Оксана Булгакова
Фабрика жестов

Мужское как женское. Декадент

В своих режиссерских разработках Станиславский додумывает, расписывает и усиливает предложения Чехова. Маша говорит о Треплеве: «У него прекрасный, печальный голос, а манеры как у поэта» (176). По ходу пьесы Треплев стреляется два раза и сжигает свою рукопись, но эти действия происходят за сценой. На сцене Станиславский заставляет Треплева безостановочно, бесцельно, в быстром темпе менять положение тела – с горизонтального на вертикальное и обратно, – швырять что-то на пол, подбирать, рвать, закуривать и тут же тушить сигарету. В первом действии он «спрыгивает с доски ‹…›, подбегает к качалке, вспрыгивает на качалку, нагибается с помоста, чтобы взять у Сорина папироску, спрыгивает с доски» (127). «Может быть, он нервно садится, потом опять порывисто ложится, нервно закуривает папироску и бросает спички» (129); «садится верхом на скамью» (131); «порывисто встал, спрыгивает с доски», «порывисто обнимает Сорина, с жаром целует руку Нины» (135), «пробирается через кустарник, утирает пот, снимает шляпу, вытирает волосы» (143). Он не только много курит, но постоянно что-то бросает и подымает: «поправляет галстук», бросил на траву костюм, срывает цветок или траву и начинает ее нервно щипать, «с досадой хлопает себя по ноге – даже от нервности бьет себя в грудь» (131). Этот «жестовый климакс» (которым психологи характеризуют истеричных женщин) естественно переходит в истерический припадок: «Треплев, не помня себя, вскакивает на скамейку у стола, топочет ногой и орет так нервно и громко, что становится неловко» (149); «закрывает платком лицо, плачет» (163); нервно мечась по сцене, «болезненно трет себе голову, лоб» (191).

Перепроизводство движений, которым Станиславский наделяет декадента Треплева, перенимает Мейерхольд (первый исполнитель этой роли) при вводе на роль Ивана Грозного. Он решает царя не дряхлеющим стариком, а тираном-неврастеником. В 1936 году, репетируя «Бориса Годунова», Мейерхольд вспоминал:

Художественный театр изображал Ивана не резонером, а неврастеником, и поэтому трудно было К. С. играть эту роль, от которой он скоро и отказался, так как она была для него слишком тяжела в силу характера его голоса. Эта роль тогда свалилась на меня, а я и целая группа актеров такого порядка играли Грозного как нервного человека, но такого нервного, который повергался в эпилептические припадки и моление которого было чем-то вроде юродства^[161].

Мейерхольдовские позы в этой роли искусно закручены – когда он сидит на троне, его торс ракурсно изогнут, плечи и ноги развернуты в противоположных направлениях, как на египетских барельефах. Патологическая неврастения не встретила поддержки критиков. Один рецензент замечал, что в игре Мейерхольда «исчезает все царственное» в Иоанне и «всецело господствует элемент патологический»^[162]. Другой писал: «Трудно представить, какое множество совершенно ненужных движений проделывает г. Мейерхольд…»^[163], и подробно описывал, как Мейерхольд «необыкновенно искусно сползал с кресла»^[164] или с лавки на пол, а потом «сидел на нем» и «ползал»^[165].

Помимо «неврастеничной манеры» ходить Треплев отличается и манерой сидеть. Он не сидит – полулежит: «закурил и лег на качалку лицом к публике» (129). «Треплев развалился и протянул ноги на стул рядом, лежит на двух стульях, облокотившись на стол правой рукой, а другой – на спинку стула» (223). В техниках тела Треплева есть много «женского», что обновляет тип мужчины на сцене.

