Паола Волкова
Лекции по искусству. Книга 4

А вот финал «Апокалипсиса» пишет Леонардо да Винчи. Я уж не говорю о том, что апокалипсис является неоднократной темой Альберта Дюрера.

«Миросотворение» Микеланджело

«Апокалипсис» Леонардо да Винчи

Я не могу позволить себе сделать предположение, что все эти люди принадлежали одному и тому же кругу – у меня для этого нет достаточных доказательств, но я могу сказать прямо, что такая критическо-историческая концепция занимала в культуре того времени безусловно очень большое место. И вне всякого сомнения, что центральное место в этом движении людей, уловивших трагическую интонацию времени, занял Босх, который не просто уловил, а выразил ее в самых невероятных и ни на кого не похожих образах.

Между прочим, у такого благополучного художника как Ганс Гольбейн, который бросил свою Фатерляндию (страну отцов – Германию) и отправился в Англию к Эдуарду, к тому самому Генриху VIII писать портреты, потому что там не было портретистов, но имелась одна из самых потрясающих ксилографических серий, которая называлась «Пляски смерти» (Данс Макабр). Пляски смерти писали все. Время было заряжено всем этим. Были ли они вместе в одной группе, обществе или нет – я этого не знаю. Очень может быть, что и были. А может и нет. Я только знаю, что Микеланджело боялся инквизиционной слежки, потому что уже тогда – во времена Реформации – Инквизиция очень сильно выпускала свои щупальца из Испании. Но личность Иеронима Босха была неприкосновенна.

Пляски смерти

Да, этот человек сыграл в культурном сознании европейского мира невероятно большую и очень глубокую роль, определивший совсем иначе тот самый дисбаланс, который существует в природе вещей. Создавший свои образы, создавший свой стиль, создавший свою живопись, Босх очень громко сказал важные слова, ставшие посланием человечеству.

В 1931 году американская писательница Эн Поттер, плывшая на пароходе, написала роман «Корабль дураков». В 1956 году Стенли Крамер экранизировал этот роман, ставший одним из самых удивительных европейских фильмов 60-х годов. В этом фильме сыграл просто гениальный ансамбль актеров – Гельмут Вальтер, Симоне Синьоре, Вивьен Ли (это ее последняя роль).

В картинах Босха всегда присутствует его авторский голос. Вот и в фильме «Корабль дураков» есть свой шут, отвернувшийся от всего. Печальный, одиноко сидящий, потому что он – урод. Шут – юродивый. Шут вне общества. Шут, который должен предупреждать о своем приближении звоном бубенцов. Короли всегда держали при себе шутов. А почему? А потому. Как же без них? Кто, как не дурачок, урод или юродивый может сказать тебе правду? А тебе она очень нужна. Поэтому, когда держали юродивых, шутов или карликов, они, между прочим, говорили правду.

В фильме Стенли Крамера роль такого шута играет человек маленького роста. Он даже не лилипут, он просто такой очень маленький человек, с изумительным лицом, очень веселыми, умными и очень ироничными глазами. И тексты он говорит совершенно замечательно, опираясь на перильца корабля. То ли от своего имени, то ли как авторский голос, рассказывающий обо всем, что происходит на корабле.

А смысл «Корабля дураков» в экранизации Эн Поттер очень глубокий. Во-первых, он точно такой же, как у Иеронима Босха и связь с ним прослеживается очень интересная. Там есть герои, которых нет у Босха, потому что все-таки это 50-е годы 20-го века. Но как вы думаете, что интересует Стенли Крамера в этом фильме точно так же, как интересовало Эн Поттер? Корни происхождения фашизма. Ни больше, ни меньше. Разумеется, а как же, так и есть. Это пение хором. Это галлюцинаторное сознание людей, которое, если ты погладишь его, или дашь булку, или женщину, или что-то там еще, вроде завернутого поросенка, то – все, больше ничего нет. Абсолютно неориентируемы. И этот фильм, через Стенли Крамера, расцветает большим цветком, углубляя Иеронима Босха.

