Никита Елисеев
Против правил (сборник)

Лишнее и необходимое. «Старый петух, запечённый в глине». Лев Лосев замечает, что Довлатов знал секрет, как писать интересно. Причем секрет этот (я продолжу мысль Л. Лосева) заключался не в фабуле, а в самом языке произведения, в интонации рассказчика, в ритме повествования. В этом смысле Довлатова можно считать верным русской литературной традиции, ибо никакая другая литература не отвращалась так от острого сюжета, как русская реалистическая литература. Хотя полностью отлучить Довлатова от того, что Лосев в своей замечательной статье назвал «авангардизмом», вряд ли удастся. Овладевший секретом, как писать интересно поверх фабулы, помимо сюжета, Довлатов знал и еще кое-какие секреты. «… Авангардисты, – презрительно замечает Лосев, – прибегают к трюкам… Те, кто поначитанней, посмышленее, натягивают собственную прозу на каркас древнего мифа…» Так и Довлатов делает это, но умело, почти незаметно.

В «Филиале» Довлатов вспоминает, как ездил купаться с любимой девушкой на ленинградское взморье: «Напротив расположился мужчина с гончим псом. Он успокаивал собаку, что-то говорил ей. За моей спиной шептались девушки. Одна из них громко спрашивала: “Да, Лида?” И они начинали смеяться». Услышали? Распознали «каркас древнего мифа»? Огромный мужчина, великан, богатырь, полюбивший ветреную женщину, ради нее поломавший свою жизнь, – Самсон? Да-ли-да? Услышали? И если услышали, то можете если не засмеяться, то хотя бы улыбнуться. В «Филиале» Довлатов пересказывает один из вариантов мифа о Самсоне и подсказывает читателю: «„Да, Лида?” И они начали смеяться…»

В последнем своем рассказе «Старый петух, запеченный в глине» Довлатов на «каркас» классической истории о короле Лире «натягивает» современную фантасмагорическую историю о непредсказуемости судьбы («пока жареный петух в зад не клюнет» – эпиграф, который напрашивается из заглавия и содержания рассказа). Эта новелла кажется мне столь значимой для Довлатова, а история короля Лира так изящно вмонтирована в ее текст, что я позволю себе остановиться на последнем рассказе Довлатова подольше. В нем писатель еще раз сформулировал для себя что-то очень важное, сюжето– и смыслообразующее. Правда, важное это обозначено словом «лишнее». Итак, пожилому писателю-эмигранту в четыре утра звонят из полицейского участка. Мистер Страхуил просит внести за него «выкуп». «„Кто?” – не понял я. „Мистер Страхуил”, – еще раз, более отчетливо выговорил полицейский. И тут же донеслась российская скороговорка: „Я дико извиняюсь, гражданин начальник. Страхуил вас беспокоит. Не помните? Восемьдесят девятая статья, часть первая. Без применения технических средств… Шестой лагпункт, двенадцатая бригада, расконвоированный по кличке Страхуил”».

Что ж, бывший лагерный надзиратель, ныне писатель-эмигрант, выручает из американской каталажки бывшего советского, ныне американского уголовника. «Страхуил нетерпеливо приподнялся: „Я на минуту отлучусь. Надо заправиться… Магазин за углом». – <…> „Это лишнее”. – „Лишнее? – приподнял брови Страхуил. – Все у тебя лишнее, начальник! Кто знает, что в жизни главное, что лишнее. Вот я расскажу тебе историю про одного мужика. Был он королем шмена на Лиговке. И его наконец повязали. Оттягивает король что положено, возвращается домой. А у него три дочери в большом порядке. Упакованы, как сестры Федоровы. Старшая ему и говорит: „Батя, живи у меня… Вот тебе койка. Вот тебе любая бацилла из холодильника: колбаска, шпроты, разные ессентуки…”» (курсив мой. – Н. Е.).