Женское как мужское. Суфражистка

Маша, строя «телесный костюм» эмансипированной женщины, заимствует, наоборот, «мужские» техники, которые записывает в свой блокнот Тригорин: пьет водку, нюхает табак. «С отчаянием, с ухарством, махнув рукой, вздохнув, встает, переходит к дереву, вынимает табакерку и нюхает, как пьяница, с отчаянием глотает водку» (165); «опрокидывает привычным жестом бутылочку – все с притворной веселостью, со студенческим ухарством» (209); «одной рукой, подбоченясь по-мужски, чокается энергично, тоже по-мужски» (211; курсив мой. – О. Б.).

Впрочем, через несколько лет заимствование мужских манер женщинами станет общим местом при описании суфражисток и революционерок – и в бульварной литературе, и в элитарной, и в натуралистической, и в символистской. Мужские телесные техники осваивает Варвара Евграфовна из «Петербурга» Андрея Белого («положив ногу на ногу, протерла пенсне», 99). Аристократ Нелидов в «Ключах счастья» Анастасии Вербицкой описывает телесный язык суфражистки, заимствующей мужские или просто профессиональные техники, как отвратительный: «Девушка, привыкшая бок о бок со студентами вращаться в аудитории, на сходках, в анатомическом театре, уже утратила в моих глазах все обаяние женственности. ‹…› Я не понимаю людей, которые увлекаются акушерками, массажистками, дантистками. Поцеловать руку, которая дергает зубы…» (1: 191). Учительница Анна Васильевна в том же романе описана как «некрасивая низенькая девушка, смуглая и суровая, похожая на мужчину. У нее стриженые волосы и монгольский тип. Она курит, пьет пиво. И когда рассердится, то ругается, как извозчик» (1: 149).

Физиологичный герой. Чавканье, харканье, почесывание, рыгание

Новая «безманерная манерность» декадента отличается от физиологичной бесцеремонности деревенских жителей, для которых допустимы любые интимные техники тела в публичном пространстве. Сорин «не торопясь, вынул гребенку, чешет бороду, сидя спиной к публике, чешет голову»^[166], «поправляет и перевязывает галстук» (129), «вдруг сладко зевает», «зевает по-настоящему» (145), «со шляпой на затылке в ожидании сидит, попивает винцо и ковыряет в зубах спичкой» (217).

Сорин «храпит» и у Чехова (176), но Станиславский добавляет: «вытирает распустившиеся слюни» (177). Чехов замечает: Маша «идет лениво, вялою походкой. Ногу отсидела» (180), Станиславский расписывает: «Маша при первых шагах захромала; поджимает ногу и бесцеремонно трет ее, потом допрыгивает до стола на одной ноге, хромая, уходит домой» (181). Маша «когда ест, чмокает» (171), «пьет и чавкает» (173). Когда Тригорин завтракает, «Маша с ногами на стуле и локтями на столе сидит около Тригорина, задумчиво чертит вилкой по скатерти. Бросает вилку, облокотясь локтями на стол, наклоняется к Тригорину». «Маша сняла в передней с вешалки какую-то старомодную кофту и, надевая ее в рукава, высунулась из‐за двери и кричит насчет книги»; «говорит, напяливая на ноги резиновые калоши и застегивая кофту» (211). В четвертом действии Маша меняет жестикуляцию – «задумчиво смотрит в окно» (247). Она все еще нюхает табак, но «протанцовала вальс до окна, незаметно для матери вынула платок и утерла две-три скатившиеся слезы» (253).

В деревенской обстановке и Тригорин обнаруживает бесцеремонное отсутствие манер – «чешет за ухом» (211). Эти «естественные» манеры пародируются как дикость двадцать лет спустя в пьесе Евреинова «Самое главное»: герои показывают, что такое «невоспитанная естественность», и повергают в ужас дам за столом. Сцена предваряется репликой: «Покажем Аглае Карповне, как люди держатся, когда они естественны?»

КОМИК (бросается к «служанке», хватает руками меренги, запихивает их себе в рот и прожорливо глотает, кончая тем, что отнимает все блюдо). Вот это кстати!.. Мое любимое пирожное… Десяток сожру и не подавлюсь (обжирается). Разве что изжога. А плевать на изжогу (отходит к столику, на котором пишущая машинка, и присаживается к нему).

