужин, сразу шел спать), злой, недоверчивый, вечно осмеянный, осыпаемый насмешками и издевательствами на пути в свою мастерскую, он все-таки празднует воскресенье: как ребенок, он слушает обедню и вечерню и очень вежливо просит госпожу Бремон, свою экономку, приготовить обед повкуснее, – он изо дня в день надеется добиться той удачи, которая была самой важной заботой его жизни. Притом же его своеволие (если верить сообщающему все это малосимпатичному художнику, который всегда шел в хвосте то одного, то другого мастера)^[9] очень затрудняло работу. Будь то пейзаж или натюрморт, он добросовестно высиживал перед предметом, овладевая им, однако, лишь крайне сложными окольными путями. Он начинал с самого темного цветового пятна, а затем покрывал его глубину слоем краски, которую немного выводил за его пределы; поступая так дальше, оттенок за оттенком, он постепенно приходил к иному, контрастирующему элементу картины и тогда, заложив новый центр, опять начинал действовать так же. Я думаю, что эти два процесса – созерцания, уверенного овладения предметом и субъективной переработки усвоенного – у Сезанна, вследствие, быть может, особого склада его сознания, плохо ладили друг с другом; они, так сказать, начинали говорить в одно время и, непрерывно перебивая друг друга, затевали ссоры. И старик был должен терпеть их свару, бегал взад и вперед по своей мастерской, которая имела неудачное освещение, так как архитектор не считал нужным слушать советы старого оригинала, которого в Эксе как бы договорились не принимать всерьез. Он бегал взад и вперед по своей мастерской, где были разбросаны зеленые яблоки, или же, отчаявшись, он садился на садовую скамью и сидел. А перед ним расстилался маленький, ничего не ведающий город со своим собором; город пристойных и скромных горожан; сам же он, как предвидел его отец, шляпных дел мастер, стал совсем другим: он был bohémien, каким считал его отец и каким он считал себя и сам. Зная, что bohémiens живут и умирают в нужде, отец его решился работать для сына, стал чем-то вроде местного банкира, которому люди несли на хранение свои деньги («потому что он был честен», говорил Сезанн), и благодаря его заботе у сына впоследствии была возможность спокойно писать картины. Возможно, он был на похоронах своего отца; мать он тоже любил, но, когда хоронили ее, его не было. Он находился «sur le motif»^[10], как он говорил. В то время работа была уже так важна для него, что не признавала никаких исключений, даже и тех, какие наверняка требовали его благочестие и простодушие.

В Париже он стал понемногу известен, потом больше и больше. Но успехи, которых добивался не он, а другие (и еще как добивались), у него вызывали одно недоверие; слишком ясно он помнил, какую ложную картину его судьбы и его жизненной цели нарисовал Золя (его земляк и друг юности) в романе «Творчество». С тех пор он знать не желал тех, кто пишет: «Travailler sans le souci de personne et devenir fort»^[11], – так он кричал на своего посетителя. Но он встал посреди обеда, когда этот посетитель начал рассказывать о Френгофере, художнике, которого с невероятной силой предвидения будущего сочинил Бальзак в своей новелле «Неведомый шедевр» (о ней я как-то тебе рассказывал); этот художник гибнет над решением невозможной задачи после открытия, что, собственно, никаких контуров нет, а существуют только расплывчатые переходы; услыхавши все это, старик встает из-за стола, не обращая внимания на госпожу Бремон, которая навряд ли благосклонно относилась к таким нарушениям этикета, и, потеряв от волнения голос и тыча пальцем в свою собственную сторону, он указывает на себя, на себя, на себя, хотя ему это, должно быть, и было больно. Нет, Золя не понял, в чем было дело; Бальзак же предвидел, что занятия живописью могут внезапно привести к таким великим задачам, с которыми не справится никто.

Но уже на следующее утро он снова принялся за это немыслимое дело; каждое утро, еще в шесть, он вставал, шел через весь город в свою мастерскую и оставался там до десяти; потом той же дорогой он возвращался домой, чтобы поесть; он ел и снова отправлялся в путь, «sur le motif», чаше всего в долину, в получасе ходьбы от мастерской, над которой возвышается гора Сен-Виктуар. Тысячу задач ставит перед художником эта неописуемая гора. Там он сидел часами, занимаясь тем, что старался увидеть и передать «планы» (о которых он охотно говорит, и, что особенно поразительно, почти такими же словами, как Роден). Часто его высказывания вообще напоминают Родена. Например, когда он жалуется, что каждый день безжалостно ломают и портят его старый город. Но если большая, исполненная достоинства уравновешенность Родена позволяет ему ограничиться трезвой констатацией фактов, то больного и одинокого старика чаще всего охватывает ярость. Вечером, возвращаясь домой, он изумляется какой-нибудь перемене, приходит в гнев и, наконец, замечая, как изнуряет его это возбуждение, сам себе обещает: буду сидеть дома; работать, только работать.