Не правда ли, очень похоже на спародированного «Короля Лира», только не совсем понятно, для чего понадобилось Довлатову в рассказ о фантастической встрече бывшего заключенного и бывшего надзирателя вставлять эту историю. Рассказ Страхуила прерывается (как положено) на самом интересном месте. Писатель думает: «Господи, да я и без него все помнил. Прожитая жизнь только кажется бесконечной, воспоминания длятся одну секунду. Конечно, я все помнил». В бытность свою надзирателем он позволил расконвоированному Страхуилу и его приятелю поймать и испечь петуха. «Зэки вырыли ямку. Ощипывать петуха не стали. Просто вымазали его глиной и забросали сучьями. А сверху разожгли костер. Так он и спекся». Правда, за портвейном в поселок надзиратель зэка не отпустил. «Это – лишнее… Это – лишний разговор». Зэк презрительно оглядел меня и спрашивает: «Хочешь, расскажу тебе историю про одного старого шмаровоза?.. Был он королем у себя на Лиговке, и вот его повязали. Оттянул король пятерку, возвращается домой. А у него три дочери живут отдельно, чуть ли не за космонавтов вышедши. Старшая дочь говорит: “Живи у меня, батя. Будет тебе пайка клевая, одежа, телевизор…” Король ей: „Телевизора мне не хватало! Я хочу портвейна, и желательно «Таврического»!” А дочка ему: „Портвейн – это лишнее, батя!” Тут он расстроился, поехал к другой. Средняя дочь говорит: „Вот тебе раскладушка, журнал «Огонек», папиросы…” Тут я перебил его…»

Когда та же самая история «про короля Лира с Лиговки» повторяется в третий раз, в совершенно изменившихся обстоятельствах – теперь уже бывший надзиратель сам оказывается в тюрьме и чуть ли не под началом у Страхуила, – становится понятно, что эта история – ось всего рассказа, а стержень этой истории – слово «лишнее». «Едет тот пахан в законе к младшей дочери. Она ему: „Располагайся, батя! Вот тебе диван, места общего пользования, напротив – красный уголок”. Король ей говорит: „Не хочу я ессентуков, раскладушек и вашего общего пользования! Хочу портвейна белого, желательно „Таврического», ясно?!» А шкура в ответ: „Это, мол, лишнее!” Он ей внушает: „Да лишнего-то мне как раз и надо, суки вы позорные!”» Я выделил эту фразу, ибо это измененная, сниженная цитата из «Короля Лира»: «Сведи к необходимостям всю жизнь – и человек сравняется с животным» – мораль (если так можно выразиться) этого рассказа, а может быть, и всего творчества Довлатова. «Лишнее»-то и есть свобода. Преодоление необходимого – вот что такое «лишнее». По сути дела, все герои Довлатова и сам он взыскуют как раз «лишнего», не необходимого. Ибо они сами «лишние» и в «лишнем» поступке видят свободу, творчество, искусство. И объясняют свои «лишние», дикие поступки герои Довлатова почти одинаково. Старший брат (обгадивший директора школы): «Я сделал то, о чем мечтает втайне каждый школьник. Увидев Легавого, я понял – сейчас или никогда! Я сделаю это!.. Или перестану себя уважать!» Эрик Буш (ногой выбивший поднос из рук жены редактора): «Пойми, старик! В редакции – одни шакалы… Кроме тебя, Шаблинского и четырех несчастных старух… Короче, там преобладают свиньи. И происходит эта дурацкая вечеринка. И начинаются все эти похабные разговоры. А я сижу и жду, когда толстожопый редактор меня облагодетельствует. И возникает эта кривоногая Зойка с подносом. И всем хочется только одного – лягнуть ногой этот блядский поднос. И тут я понял – наступила ответственная минута. Сейчас решится, кто я. Рыцарь, как считает Галка, или дерьмо, как утверждают остальные? Тогда я встал и пошел…»

Прощание с родиной. «Чемодан» и его конструкция. Повесть «Чемодан», в отличие от лирических, чуть ли не чеховских «Зоны», «Заповедника», «Филиала», едва ли не конструктивистское произведение. Недаром центром повести является глава «Куртка Фернана Леже». Куртка художника-конструктивиста, доставшаяся Довлатову, поминается и в другом рассказе цикла – так что становится ясно, что такое для Довлатова эта куртка: «…Редактор… жаловался: „Вы нас попросту компрометируете. Мы оказали вам доверие. Делегировали вас на похороны генерала Филоненко. А вы, как мне стало известно, явились без пиджака”. – „Я был в куртке”. – „На вас была какая-то старая ряса”. – „Эта не ряса. Это заграничная куртка. И, кстати, подарок Леже”». Именно так. «Ряса», знак принадлежности к высокому братству художников и поэтов. «Куртка явно требовала чистки и ремонта. Локти блестели. Пуговиц не хватало. У ворота и на рукаве я заметил следы масляной краски… Такие куртки, если верить советским плакатам, носят американские безработные». Но это – знак чистоты, а не грязи! Знак силы, а не слабости. Перепачканная в краске куртка оказывается даром, которым стоит гордиться, «приличный двубортный костюм» – подарком, которого приходится стыдиться. «Майор… спросил: „Как вы договорились со шведом? Должны ли встретиться сегодня?” – „Вроде бы, – говорю, – должны. Он пригласил нас с женой в Кировский театр. Думаю позвонить ему, извиниться, сказать, что заболел… У меня нет костюма. Для театра нужна соответствующая одежда…” – „Почему же у вас нет костюма?.. Вы же работник солидной газеты”… Тут вмешался редактор: „Я хочу раскрыть… маленькую тайну… Есть решение наградить товарища Довлатова ценным подарком. Через полчаса он может зайти в бухгалтерию. Потом заехать во Фрунзенский универмаг. Выбрать там подходящий костюм рублей за сто двадцать”».