ШМИТ (снимает пиджак и остается в брюках и рубашке). Ну и натопили вы сегодня, Марья Яковлевна. Вот жарища… да еще эта водка (ложится в крайне непринужденной позе на тахте)… Разморило всего… (Громко зевает, ковыряет в зубах пальцем и сплевывает).

 

КОМИК. И правда, что жара… все подмышки вспотели (расстегивает тужурку и сбрасывает правый сапог). А тут еще мозоль ноет проклятая… подлец сапожник… Ик… ик… (икает с отрыжкой вместе) лишь бы деньги… Ик… содрать… (пробует рукою наболевшее от мозоли место. В это время актер на роли любовников заходит сзади ремингтонистки, запрокидывает ей голову и несколько раз смачно целует ее в щеки, в губы).

ХОЗЯЙКА (вскакивает). Батюшки!.. Да вы с ума сошли… Перестаньте!.. Вот тоже игру хорошую выдумали…

АКТЕР НА РОЛИ ЛЮБОВНИКОВ. Радуйтесь, Аглая Карповна, – я снял всю краску с ее губ… Да здравствует теперь естественность?^[167]

Эклектика актрисы

Образ Аркадиной строится на соединении разных жестовых характеристик. Она играет «актрису» и перенимает в бытовые объяснения техники сцены. При этом она физиологична, истерична и скрывает за «женским кокетством» мужские техники тела. Она профессионально разбирается в значении телесных техник, что автор выносит в текст (начало второго действия):

АРКАДИНА. Станем рядом. Вам двадцать два года, а мне почти вдвое. Евгений Сергеевич, кто из нас моложавее?

ДОРН. Вы, конечно

АРКАДИНА. Вот-с. … А почему?

Подбоченясь, прохаживается по площадке.

Вот вам – как цыпочка. Хоть пятнадцатилетнюю девочку играть (172).

Станиславский расписывает эту сцену так: «Аркадина стройно идет, потом делает несколько туров вальса, кружится, надувает юбку колоколом и разражается смехом» (173). Она заимствует «подвижность» молодости, и режиссер разрабатывает эту манеру уже в первом действии, до того как она будет вербализована во втором: «Аркадина, молодясь, вскочила и побежала к качалке», «кокетничает, жентильничает, наклоняет голову» (145). Одновременно в ее жестах подчеркивается и мужская решительность: «Аркадина имеет привычку держать руки за спиной, когда нервничает и сердится, и в этой позе шагает большими шагами» (151).

Аркадина использует театральные стереотипы в частном пространстве (этот сдвиг оценивается как «фальшивость»), поэтому ее жестовый костюм выявляется Станиславским как маска «истерички» и «каботинки», скрывающей отталкивающую, физиологичную грубость под наигранным «изяществом» (222). Он обнажает эту фальшь через вульгарную манеру есть, рыдать и скандалить. И Тригорин и Аркадина едят, когда другие объясняют им свои чувства: слушая исповедь Маши, Тригорин «посыпает кушанье солью» (211); выслушивая просьбы Сорина и Треплева, «Аркадина кушает, запивает вином» (217), «ест и стучит посудой» (217), раздражаясь, «задумалась и играет ножом. Начинает энергично есть. Быстро наливает в рюмку и глотает», отказывая в деньгах. «Бросила ножик (посуда застучала) и, как капризная женщина, разревелась» (219). Только Тригорин, Аркадина и Шамраев, который «пихает в рот хлеб и запивает чаем» или бросает «со злостью ложку на стол» (183), снабжены у Чехова этими телесными техниками, которые он традиционно использует как негативную характеристику (в «Даме с собачкой» Гуров после любовной сцены чавкает арбузом).