Видя такие перемены к худшему в маленьком Эксе, он с ужасом думает о том, что же творится в больших городах. Когда как-то заходит речь о современности, индустрии и прочем, он кричит вне себя, «со страшным выражением глаз»: «Ua va mal!.. C’est effrayante la vie!»^[12]

Издалека надвигается что-то неясно грозное; здесь же, в Эксе, – равнодушие и насмешки, и как странен среди всего этого старик, неизменно погруженный в свою работу, который может писать обнаженных натурщиц только по старым парижским рисункам сорокалетней давности; он знает, что Экс не позволит ему пригласить в мастерскую модель. «В моем возрасте, – говорит Сезанн, – я в лучшем случае мог бы иметь натурщицу лет пятидесяти, но я уверен, что даже и такой в Эксе нельзя найти». Тогда он пишет по своим старым рисункам. Он кладет на одеяло яблоки, которых, конечно, когда-нибудь недосчитается госпожа Бремон, и рядом с яблоками ставит свои бутылки из-под вина и все, что ни попадется под руку. И, как Ван Гог, он делает из этих вещей своих «святых»; он снова и снова заставляет их быть прекрасными, вмещать в себя весь мир, все счастье и все великолепие, и не знает, удалось ли ему достичь этого. И сидит в саду, как старый пес, как пес, несущий службу при этой работе, которая то подзывает его к себе, то бьет, то держит впроголодь. И любит всем сердцем своего сурового хозяина, который только по воскресеньям ненадолго разрешает ему вернуться к Богу, как к прежнему владельцу. – А в Эксе люди говорят «Сезанн!», а господа из Парижа важно упоминают его имя и гордятся тем, что они так образованны.

Вот что я хотел тебе рассказать; это имеет отношение ко многому из того, чем мы живем, и связано сотнями нитей с нами самими.

На улице, не скупясь, льет дождь, как и все эти дни. Прощай… завтра я снова буду писать о себе. И ты узнаешь тогда, что я, в сущности, говорил обо мне самом и сегодня.

10 октября 1907

…Тем временем я все еще хожу в зал Сезанна, который после вчерашнего письма и ты, наверное, можешь немного себе представить. Сегодня я снова провел два часа перед несколькими картинами; я чувствую, мне это чем-то полезно. Может быть, и тебе пригодились бы его уроки? Я не могу сказать это так сразу. Собственно говоря, две или три разумно отобранных картины уже дают возможность увидеть всего Сезанна, и, наверное, мы могли и раньше, хотя бы у Кассирера^[13], так же успешно продвинуться в понимании их, как я сейчас. Но для всего на свете нужно долгое, долгое время. Вспомнить только, с каким удивлением и робостью я смотрел на первые его вещи, в день, когда они, вместе с еще непривычным именем, явились передо мной впервые. И потом долго ничего не было, и вдруг у тебя открываются глаза… Наверное, если бы ты сюда приехала, мне было бы почти приятнее подвести тебя к «Завтраку на траве»^[14], к этому обнаженному женскому телу, сидящему перед зелеными зеркалами лиственного леса, где каждый мазок кисти – это Мане, и каждый мазок создан с такой силой выразительности, которую описать нельзя, которая внезапно, после всех попыток и тщетных усилий, явилась, пришла, расцвела. Мастерство художника как бы растворилось без остатка в успехе труда: кажется, что и нет мастерства. Вчера я долго стоял перед ним. Но каждый раз это чудо предназначено лишь для одного, для того святого, которому дано совершить его. И Сезанн, несмотря на Мане, должен был все начинать с самого начала… Прощай, до нового письма.

12 октября 1907

…Букинисты на набережной открывают свои ларьки, и свежая или блеклая желтизна обложек, фиолетово-коричневый отлив больших томов, зелень какой-нибудь папки: все это правдиво, верно, нужно, и все это звучит по-своему в гармонии светлых сочетаний.