Кажется, все новеллы цикла «Чемодан» «рифмуются» подобным образом. «Приличный двубортный костюм» (мерзость, грязь, подарок КГБ) уравновешивается «Курткой Фернана Леже» (искусством, творчеством). Украденные у мэра Ленинграда «Номенклатурные полуботинки» «рифмуются» с отнятой у прохожего «Зимней шапкой». «Креповые финские носки», доставшиеся главному герою в результате неудачно проведенной «фарцовщицкой» операции, – и «Шоферские перчатки», оказавшиеся у Довлатова в результате неудачной съемки фильма про царя Петра, – тоже своего рода «рифма», ибо фарцовщики, как и Петр Первый, – ребята, рвущиеся на Запад, в Европу, распахивающие в мир если не окна, то по крайней мере форточки. Даже рассказ «Офицерский ремень» и тот соотносится с новеллой «Зимняя шапка». В «Офицерском ремне» главного героя оглоушивают бляхой с напайкой, в «Зимней шапке» – тяжелым «скороходовским» ботинком. И только «Поплиновая рубашка» остается без пары, без «рифмы». Оно и понятно, ибо речь здесь идет о любви, единственной и неповторимой, о верности и судьбе, какие же тут повторы и рифмы?

Я полагаю, что «Чемодан» если не вершина творчества Довлатова, то по крайней мере произведение наиболее довлатовское. Это – чистая литература, беспримесная, аскетичная, упакованная как в «чемодан». Один раз у Довлатова уже мелькала такая скрытая «нисходящая» метафора: литература – «чемодан». В главе «Судьба» из повести «Ремесло» Довлатов описывает свою встречу (реальную или выдуманную) с Андреем Платоновым в Уфе в октябре сорок первого года: «Прошло тридцать два года. И вот я читаю статью об Андрее Платонове. Оказывается, Платонов жил в Уфе… Весь октябрь сорок первого года. И еще – у него там случилась беда. Пропал чемодан со всеми рукописями… Я часто думаю про вора, который украл чемодан с рукописями. Вор, наверное, обрадовался, завидев чемодан Платонова. Он думал, что там лежит фляга спирта, шевиотовый мантель и большой кусок говядины. То, что затем обнаружилось, было крепче спирта, ценнее шевиотового мантеля и дороже всей говядины нашей планеты. Просто вор этого не знал».

В «Чемодане» этот образ реализуется, метафора используется до конца. Чемодан жалких шмоток, которые писатель увозит с собой за границу, оказывается набит «драгоценностями». Вся жизнь уложена, упакована в этот «чемодан». Писатель увозит с собой свою Россию. Нелепый, почти шутовской, маскарадный гардероб: «финские креповые носки», «номенклатурные полуботинки», «приличный двубортный костюм», «офицерский ремень», «куртка Фернана Леже», «поплиновая рубашка», «зимняя шапка», «шоферские перчатки» (человек одет, экипирован как надо с ног до головы) – превращается в сборник прекрасных новелл, в одно из самых удивительных прощаний с родиной, какое мне доводилось читать. Мало у кого я встречал такое сочетание буффонады и щемящей жалости, печали. Я имею в виду финальную сцену рассказа «Шоферские перчатки». Рассказ этот рискует оказаться классикой, и все же я напомню его сюжет. Режиссер Юрий Шлиппенбах собирается снять фильм о Петре Первом, оказавшемся в (для нас уже историческом) Ленинграде. В роли царя Петра Шлиппенбах снимает Довлатова. Довлатов, обряженный в костюм Петра, подходит к пивному ларьку. И тут в смешной рассказ врывается печальная, странная лиричность: «Сколько же, думаю, таких ларьков по всей России? Сколько людей ежедневно умирает и рождается заново? Приближаясь к толпе, я испытывал страх. Ради чего я на все это согласился? Что скажу этим людям – измученным, хмурым, полубезумным? Кому нужен весь этот глупый маскарад?» А после – вновь бурлеск, который никакой не бурлеск – обычная нормальная жизнь: «Я присоединился к хвосту очереди. Двое или трое мужчин посмотрели на меня без всякого любопытства. Остальные меня просто не заметили… Стою. Тихонько двигаюсь к прилавку. Слышу – железнодорожник кому-то объясняет: „Я стою за лысым. Царь за мной. А ты уж будешь за царем”». Мир настолько нелеп, что появление царя Петра в очереди за пивом никого не удивляет. Ну царь и царь, что тут такого? Вот если без очереди лезет, да еще с кинокамерой… «Кто-то начал роптать. Оборванец пояснил недовольным: „Царь стоял, я видел. А этот пидор с фонарем – его дружок. Так что все законно”».

