Ольга Меликьян
Мода и Эпоха. Костюмы и общество ХХ века. Как кутюрье отражали историю

Когда он вернулся, то решил снова искать себя в мире моды. Пуаре обратился в великий Дом моды Чарльза Ворта^[6]. После смерти основателя им руководили его сыновья Жан Филипп и Гастон Люсьен. В отличие от Жана, Гастон видел, что мода прошлого уходит в историю, умирает, он понимал, что новое время требует новых идей и моделей и, что важно, новых клиентов. Мир менялся, и делать ставку на высокую аристократию уже не имело смысла: скоро аристократы обнищают, капитал перераспределится и совсем другие люди начнут тратить деньги на платья, ведь миром моды теперь правят богема и представители бизнеса и буржуазии. Однако эти изменения происходят не вдруг и не сразу.

Поэтому Гастон предложил Пуаре, пока брат витал в грезах о прошлых временах, открыть второе направление, более демократичное. Они решили, что, пока Жан будет готовить «деликатесы высокой кухни», они создадут, как они назвали это направление, «отдел жареного картофеля» – и будут создавать костюмы более демократичные, доступные более широкой, хоть и светской, публике. Однако длительного сотрудничества не получилось. Жан оказался не готов к революционному упрощению моделей, выходящих под их брендом, и, хотя Гастон поддерживал идеи молодого дизайнера, атмосфера в Доме накалялась, возникали скандалы. Борьба старого и нового мира обостряла отношения братьев. Пуаре надоело участвовать в их баталиях.

Пуаре подобрал подходящее помещение, нанял ассистентку-продавщицу и наконец объявил Гастону, что отныне станет «жарить картофель» самостоятельно. Они расстались на хорошей ноте, и хотя бывший партнер не вложился в новое коммерческое предприятие деньгами, но пожелал прежнему сотруднику удачи, предвидя его успех.

Веря в талант и путеводную звезду сына, мать Пуаре дала ему 50 тысяч франков на открытие собственного дела. В 1903 году он основал не просто ателье, а «Дом хорошего вкуса» – выставочный зал, центр искусств и клуб увлеченных модой, стилем и дизайном. Красота и эстетика царили здесь повсюду – мебель, обивка, аксессуары, ткани.

Актриса Режан оставила Дусе и перешла к Пуаре, во многом это послужило его успеху как самостоятельного модельера. Именно она стала одним из первых, как бы мы сейчас сказали, «якорных клиентов» (важным клиентом, привлекающим других) и, конечно, лучшей рекламой нового модного дома: она сама покупала наряды, слава об этом распространялась, и ее примеру последовали очень многие.

Поль Пуаре. Вечернее пальто, 1911

Сам Пуаре не ждал, пока к нему придет слава. Он начал проводить эксперименты, достойные революционной эпохи, и в итоге совершил прорыв, наконец введя стиль модерн (ар-нуво) в моду.

Считается, что модерн в западном искусстве явно прослеживается примерно в период с 1880 по 1910 год. (В реальности он был короче.) Однако если архитекторы, художники и скульпторы стремились к экспериментам, рассуждали на тему сочетания искусственности и натуральности, то фактически единственное, чем ответили создатели костюма, – уменьшили объемы: одежда «сдулась» по сравнению с образцами середины XIX века. Критических изменений, революционных новшеств, происходивших в сфере изобразительного, декоративно-прикладного искусства, архитектуры, в области моды практически не наблюдалось. «Бель эпок» (или Прекрасная эпоха) – это такой Галантный век^[7] на новый лад. В конце XVIII века он укрепился во французском обществе. А в 1880-е произошел его ренессанс. Однако свобода фигуры в костюме рубежа XIX–XX веков – всего лишь иллюзия, ведь тело дамы все еще было довольно сильно закрыто (особенно в дневное время). Корсеты, зажимавшие туловище в тиски, иногда достигали середины бедра, формируя S-образный силуэт, который тогда считался эталоном красоты.