Когда теоретик сюрреализма Анри Бретон первым, в 1924 году, выпустил манифест сюрреализма, то он назвал Иеронима Босха предшественником этого направления. Действительно, сюрреализм считает Босха своим предтечей, потому что его мир выворачивает подсознание наизнанку. Вернее, выворачивает сознание наизнанку. Босх являет кошмары бессознательного на фантомы-кошмары подсознания. Предъявляет нам абсолютно все формы наших инстинктов, воплощенных в образы, в реальность, в предмет, в аллегорию. Естественно, он является основоположником чего? Абсурда. Такого направления в искусстве и литературе.

Я считаю, что 20-й век признал этого мастера, забытого эпохой Возрождения, своим Великим Пророком и Предтечей, который предупреждал об опасности. Он даже писал послания папам. Известно, что есть семь посланий с предупреждением об опасности. Но ведь никто никогда не слушает. Но мало того, что никто никогда не слушает. Очень быстро и забывают. Забыли и его. Не потому, что разрушители. Нет. Потому что тех, кто противно жужжит над ухом, помнить не надо. Потому что комфорт – превыше всего. Внутренний комфорт.

Иероним Босх, конечно, большое явление в искусстве, как художник. Разумеется, он, как мастер кисти, как создатель уникального языка является великой загадкой и тайной. Он дешифрованный, как автор послания и нам еще предстоит его полностью раскрыть.

Последнее, что хочется сказать, так это то, что создается словарь по произведениям Иеронима Босха. К примеру, какое количество растений написано им? Какое количество растений изображено на всех его картинах? Или, хотя бы, в картине «Корабль дураков», какие есть растения и какое количество предметов изображено? Такой предметный мир. Смотрите «Корабль дураков». Вот, один и тот же кувшин, но в каких разных, разнообразных позициях этот кувшин нам предъявлен. И каждый раз он имеет свой смысл. Перевернутый кувшин один смысл, лежащий кувшин – другой смысл. Пустой кувшин. А какие у него воронки на голове. Боже мой, вы знаете, через какие воронки цедили масло и вино? А он их на голову одевает. Это пустота. Воронка – это пустота. Через воронку все проскакивает. Эти ложки, которыми они все загребают. Или возьмите туфли, как язык обуви. Количество кухонной утвари. Бытовой утвари. Технических приспособлений. Одежда. Все это знаки. Когда начинают перечислять сколько сортов и пород деревьев он изобразил, я не знаю, что на это сказать.

Адам и Ева

Возьмем Адама и Еву на левой створке в «Саде наслаждений». Сотворение человека происходит под каучуковым деревом. Но при этом, он изображает вьюнок на каучуковом дереве. А животные? Вы знаете, в той же самой створке Адама и Евы динозавры бегают. Посмотрите, наверху бегают динозавры. Кабаны. Белые медведи. Верблюды. Сколько пород лошадей?

Я не знаю, когда выйдет этот словарь перечисления предметов, упомянутых в картинах Босха. Но я должна сказать, что есть два художника, ну, может быть три, по которым можно судить об уровне образования в обществе людей того времени. Это Леонардо, Дюрер и Иероним Босх. Именно эти люди знали многое о мире и о земном шаре.

И буддизм есть в его работах и жители черного континента. Как замечательно знать и думать о таком художнике, оставившим свое послание. Вне зависимости от того, найдем мы его в бутылке, прочитаем или нет. Но никогда его послание не может быть неосновательным. Оно всегда должно иметь под собой шампур, на который все нанизывается. Главную идею и очень большое количество доказательств, которые заключаются в самопознании и миропознании.

Сандро Боттичелли

Сандро Боттичелли

Имя художника Сандро Боттичелли известно даже тем, кто искусством почти не интересуются. Просто оно постоянно на слуху.