На днях я попросил Матильду Фолльмёллер^[15] пройти со мной по салону, чтобы сравнить свое впечатление с чужим, которое я считаю спокойным и свободным от литературных влияний. Вчера мы там были. Сезанн нам не дал говорить ни о чем другом. Я все больше понимаю, какое это событие. Но представь себе, как я удивился, когда фрейлен Ф., у которой есть и прекрасная художественная школа и точный глаз, сказала: «Он, как пес, сидел у своего холста и просто смотрел, без малейшей нервозности и без побочных мыслей». И она еще очень хорошо сказала по поводу его манеры работать (которая заметна на одной неоконченной картине). «Вот здесь, – сказала она, показывая на одно место, – вот это он знал, и об этом он может сказать (указывая точку на яблоке); рядом еще незаписанное место, потому что этого он еще не знал. Он делал только то, что он знал, ничего другого». «Какая, должно быть, была у него спокойная совесть», – сказал я. «О, да: он был счастлив, где-то в самой глубине души». И потом мы сравнили, в отношении цвета, те живописные работы, которые он, по-видимому, делал в Париже, общаясь с другими художниками, с самыми подлинными, позднейшими. В первых цвет существовал еще сам по себе; позднее он воспринимает его как-то лично, по-своему, как еще ни один человек не воспринимал цвет: он ему нужен для того, чтобы создать вещь. В его осуществлении вещи цвет растворяется полностью, без всякого остатка. И фрейлен Ф. метко сказала: «Как будто взвешено на весах: там предмет, а здесь цвет; ни больше и ни меньше, чем нужно для равновесия. Это может быть много или мало, смотря по обстоятельствам, но это в точности то, что соответствует предмету». Последнее соображение мне бы не пришло в голову; но это поразительно верно и очень многое объясняет в самих картинах. Мне тоже вчера бросилось в глаза, как естественно различны эти картины, как они, вовсе не заботясь об оригинальности, уверены, что в любом приближении к тысячеликой природе они не потеряют себя, а, напротив, во внешнем многообразии сумеют серьезно и добросовестно открыть глубокую внутреннюю беспредельность. И как все это хорошо…

13 октября 1907 (воскресенье)

…Рано утром я прочел о твоей осени, и все краски, которыми ты напитала письмо, ожили в моем чувстве и до краев наполнили мое сознание силой и сиянием. В то время как я вчера любовался здесь как бы растворенной светлой осенью, ты шла другой, родной осенью, которая написана на красном дереве, как здешняя – на шелке… Если бы я приехал к вам, то я бы, конечно, совсем по-новому, иначе увидел и всю роскошь болота и луга, и зыбкую светлую зелень полян, и наши березы; именно такая перемена природы, когда мне однажды довелось пережить ее всем моим существом, и внушила мне одну из частей «Часослова»^[16]; но тогда природа была для меня еще общим поводом, побуждением к работе, инструментом, на струны которого легли мои руки; я еще не умел ее видеть; я позволил увлечь себя той душе, которая исходила от нее; она снизошла на меня, своей далью, своим великим, ни с чем не сравнимым бытием, как пророчество снизошло на Саула; именно так. Я шел и видел – не природу, но те видения, которые она мне внушала. Едва ли я тогда мог чему-нибудь научиться у Сезанна, у Ван Гога. И по тому, как сильно меня сейчас занимает Сезанн, я замечаю, насколько я изменился. Я на пути к тому, чтобы стать тружеником; это, должно быть, долгий путь, и я достиг лишь первого дорожного столба; тем не менее я уже могу понять старика, который ушел далеко вперед, один, не имея за собой никого, кроме детей, кидающих в него камни (как я это описал однажды в отрывке об одиноком художнике). Сегодня я снова был у его картин; поразительно, как преобразуют они все вокруг. Не глядя ни на одну из них, стоя в проходе между двумя залами, чувствуешь их присутствие, как некую колоссальную действительность. Эти краски словно раз и навсегда снимают всю твою нерешимость. Чистая совесть этих красных и синих тонов, их простая правдивость воспитывают тебя; и если отдаться им с полной готовностью, начинаешь ощущать, будто они делают для тебя что-то важное. Раз от разу все яснее замечаешь, как было необходимо стать выше даже любви; естественно, что художник любит каждую из тех вещей, которые он создает; но если это подчеркивать, то вещь становится хуже: мы начинаем судить о ней, вместо того чтобы просто о ней сказать. Художник теряет свою беспристрастность, и лучшее из всего, любовь, остается за гранью работы, не находит в ней места, бездейственно дремлет где-то рядом: так возникает живопись настроения (которая ничем не лучше сюжетной). Художник пишет: я люблю эту вещь, вместо того чтобы написать: вот она. Ведь каждый должен сам убедиться, любил я ее или нет. Это не нужно показывать, и иные будут даже утверждать, что о любви здесь не было речи. Так она вся без остатка расходуется в самом акте создания. Эта трата любви в анонимной работе, рождающей такие чистые вещи, быть может, еще никому так полно не удавалась, как нашему старику, и в этом ему помогли недоверчивость и брюзгливость, ставшие со временем его второй натурой. Он, конечно, уже не мог бы открыть свою любовь ни одному человеку, ибо только так он ее понимал; и с такой душевной настроенностью, усугубленной его чудачествами, Сезанн подошел и к природе: он сумел не выдать ничем свою любовь к каждому яблоку, чтобы в яблоке, написанном на холсте, дать ей жизнь навсегда. Можешь ли ты себе представить, что это такое и с каким чувством все это видишь? Я получил первые корректуры от издательства «Инзель». В стихах инстинктивно намечается нечто подобное такой трезвой правдивости. «Газель» я не снял: она хороша. Прощай…