Жанна Пакен. Эскиз платья, 1898

Несмотря на то что, как свидетельствует история моды, в дамском костюме на протяжении веков линия талии постоянно меняла место своего расположения, корсет разной степени жесткости считали обязательным элементом начиная с эпохи Ренессанса. Он отчетливо делил фигуру на две части (только эпоха классицизма на короткий период ввела в моду «голые» платья, но ненадолго). При этом на жесткий каркас нанизывались не только множественные слои ткани и юбок (появился даже термин «фру-фру»^[8]), но и декоративные детали вроде искусственных цветов, драпировок, лент, бантов, рюшей и т.д.

Пуаре увидел женское тело совсем другим, и такое «украшательство», собственно, как и подчеркивание талии, четко делившее силуэт, казалось ему устаревшим. Наконец в 1906 году он создал простое узкое платье, юбка которого начиналась от груди и ниспадала до пола. Так родился силуэт «La Vague» («Волна»), не столько повторяющий изгибы тела, сколько намекающий на них. Дизайнер перенес талию выше – под грудь, получается, что юбка начинается практически от груди, а это значит, что не нужно специально подчеркивать талию, ткань струилась по изгибам тела легко и свободно, как мягкая волна. Таким образом, отпала сама необходимость в корсете – а вот это уже стало революцией времени. Казалось бы, он не предложил ничего принципиально нового, нечто подобное уже встречалось. В какой-то степени, снимая с женщины корсет и показывая естественные линии ее тела, Поль Пуаре вернулся к стилистике классицизма, возрождая античные мотивы: естественность, сдержанное использование мелких украшений.

Поль Пуаре. Вечернее платье, 1910

Эта эстетика стала особенно актуальной в конце XVIII века. Великая французская революция (1789–1799 гг.) потребовала новых силуэтов, а значит, новой моды. Революционеры обратились к периоду, с которым ассоциируется понятие гармонии и красоты тела, – к Античности. Взгляните на портреты красавиц того времени – Жозефины де Богарне, Жюльет Рекамье и др. Тонкие полупрозрачные платья с высокой талией словно струятся по телу, плотно прилегая к нему и повторяя изгибы. Говорят, дамы специально немного мочили ткань, чтобы продемонстрировать всю свою природную стать.

Если после Французской революции к подобному «упрощению» костюма пришли, стремясь разорвать связь с монархическим режимом (роскошью и баснословными тратами), то обращение к той же эстетике в ХХ веке имело другую основу. Технологии, как и общество, изменились. В воздухе витало напряжение из-за противостояния государств и политиков, мужчин и женщин (точнее, конфликта на тему их социальных ролей). На фоне глобальных общественных изменений менялись искусство и наука. Шли активные исследования, приводившие к открытиям в самых разных областях. Появилось больше информации об истоках человеческой цивилизации: в 1860-х Генрих Шлиман нашел древнюю Трою, в 1900-м Артур Эванс раскопал Кносский дворец на Крите, а Говард Картер начал работать в Египте. Весь мир завороженно изучал историю Греции, стран Азии и Латинской Америки. Научные изыскания расширили знания общества о его развитии на сотни лет, и это не могло не отразиться на моде.

Поль Ириб. Иллюстрация, 1908

Пуаре предложил снова обратиться к античной гармонии тела, придав костюму легкость, изящество и естественность, чего так не хватало «классическому» силуэту. Его дамы стали выглядеть более гибкими, живыми, быстрыми, введя в культ молодость и удовольствия, эстетику и элегантность. В целом модельер выступал за то, чтобы дама не просто прекрасно выглядела, но и прекрасно себя ощущала. Сочетание внутренней и внешней свободы оказалось важным новшеством стиля модерн на рубеже веков и, что важно, послужило предтечей тех изменений позиции женщины, с которыми мы позже будем ассоциировать 1920–1930-е годы, эпоху между двумя мировыми войнами.

В начале столетия Пуаре не концентрировался только на античной культуре, но интересовался всем тем, что в Европе считалось экзотикой, – греческим хитоном, японским кимоно, а также североафриканским и ближневосточным кафтаном. Гармоничная Греция, воинственный Рим, загадочная Япония и роскошные чувственные красавицы – вот стиль модерн в костюме!