Самую широкую известность получила его картина «Весна», написанная более 500 лет назад, в 1478 году. Судьба этой картины необыкновенна. Она разделила трагическую участь «Венеры Милосской», «Джоконды» и «Черного квадрата» Казимира Малевича, потому что ее растащили на «цитаты», календари и женские платки. Ее целиком растащили по элементам.

Обе великие картины Боттичелли, являющиеся проявлением высочайшего итальянского духа кватроченто, стали гламурным поп-артом наших дней. То есть уничтожить произведение больше, чем при помощи вот такой популяризации, невозможно.

«Весна» («Primavera») Боттичелли

Но, по всей вероятности, ни «Джоконда», ни «Primavera», ни даже «Венера Милосская» этой ликвидации не подлежат. Хотя, конечно, судьба невероятная. Ведь «Primavera» это абсолютно элитарное произведение искусства, невероятно изысканное, таящее в себе огромное количество стилистических загадок.

В начале XX века, в ней находили основы стиля либерти, то есть раннего модерна и огромное количество разных нюансов декаданса. И, вдруг, именно это произведение, наряду с «Джокондой», становится предметом такой невероятной агрессии. Отчасти, возможно понять эту агрессию, потому что уж очень красива – сверх меры. А, раз настолько красива, то почему бы ее не нанести на абажур или на платок, или даже на чашечку? Короче говоря, судьба этой картины необычна и двусмысленна. Но, давайте, вернемся к тому моменту, когда она была написана и, что послужило основой для ее написания, чем или кем являлся Сандро Боттичелли и его знаменитая картина «Primavera» в последней трети XV века.

По своему рождению Сандро был флорентийцем и звали его Александро Филипелли. Родился он, если мне не изменяет память, в 1445 году. Надо представить себе, что такое Флоренция второй половины XV века. Чтобы это понять нам с вами не хватит никакого воображения. А ведь именно в то время этот маленький город буквально кипел гениальностью. Не было такого поэта, писателя или художника эпохи Возрождения, второй половины 15 века, который не прошел бы через флорентийскую школу. Повсюду находились мастерские художников, кипела жизнь, по улицам передвигалась огромная масса приезжих, велась шумная торговля, шли политические интриги. И над всем этим царила династия Медичи, владевшая просвещенными деньгами мира. Что такое «просвещенные деньги»? Это, когда банкиры и предприниматели делали деньги для того, чтобы дать их тем, кто создает бессмертие. И эти деньги уходили не в карманы бездарей и проходимцев – они служили основанием для творения золотого фонда мировой культуры – золота бессмертия, потому что сами Медичи были такими же великими людьми, как и Боттичелли, Микеланджело или Леонардо да Винчи. Они были флорентинцами.

Флоренция, как мне всегда казалось, похожа на Париж. Это культурный и художественный центр мира. Центр европейской гениальной художественной богемы. И те процессы, которые происходили в том месте, вернее, та жизнь, что кипела во Флоренции XV века, равна той жизни, которая кипела во Франции в XIX веке. Особенно на рубеже двух столетий. Все художники, все актеры, политические деятели, красавицы, куртизанки, еда, война амбиций, политические интриги, жизнь на смерть, яд и кинжал, любовь – все это кипело в этой маленькой чаше. И Сандро Боттичелли был одним из подлинных центров этой жизни.

Он был великим художником, но он, также, был и придворным. И не простым придворным, а театральным художником. Он ставил театральные постановки дома Медичи, оформлял охоты и турниры. Невероятно обаятельный, обходительный, он обожал Лоренцо Великолепного, был членом медицинской академии и практически членом семьи. Но более всего он был другом Джулиано Медичи – младшего брата Лоренцо Великолепного.