18 октября 1907 (пятница)

Когда ты писала, ты знала, наверное, как понравится мне твоя догадка, которая невольно родилась из сравнения голубых листов с моими уроками, взятыми у Сезанна^[17]. Все, о чем ты теперь говоришь и что отмечаешь с таким волнением, приходило в голову и мне, хотя мне и трудно было сказать, насколько явно во мне уже осуществилась та перемена, которая соответствует великой новизне живописи Сезанна. Я был всего лишь убежден, что есть личные, внутренние основания, позволившие мне лучше увидеть картины, мимо которых я, быть может, еще недавно прошел бы, заинтересовавшись ими лишь на мгновение, вовсе не предполагая когда-нибудь вернуться к ним с волнением и надеждой. Я ведь изучаю совсем не живопись (потому что чувствую себя, несмотря ни на что, неуверенным перед картинами и с трудом учусь отличать хорошие от не очень хороших и постоянно путаю ранее написанные с поздними). Но я понял, что в живописи наметился важный рубеж, и я понял это потому, что я и сам сейчас его достиг или, по меньшей мере, вплотную к нему приблизился в моей работе, должно быть, давно уже готовясь к этому событию, от которого зависит так много. Поэтому я должен беречь себя от соблазна писать о Сезанне, который, разумеется, очень заманчив для меня. Не тот – пора мне, наконец, в этом признаться, – кто воспринимает картины с такой личной точки зрения, как я, вправе о них писать, всего справедливее было бы спокойно подтвердить их реальность, не волнуясь и не видя в них ничего, кроме фактов. Но в моей жизни эта неожиданная встреча – такая, какой она была и какой сумела стать, – оказалась важным подтверждением моего пути. Снова бедняк. И какой прогресс в бедности со времен Верлена (который и сам уже был анахронизмом), написавшего в «Mon testament»: Je ne donne rien aux pauvres parce que je suis pauvre moi-même^[18], и который почти всем своим творчеством ожесточенно показывал, что ему нечего дать и что у него пустые руки. В последние тридцать лет у Сезанна не было для этого времени. Когда ему было показывать свои руки? Злые взгляды и так видели их, когда он шел в свою мастерскую, и бесцеремонно обнажали всю их бедность: но из его творчества мы только узнаем, какой могучей и подлинной была работа этих рук до самого конца. Работа, уже не знавшая никаких пристрастий, никаких причуд или разборчивой избалованности, до последней своей частицы взвешенная на весах бесконечно чуткой совести, работа, которая так неумолимо сводила все существующее к его цветовому смыслу, что в царстве красок оно начинало новую жизнь, без всяких воспоминаний о прошлом. Именно эта безграничная, деловая точность, не желающая ни малейшего вмешательства в чужую ей область, и делает портреты Сезанна странными и даже смешными для обычных зрителей. Они еще согласны допустить, не пытаясь, впрочем, разобраться в этом, что он изображает яблоки, апельсины, луковицы – одним только цветом (который им всегда казался лишь второстепенной подробностью живописного ремесла), но уже в пейзажах им недостает истолкования, суждения, чувства превосходства; что же касается портрета, то даже до самых буржуазных из буржуа дошел слух, что здесь требуется идейный замысел, и теперь можно обнаружить нечто подобное даже на воскресных фотоснимках семейств или помолвленных пар. И тут Сезанн кажется им настолько несостоятельным, что о нем даже не стоит говорить. В этом салоне он, в сущности, остался таким же одиноким, каким был и в жизни, и даже художники, молодые живописцы, проходят скорым шагом мимо его картин, замечая с ними рядом торговцев… Желаю Вам обоим доброго воскресенья.