Любопытно, что, освобождая от корсета женскую талию, модный диктатор зажал в тиски женские ноги, предлагая так называемую хромую юбку (hobble skirt). Есть версия, хоть и не имеющая документальных подтверждений, что к новому изобретению Поля Пуаре подтолкнул исторический факт. С конца XIX века Уилбер и Орвилл Райт, два брата-американца, проводили эксперименты над летательным аппаратом – самолетом с двигателем внутри, управлением прямо с борта. Считается, что 7 октября 1908 года Эдит Берг, супруга агента братьев, стала первой американкой – пассажиром самолета, совершив полет с Уилбером. Чтобы во время полета шляпка не слетела, дама закрепила аксессуар шарфиком, а чтобы не разлетелась юбка, Берг обвязала ее бечевкой чуть ниже колен. Когда полет, длившийся 2 минуты 7 секунд, был завершен, она не сразу сняла веревку, а, спрыгнув с сиденья, прошлась в таком виде. Было сделано несколько фото, которые вдохновили многих дизайнеров, и Пуаре, возможно, оказался не первым и точно не единственным. Однако именно этот кутюрье элегантно продвинул подобное решение, и его клиентки стали облачаться в невероятно зауженные юбки. Правда, они настолько сковывали движения, что женщины практически не могли ходить – только семенить мелкими шажочками (как японки когда-то, из-за чего возникали ассоциации с гейшами). Разумеется, сесть в автобус или машину в такой юбке было практически невозможно, зато, наверное, еще никогда женщины не демонстрировали собственную беззащитность и необходимость поддержки (просто в связи со сложностью держать баланс и стоять на ногах), как в то время.

Возникшую моду невероятно критиковали суфражистки, а в обществе распространялись истории о том, что дамы не могут сесть в поезд, падают с лестниц и получают травмы в результате несчастных случаев⁷. Это, в свою очередь, отражено во множестве карикатур начала века. Тем не менее мода на скованные, жеманные движения сохранялась практически до Первой мировой войны. Кроме того, отголоски этого модного тренда до сих пор встречаются на современных подиумах в виде элегантных образов с юбкой-карандашом.

Иллюстрация «Настоящий и фальшивый шик», 1914

Так или иначе, гений Пуаре оказал огромное влияние на многих роскошных женщин эпохи. Главной музой модельера стала его грациозная супруга – Дениз Буле. Пара заключила брак в 1905 году. Даже после рождения детей женщина оставалась стройной и изящной, как говорят, практически не пользовалась косметикой и пудрой и, конечно, не носила корсет^[9]. Она стала лучшей помощницей дизайнера и его главной манекенщицей, «лицом и телом» его идей. «Как здорово, – говорила она, – найти мужчину, который еще и является вашим супругом и одевает вас так, будто вы явились из волшебной страны»⁸. О Дениз ходили легенды, а парижанки срочно решили ей подражать, как и многим другим красавицам, представлявшим модели Поля Пуаре. Идеи Поля Пуаре органично вплелись в общую канву новых веяний, экзотических мотивов, исканий чего-то необычного.

Веер, созданный по эскизам Жоржа Лепапа, 1911 (Дом «Розин»)

Огромную роль в искусстве и обществе предвоенного времени сыграли «Русские сезоны» Сергея Дягилева. Начало «Русских сезонов» было положено еще в 1906-м, когда импресарио организовал в Париже выставку русских художников. В 1907 году в театре Гранд-опера состоялась серия концертов русской музыки («Исторические русские концерты»). В 1908-м на той же сцене представили оперу Модеста Мусоргского «Борис Годунов».

В 1909 году Дягилев привез во французскую столицу балет Михаила Фокина «Клеопатра». Александр Бенуа вспоминал о спектакле: «Медленно, со сложным придворным ритуалом разматывались один за другим многочисленные покровы и оголялось тело всемогущей красавицы, гибкая тонкая фигура которой оставалась лишь в том чудесном полупрозрачном наряде, что ей придумал Бакст. Но то являлась не “хорошенькая актриса в откровенном дезабилье”, а настоящая чаровница, гибель с собой несущая»⁹. Образ, созданный Львом Бакстом и воплощенный Идой Рубинштейн, уникальной танцовщицей, произвел фурор. О ней говорили, что она не умеет танцевать, что она некрасива, что она вульгарна, но кто видел ее, уже не мог забыть. Рубинштейн обладала невероятным женским магнетизмом, волшебной притягательностью. Это была женщина нового времени и современного общества, отвергавшая условности и рамки.