Джулиано Медичи был идеальным рыцарем своего времени. Во всяком случае, так его описывают историки и молва. Он никогда не скандалил, не сплетничал, был прекрасным братом. Джулиано осуществлял при дворе ту функцию, которую сам Лоренцо, да и многие другие люди выполнить просто не могли, потому что были заняты политикой и прочими делами. А он был так называемой «золотой молодежью». Его занятием было проведение охот, турниров, праздников. Ну и любовные приключения. Он был очень похож на герцога Орсино из «Двенадцатой ночи». Когда я читала Шекспира, то думала о том, как интересно описан двор, Орсино и его отношение к Оливии. До какой же степени это точно соответствует тому, что происходило в те времена, во Флоренции.

Что же касается самого Лоренцо Великолепного, то я могу сказать определенно, что он был личностью такого же масштаба, как Боттичелли, Леонардо, Микеланджело, Рафаэль, Брамантэ или Карпаччо. Он был гигантской личностью эпохи Возрождения. Гением. Менеджером и организатором того процесса.

Лоренцо Великолепный

Его механизмом. Нам сейчас очень трудно понять вообще, а что это такое было? Ведь нам никто не может ответить на этот вопрос. Книги на эти главные вопросы не отвечают: ни что это такое было, ни откуда это взялось. Но мы знаем наверняка, что одной из самых серьезных причин внутри ренессанса были просвещенные деньги. То есть деньги, вложенные в гениальность. Это замечательно написано у Булгакова в «Мастере и Маргарите». И это тоже самое, что и Карл V, подающий кисти Тициану.

Джулиано Медичи

Сколько раз мы будем смотреть на картины Тициана, столько раз мы будем вспоминать и Карла V. И эти люди знали, что их бессмертие зависит от гения и его реализации. В этом и состояла их собственная гениальность.

Лоренцо не жалко было вкладывать деньги в бессмертие – он менял их на него. По-моему, это очень даже хороший обмен. Я рассказываю об этом несколько грубо и вульгарно, на самом деле все было намного тоньше, потому что сама эпоха была заряжена полярностью. Вообще, ничего никогда не бывает однозначным. Лоренцо и сам был талантливым поэтом. Он был высоко одаренной и утонченно-художественной натурой. Ему Академия и эти люди нужны были не только потому, что он свои деньги менял на бессмертие, он был частью этой среды.

Таким же был и его отец, которого звали Лоренцо Подагрик. Он очень рано умер от подагры, которой, собственно говоря, страдал и его отец Козимо.

Впрочем, и сам Лоренцо Великолепный был болен этим недугом. Лоренцо Подагрик во главе дома Медичи стоял очень недолго и Лоренцо Великолепный унаследовал все не только от него, но и от не менее гениальных деда и прадеда. Это была династия Медичи, узурпировавшая, к счастью, власть и поэтому Лоренцо был наиболее яркой личностью того времени. Его вершиной.

Козимо Старый

Надо сказать, что вся династия Медичи были людьми талантливыми и одаренными. И даже боковая, двоюродная линия, которая пришла после Синьории к власти, продолжала линию Лоренцо. Ведь не надо забывать, что Вазари, который оставил нам первый такой сводный гениальный труд, как жизнеописание замечательных художников, и сам был художником, но, правда, не таким замечательным. Я сама видела его фрески в Барджелло. Он построил ту улицу, на которой находится галерея Уфицци, в Вазари.

Эта эпоха продолжалась и при взаимодействии Пьетро Медичи и Вазари. Могу сказать, что здесь личность, связанная с традициями семьи, ну и, конечно, эпоха, которая стала таким цементом для всей этой смеси. Все это и создавало великолепный, прочный, художественный и долгоработающий материал, который мы сейчас называем историей, историей искусства, и прежде всего культурой.

Все эти люди остались в творчестве Боттичелли – в его портретах, как в коллективных, так и написанных с натуры.

Но вернемся к Джулиано Медичи, который был другом Боттичелли. Вернее, Боттичелли был его другом. Если снова вспомнить «Двенадцатую ночь», то там есть описание такой дружбы, где Виола, изображая из себя мужчину, вместе с Орсино, восхищается красотой Оливии.