Аркадина прибегает к жестовому поведению истерички, чтобы выйти из неудобного положения (когда у нее просят денег): разревелась, плачет, «утирает лицо салфеткой, прохаживается вдоль комнаты, глотает воду»^[168]. Либо следует канонам мелодрамы: «опустилась на кресло, облокотилась о стол, скрыла лицо руками, взяла платок, обмахивается» (192). В сцене объяснения с любовником она использует заученные техники сценического поведения, которые передают аффект и позволяют подчинить его. Поначалу она заставляет Тригорина принять позу ее сына, точно повторяющую мизансцену с Треплевым до этого: он сидит на стуле, она стоит рядом (доминирует) и гладит его по голове. Когда Тригорин начинает говорить о любви к Нине, «нервно дрожа, с испугом она отшатнулась от него, отступила несколько шагов и остановилась у печки, облокотясь на нее. ‹…› Она машет руками и затыкает свои уши ‹…› Становится на колени. Играет настоящую трагедию или, вернее, мелодраму, целует его руки». Когда он постарался освободиться, Аркадина «еще сильнее вцепилась в него» (233).

Это жестовое театральное красноречие Станиславский перемежает «исступленными криками» и «самым резким реализмом» (227). В сцене скандала с сыном Аркадина «швыряет бинты», Треплев «срывает перевязку», и это должно внести определенные садистские ноты в характер персонажей (указания на боль, рану, кровь).

Социальные и театральные амплуа: слуги, хозяева, молодые любовники

Менее всего Чехов знает, что делать с молодыми девушками. Нина либо следует традиционному коду инженю (увидев Тригорина, «потупилась», «сконфузилась» (191–192)), либо повторяет жестовый язык Треплева или Аркадиной. В первом акте перепроизводство движений и потоотделение, выдающие волнение Треплева, переписываются и на дебютантку Нину: она «машет руками, бежит на другой конец сцены, машет платком, вытирает пот» (135). В последнем акте Нина демонстрирует, что овладела красноречивыми жестами мелодрамы не хуже Аркадиной. Она «падает на грудь Треплева» (279), «выпрямилась как ужаленная», услышав голос Тригорина (287)^[169].

Наиболее традиционен в пьесе жестовый контакт между представителями низших и высших классов: «Аркадина, надев шляпу, надевает с помощью горничной пальто. Шамраев нагнулся, надевает ей калоши» (239). «Вся челядь кланяется Аркадиной в ноги и целует руки» (241). Так же традиционны и любовные мизансцены. Первый акт: Нина сидит, Треплев у ее ног. Нина в качалке, Треплев на скамейке у ее ног (283); держит Нину за обе руки, смотрит ей в глаза (283). Второй акт: Тригорин на скамье, Нина усаживается на подушку у его ног. Влюбленному отводится позиция сверху: Нина смотрит на Тригорина снизу вверх (195). «Протянули друг другу руки и замерли в этой позе» (292).

«Иностранцы» в «Вишневом саде»

В последней пьесе Чехова, так же как в «Чайке», рисуется атмосфера русского имения, допускающая поведение «не этикетное», особенно в манере есть. В режиссерской экспликации импровизированного ужина у Станиславского «газетная бумага служит тарелками» (315), герои сами режут колбасу, сыр, «руками едят курицу, ломают руками хлеб. Утираются платками» (317). Эта непосредственность нивелирует разницу между дворянством и низшими сословиями: «Пищик сел, расстегнув поддевку, тотчас задремал. Проснулся, быстро утерся, высморкался, откусил от яблока и тотчас заснул, жуя» (379). Попадья занимается туалетом на людях: «вынимает гребенку (общую) и поочередно причесывает дочерей» (377); гости бросают окурки на пол (376), то есть ведут себя в усадьбе, как в трактире.