Так вот, по правилам игры того времени – по высшим его законам, кто-то обязательно должен был быть влюблен в кого-то, что абсолютно не означало, что послезавтра, кто-то, кого-то убьет или отравит. Любовь в этом городе царствовала и была разлита повсюду и одновременно, вместе с ней существовали еще два качества – гениальность и злодейство.

Джулиано был отчаянно влюблен в одну совершенно очаровательную и прелестную женщину из Генуи, по имени Симонетта Каттанео, которая была признана первой красавицей Флоренции. Кем была эта Симонетта я совершенно не знаю. И никто этого знать не может. С большими, очень большими сложностями была установлена ее личность. Известно, что она была необычайной красоты и на ней был женат то ли сын, то ли племянник путешественника Веспуччи. Когда муж привез ее во Флоренцию, то она сразу стала такой флорентийской звездой – этаким эталоном красоты. В ее честь устраивались турниры, охоты, ей посвящали сонеты. Она была не субъектом, а объектом. Понимаете? И я снова хочу сослаться на Шекспира. В «Отелло», как и в очень многих других произведениях Шекспира, прекрасно выражено это ренессансное отношение к женщине. Возьмем ту же Оливию. Она предмет поклонения. И не в традициях того времени было познание внутреннего мира женщины. Это восхищение, это желание, но отнюдь не познание. Поэтому и Отелло совершенно не волнуется внутренним миром Дездемоны. Он совсем ее не понимает. Он обманывается все время. В Яго и только потому, что тот – функция, его адъютант – он спал с ним в палатке. Он его охранник и охраняет его сон. Заподозрить в чем-то человека, который имеет эту функцию просто невозможно, в голову никогда не придет. А кто для него Дездемона? Он очень хорошо объясняет это в монологе – возлюбленная, дочь, утеха. Его интересует только внешняя форма, но не ее внутренний мир. Такова была система отношений.

Женщины того времени были удивительны. Возьмем, к примеру, Витторию Колонне – единственную любовь Микеланджело. Эта женщина была великой поэтессой и очень умной женщиной. Сохранилась их переписка. Мы знаем о матери самого Лоренцо Великолепного, потому что сохранились ее письма к его отцу и эти письма опубликованы. Например, сохранились письма, когда она ездила в Рим выбирать невесту Лоренцо Великолепному и как она обсуждала с ним в письмах дела семейные, детей, как она выбирала невесту, как она видела этих женщин. Понятно, что это очень глубокая и умная женщина. Но я не думаю, чтобы сама культура обсуждала эти женские качества. Им важно было другое.

Виттория Колонне

Мужчина и женщина – вот это очень интересно. Это видно также у Тициана. Мужчины – личности, а женщины – красавицы. Мужчины – личности, а женщины – Венеры.

Но вернемся к Симонетте Веспуччи. Ее официальным воздыхателем или возлюбленным стал Джулиано. Платоническим или нет – это совершенно не имеет значения. Его влюбленность была афиширована, потому что это входило в культуру и традиции того времени. Когда она сидела на турнире, в цвета ее платья были одеты выступающие и свита Джулиано. Он говорил: «Посмотрите, как она прекрасна!» И все вторили: «О, как она прекрасна! Это самая прекрасная женщина в мире, это богиня! О, да, это богиня!»

Симонетта Веспуччи

Будучи то ли друзьями, то ли вассалами, то ли и теми, и другими, они все были обязаны ходить влюбленными в нее. Но это не исключало, что, кто-то, в действительности, был влюблен в нее. Остальным же оставалось только говорить: «Ах, ну какая красавица, какая богиня!» То же самое говорил и Боттичелли. И, видимо, еще тогда, он начал ее писать. И если посмотреть на портреты того времени, то очень многие мадонны, которых писали художники, были похожи на нее: такой крутой лобик, такие тонкие, вздернутые бровки, странное выражение лица, в котором очень сильно выражена и нежность, и удивление, и какая-то женственная сверхчувственность. Просто надо думать, что она, действительно, была центром придворной жизни, такого вот рыцарского служения и поклонения того времени.

Каждая эпоха предлагает нам свой тип красавицы. Мы не будем ходить далеко за примером. В какой-то момент в кино был моден тип Ладыниной или Мерлин Монро, или Греты Гарбо и все хотели быть на них похожи. Так было всегда. Тот или иной промежуток времени имеет своих звезд, свой тип красоты, своего носителя. И Симонетта Виспуччи была этаким носителем своего времени. Она имела тот тип, который был признан типом модной и прекрасной женщины, носительницей исключительных качеств. Она соответствовала каким-то эстетическим нормам своего времени. И так же было в античном мире. Были знаменитые гетеры, которым подражали. Так было в средние века, и в XVIII веке, в котором мадам Помпадур была эталоном, и все подражали ее каблукам, росту и прическе. Или возьмем время, когда Тициан ввел в моду свою дочь Лавинию, ставшую идеалом венецианской красоты.

Мадам Помпадур

Был ли Боттичелли влюблен в Симонетту? Для искусства это совершенно не важно. Как это можно обсуждать? Он влюблен в нее как в женщину или как в какую-то мечту или идею? Разве влюбленность в женщину это обязательно жажда обладания? Не случайно это время очень хорошо разделяло две вещи: любовь земную и любовь небесную. Даже у Тициана есть такая картина «Любовь земная и любовь небесная», на которой изображена одна и та же модель. Вот только с одной стороны она одета и предъявлена нам, как любовь земная – такая переизбыточная, в шикарном одеянии, с пышной грудью, а с другой стороны, она уже любовь небесная – такая спокойная, с безмятежным лицом. Вот она и есть любовь земная и любовь небесная – одно лицо, но изображенное по-разному. Такое вот расчленение.

Лавиния Тициан

Скорее всего, Боттичелли был влюблен в Симонетту платонически – она производила на него необычайно глубокое впечатление. Но как у утонченного художника и высочайшего поэта, его чувство было гораздо более глубокое. Вот почему после ее смерти она заняла все его внутреннее пространство и стала таким абсолютным предметом его сна на всю дальнейшую жизнь. Это такой феномен любви. Она была его музой, подстегнувшей его гениальность. И это главное.

Любовь земная и любовь небесная

Конечно, не все сводилось к Симонетте Веспуччи. Была масса других мастерских, было очень много политики, денег и разных устремлений. Например, стремление Медичи собрать в конце 40-х годов XV века первый экуменический собор, объединив тем самым все церкви, включая и церковь византийскую и встать во главе этого собора. Они хотели великого могущества и очень хорошо понимали, что оно достигается только через великую гениальность.

Вернемся опять к Карлу V. Кто бы вспомнил о нем, если бы не Тициан? Какими бы не были Медичи, но их писали великие художники. Происходило необычное: меценаты служили художникам, а художники создавали бессмертие для меценатов и их прекрасных дам. Таким вот образом протекала эта жизнь.

Симонетта умерла очень рано, в возрасте 29 лет, от такой замечательной болезни, как бытовая чахотка. Мы не будем говорить о том, что с точки зрения бытовой гигиены, в силу разных обстоятельств, дела во Флоренции обстояли не так уж и благополучно. Но, тем не менее, прекрасные дамы обязательно должны были быть подобны далекой звезде.

Чахотка. Это было очень широко распространенное явление только потому, что когда вы читаете замечательную книгу Бургарда об эпохе Возрождения, то вся она встает перед вами немножечко в другом свете. Например, то, как они мылись, на каком уровне у них была гигиена, сколько раз они меняли свои рубашки, поддевавшиеся под тяжелые платья. Или какими были мужские камзолы, и как они следили за ними. Все это оставляло желать лучшего и не являлось сильной стороной того времени.