Но главное внимание уделяется «иностранцам» в мире русского именья, которые пытаются сменить свою идентичность, но «обнаруживают» себя через телесный язык: мужик, ставший владельцем имения; русская барыня, превратившаяся в развратную «французскую» женщину; дворянин без профессии, который должен занять пост банковского служащего (человека среднего сословия); горничная, подражающая барыне; лакей, подражающий иностранцам. Чехов отмечает, а Станиславский разрабатывает трансформации, которые претерпевают техники тела, если они переносятся в другое пространство (из интимного – в публичное, из одной социальной или национальной среды – в другую), предваряя еще более радикальное преображение подобных переносов после революции 1917 года. Но оба прекрасно понимают, что именно этот обмен положениями (и телесными техниками) между господами и рабами делает пьесу комедией.

Лопахин интерпретируется Станиславским – вопреки указанию Чехова на его артистичную натуру – как «мужик» с вульгарными манерами, «диким» проявлением темперамента и способностью к физическому насилию (ударить, схватить), которой остальные персонажи не обладают: «сердито оттолкнул Гаева локтем» (351), толкает мужика (365); в его общении с пьяным сказывается «брат мужик, который умеет съездить и по физиономии» (365).

Лопахин с самого начала лишается режиссером прямой спины – он ходит в накинутом на плечи пальто, из‐за чего плечи подняты, спина сутулая, походка сгорбленная. Он не умеет сидеть прямо и спокойно, он всегда полулежит: то подставляя под ноги стул, то «отряхнув концом пальто или пледа пыль» разваливаясь на диване. Либо он барабанит ногами по полу, чтоб согреться (437), либо болтает ногами и «жонглирует книгой вместо чтения» (439).

Он физиологичен, как персонажи «домашнего» круга в «Чайке», то есть ни одно из телесных проявлений не рассматривается им как подлежащее контролю. Он «зевает, потягивается, вздрагивает всем телом, кряхтит» (293); курит и иногда сплевывает; спичкой ковыряет в зубах (295). «Потянулся к квасу и выпил залпом, по-русски, всю кружку» (299), «мычит с закрытыми глазами» (299); «грубо плюнул на землю в отчаянии. Тут сказался мужик» (349). Он касается не только лица и волос («почесал за ухом» (321); «провел рукой по лицу и волосам, тяжело вздохнул, сразу вспотел» (419)), но и нижних частей тела (коленей, ляжек): нетерпеливо ударил по коленке всей ладонью и растирает ногу (говоря о своем плане перестройки сада (347)). Его культура построена на манере касания собеседника: он треплет Трофимова по коленке (441), бьет по коленке себя, его треплет по коленке Пищик (419). Станиславский вписывает Лопахина в стиль «крестьянской мелодрамы»: «стоит на коленях, теребит волосы, бьет себя в грудь, даже слезы в голосе… сильное, но нелепое выражение темперамента»; «нервно машет головой» (349); «нелепо затанцевал» (353), «кулаком бьет по столу и дивану, хохочет» (423). «Все это ломанье, – поясняет Станиславский, – объясняется сильным темпераментом, необузданностью натуры, экстазом» (349).

Внутри жестового рисунка Лопахина есть весь набор элементов, уготованных для ролей слуг в театральной комедии (хлопанье по ляжкам, биение в грудь, удары кулаком, разрывание одежд), плохих манер и бесцеремонности (ковыряние в зубах, болтание ногами) и клише вульгарного мужицкого поведения (плевки на пол, кряканье после питья). Этот набор дополняют жесты «хозяйственного мужичка» (закупоривает бутылку, подрезает пробку ножиком, обтирает его о конец пальто; концом пальто стряхивает пыль с дивана (437)).