Но самой неприятной вещью в те времена была посуда. Она очень плохо мылась. Ее вообще было трудно хорошо помыть. Они очень часто пили все из одного кубка. И время это, к сожалению, страдало венерическими и инфекционными болезнями. Почти все прекрасные дамы, такие как Лаура или Симонетта, обязательно подхватывали чахотку иди какую-нибудь другую гадость. Мы ведь видим культуру на котурнах, мы не смотрим на нее с другой стороны, мы не заглядываем внутрь ее с точки зрения того, на каком уровне была медицина и гигиена. Мы почти ничего не знаем, как они мыли посуду, как часто купались сами, как часто переодевали рубашки и так далее, и так далее. Поэтому, что стоило прекрасной даме того времени подхватить чахотку (а может быть и не чахотку) от своих, весьма неразборчивых мужчин. Это очень сложная сторона жизни и ее лучше не касаться.

До нас дошли стихи, посвященные Симонетте Лоренцо Великолепным. Когда ее хоронили, Лоренцо указал своему другу на далекую звезду и сказал, что ушедшая Симонетта была такой же прекрасной, как и та далекая звезда. Однако, драматические события развивались свои чередом и в 1477 или в 1478 году, во Флоренции произошло очень странное и очень тяжелое событие. Некто Пацци, один из самых знатных родов Флоренции, устроил заговор против Медичи. Когда те, после мессы, сходили со ступеней кафедрального собора Санта-Мария-дель-Фьоре, Пацци решили убить Лоренцо прямо на ступенях собора. Но им помешал Джулиано, заслонив собой брата. Как говорят, перед самой смертью, на этих же самых ступенях собора, он успел произнести что-то вроде прощального монолога, в котором сказал, что, наконец, смог отдать свою жизнь за брата – этого великого человека и что иначе жизнь его была бы праздной и пустой. Не знаю, так ли это было или не так, но только такие сведения имеются. Вообще, мы не очень много знаем о том времени. Наши знания отрывочны, окольны и не надо ссылаться только на Вазари. Есть бытописатели, вернее те, кто описывали жизнь художников эпохи Возрождения. Есть еще масса других источников. Но то, о чем мы сейчас говорим – это, безусловно, было.

И вот, когда они оба исчезли – Симонетта от чахотки и так романтично и драматично Джулиано, они превратились для Боттичелли в настоящих героев. Они стали его сном, его наваждением, его уникальными и единственными героями. Он писал их бесконечно. И если при жизни Боттичелли был другом Джулиано, а Симонетте он поклонялся, как прекрасной даме, то после их смерти первое место в его творчестве заняла именно Симонетта. Я говорю это лишь для того, чтобы вы знали – Боттичелли служил женской красоте и был в этом непревзойденным мастером. Он был художником-романтиком, учеником Филиппо Липпи, который прекрасно писал образы мадонн со своей жены. И он был совсем не таким, как остальные художники Флоренции того времени. В нем было какое-то особое ощущение женственности и утраты. И на этом, мне бы хотелось остановиться подробнее.

Именно после смерти Джулиано, Боттичелли в 1478—79 годах пишет свою картину «Primavera» (Весна). Не тогда, когда ушла Симонетта, а тогда, когда ушел Джулиано, которая умерла раньше того на два года. Для поэта и романтика это имело очень большое значение. Вот и Сандро Боттичелли был первым настоящим европейским поэтом-романтиком, в центре творчества которого стояли любовь и трагическая утрата любви.

Творчество Боттичелли делится на две части. Первая – это, когда он был почти, как паж или друг своего герцога. И вторая, когда он начал вспоминать Симонетту и Джулиано.

Боттичелли был настоящим поэтом, потому что для поэта, как ни для кого, важна любовь, потому что только настоящий поэт чувствует эпоху, которая проходит через него, как трагедия. Поэты особенно чувствительны. Они, действительно, наделены некой интуицией и некой сверхчувственностью и никто, как поэт не чувствует времени. Поэтому, возможно, Боттичелли остается единственным художником, который так остро, так трагически понял свое время и выразил его в таких своих работах, как «Покинутая», «Саломея с головой Иоанна Крестителя», «Реквием», «Положение во гроб».

Покинутая

Саломея с головой Иоанна Крестителя

Положение во гроб

«Primavera» – вещь многозначительная. С одной стороны, она очень личная, потому что населена любимыми, дорогими, незабвенными тенями. С другой стороны, она не похожа на другие картины Возрождения, потому что художники эпохи Возрождения – повествователи, рассказчики. Сюжетами для их картин служат священные писания или, безусловно, античный миф. Ведь, для итальянца, живущего на земле античности, из жил которого античная кровь не уходит никогда и никуда, невозможно не писать евангельскую и библейскую мифологию. Они христиане и живут в Италии – католической стране. Они пишут и то, и другое, но пишут, как люди нового времени. Их мадонны утратили восточный облик: миндалевидные черные глаза, тонкий овал лица, тонкие губы, тонкие руки – они просто стали музами.

Рождение Венеры

Это было новое время и художники рассказывали старые истории, но на новый лад. Они были настоящими авангардистами, открывшими не только язык нового искусства, но и способы его повествования. Они чувствовали себя настоящими героями и сами делали себя таковыми. Не случайно «Давид» поставлен Микеланджело в 505 году на площади Флоренции. Он знаменует собой человека Возрождения, как героя.

Primavera

Но Боттичелли совершенно другой. У него нет этого героизма. Он – дегероизированный художник. В нем абсолютно нет чувства мышцы и победы. В нем есть образ любви и поражения.

Две необыкновенно красивые картины – «Рождение Венеры» и «Primavera». Не случайно они так растиражированы и размножены – это красота на все времена. XX век обожает эту красоту, хотя она особая и немножко ущербная. «Primavera» картина действительно необыкновенная. Когда вы видите ее в Уфицци, вы немножко не верите своим глазам – такая это красота. Она не написана, как повествование. Там повествование то, которое любили художники эпохи Возрождения, когда показывали драматургию происходящих событий, взаимодействие героев. Здесь ничего этого нет. Они, как бы рассеяны по полю картины, разделены на не контактирующие между собой группы. Они находятся, в тени какого-то заколдованного леса и ни одна из этих теней не касается другой.

Существует такое мнение, что картина «Primavera» написана по метаморфозам Овидия. Но, существует и другая версия. Поэту Анджело Полициано, имеющему для нашей истории очень большое значение, и написавшему поэму «Турнир», в которой воспета любовь Джулиано Медичи и Симонетты Веспуччи, принадлежит гимн героям Возрождения. Мы – дети «Primavera». Мы – дети Весны. В слове «рrimavera» есть не только знак Весны, как образ любви. Ахматова писала:

 
«А там, где сочиняют сны,
Обоим – разных не хватило,
Мы видели один, но сила.
Была в нем как приход весны».
 

Итак, в этой картине есть и другая тема. Люди эпохи Возрождения мыслили себя исторически, у них было совершенно другое сознание, чем у людей средних веков. И именно потому, что они мыслили себя исторически – они, вдруг, начали писать друг другу письма, мемуары и воспоминания. Чего только стоят воспоминания Бенвенуто Челлини. Мы не будем говорить о том, сколько он в них наврал, но он написал эти мемуары. Они переписывались. Существует переписка. А что значит писать? Тем более писать о себе? Они стали себя осознавать, они стали осознавать себя исторически. А знаменитая фраза Микеланджело, когда он сделал гробницу Медичи и ему сказали о том, что Джулиано на себя не похож? Что на это ответил Микеланджело? Он сказал: «А кто через 100 лет будет знать, похож или не похож?» Через 100, через 500. Кто будет знать, похож или не похож? Он видел себя и через 100 лет, и через 200, и через 300 – он мыслил себя исторически.