Раневская трактуется Станиславским как истеричная женщина. Она воспроизводит на сцене целый набор фрейдовских ошибочных, случайных и симптоматических действий (Fehl-, Zufalls- und Symptomhandlungen): все роняет, теряет и забывает – веер, сумку, платок, деньги, зонтик, кошелек, телеграммы. «Роняет зонтик. Забывает его» (347); «забывает веер и платок и сак» (365); «взяла кошелек, и деньги-то и посыпались» (345); «нервно ищет платок в корсаже, не находит, утирается на ходу – салфеткой со стола» (397); узнав о продаже сада, «рассеянно садится и пьет чай, часто замирает, поднеся ложку ко рту или ставя чашку на блюдечко» (411) – классические проявления инстинктивного бессознательного^[170]. Станиславский определяет Раневскую как женщину «парижскую» (=развратную): «Имеет парижскую привычку часто пудриться и охорашиваться, вынимая из сака пуховку и зеркальце. Она также злоупотребляет духами, нося их постоянно с собой» (413). Порочность и «иностранность» Раневской подчеркнута непонятными сегодня позами, вернее, их оценкой: «Она в шикарной и легкомысленной позе лежит на сене – пикантная и еще очаровательная… В этой позе есть шик и непринужденность, чисто парижские» (355); она подпевает и подтанцовывает французской шансонетке, «чувствуется, что она в Париже не только страдала, но иногда и весело жила» (359). «Игриво хохочет. Не то кокетничая, не то нервно распускаясь, она как-то наклонилась головой до стола, приняла какую-то кокотистую позу. (Все-таки Ольге Леонардовне надо идти в тоне от француженки). Невольно угадываешь, как она там, в Париже, проводила вечера в ресторане, за полночь, около беспорядочного обеденного стола. В ней есть какая-то богема парижской бульварной жизни» (359). Станиславский отмечает в ней «настроение какой-то нервной распущенности», сообщая ее движениям порывистость, не отвечающую ее возрасту: «вскакивает на диван с ногами, спрыгивает, мечется по комнате» (315); «бросается беспечно на копну и наслаждается от этого полета» (347); танцует лежа (353). «Закрыла лицо руками, потом быстро откинулась. ‹…› Мечется сидя. ‹…›. Бросается к Пете, как во французской мелодраме. Становится перед ним на колени, держит его за руку, как бы ища помощи». Стоя на коленях, «положив голову на стол», «закрыла лицо руками и опустила голову на одну из развернутых страниц книги. ‹…› Прижимается к груди Пети. ‹…› Повалилась сидя к Пете на колени и плачет» (399). Все эти позы требуют той нервности спины, то есть способности наклонять ее в неудобных положениях (танцевать лежа, метаться сидя, «летать»), которая нарушает простую оппозицию прямой – согнутый. В интерпретации Станиславского ее истеричность близка декадентскому перепроизводству движений Треплева, но избавлена от вульгарной физиологичности стареющей Аркадиной.

Третий нелепый герой в этом ряду – большой ребенок Гаев, который способен быть только барином, но вынужден стать деловым человеком. Его детскость подчеркнута просто – его раздевают, одевают, чистят, и Фирс делает это не как элегантный английский батлер, а как нянька: «Фирс оглядывает Гаева, увидал пятно ‹…›, чистит. Подымает воротник Гаеву, снимает с него шляпу, поправляет и опять надевает. Гаев не сопротивляется» (357). Гаев произносит речи, серьезность которых снимается не только несоответствием тона и предмета, но и ритмическими жестами неумелого оратора, заимствованными из привычек игрока в бильярд и любителя верховой езды: Гаев ритмизирует свою речь либо ударами воображаемого кия, либо постукивая тросточкой по сапогам (353); «бильярдные жесты» на фоне «адвокатских речей» воспринимаются как профанация, как неспособность «врасти» в новую социальную роль, требующую других жестовых приспособлений.

Эти несоответствия дублируются и фигурами второго плана, слугами Яшей и Дуняшей. Дуняша перенимает манеру пудриться у Раневской (413), но остается деревенской девушкой: «нервно сморкается, и для полной отделки помимо платка утирается концом фартука, так сказать, начисто» (295). При ходьбе она «виляет хвостом», как кокетка или кокотка (297), но «жует хлеб», рассказывая о предложении Епиходова (299). Яша «делает оперные движения, но руки и жесты выдают его не заграничное происхождение» (339), он «сидя, танцует канкан» (341), но, как мужик, бросает спичку на пол (329).