В этой новелле кроме спокойного абсурда жизни есть еще один, чуть насмешливый, чуть ироничный план… Ну а где же еще и быть царю Петру, революционеру на троне, бомбардиру, плотнику, зубодеру и прочая, прочая, как не среди плебса, простонародья, как не среди подонков? «Передо мной стоял человек… в железнодорожной гимнастерке. Левее – оборванец в парусиновых тапках с развязанными шнурками. В двух шагах от меня… прикуривал интеллигент». Компания как раз для Петра Великого. «Все… Романовы… якобинцы и уравнители» (Пушкин). Потому-то забавно-символически выглядит последний диалог Юрия Шлиппенбаха и Довлатова. Особого «антагонизма» у «народных масс» царь Петр не вызвал, зато «человек с кинокамерой внушал народу раздражение и беспокойство… Недовольство росло. Голоса делались все более агрессивными: “Ходят тут всякие сатирики…” – “Сфотографируют тебя, а потом – на доску… В смысле – «Они мешают нам жить”…» – “Люди, можно сказать, культурно похмеляются, а он там тюльку гонит…” – “Такому бармалею место у параши…” Энергия толпы рвалась наружу».

Юрий Шлиппенбах потерпел поражение, зато царь Петр одержал очередную победу: оказался соприроден очереди алкашей у пивного ларька, воистину «народен». «…Шлиппенбах говорил: “Ну и публика! Вот так народ! Я даже испугался. Это было что-то вроде…” – “Полтавской битвы”, – закончил я». Рассказ, начавшийся с пушкинской цитаты: «Шлиппенбах носил в хозяйственной сумке однотомник Пушкина. „Полтава” была заложена конфетной оберткой. „Читайте», – нервно говорил Шлиппенбах. И, не дожидаясь реакции, лающим голосом выкрикивал: „Пальбой отбитые дружины, / Мешаясь, катятся во прах. / Уходит Розен сквозь теснины, / Сдается пылкий Шлиппенбах…”» – и должен был кончиться чем-то вроде «Полтавской битвы».

В «Чемодане» Довлатов полностью освободился от «литературности», описательности. Остался человеческий голос, рассказывающий истории. И только. Кажется, Солоухин писал, что лучше сырых рыжиков с солью он не ел блюда. Рассказы цикла «Чемодан» и есть такие «рыжики с солью». Чистый продукт. Можно было бы написать целую историю сказа в русской литературе – от «Левши» Лескова до «Чемодана» Довлатова. Как постепенно «сказитель» приближается к читателю, едва ли не сливается с ним. Лесковский «выдумщик и языкотворец», зощенковский «полудурок», платоновский «юродивый» и, наконец, советский «люмпен-интеллигент», такой же, как мы… Но попытайтесь пересказать новеллу Довлатова – и вы убедитесь, насколько это трудно, насколько обманчива иллюзия простого, примитивного, «неокрашенного» языка.

Этот «неокрашенный», «усредненный» язык – результат довольно любопытной эволюции. Довлатов скорее соединяющий, чем разрывающий разные линии литературного развития писатель, вот почему так интересно посмотреть его литературную «родословную». У Довлатова не отвержение русской традиции, а парадоксальное ее соединение с традицией американской. Рассказы Довлатова – это спираль и реторта литературного эксперимента, в результате которого появляется продукция массового потребления. Учителем Довлатова был Меттер, объясняющий: «Не думайте о “проходимости” своих рассказов. Запомните: напечататься – не главное. Главное – хорошо написать». Это пусть и вынужденная, но элитарная, эстетская позиция. И Довлатов – эстет, не позволяющий себе ни одной неотделанной, необработанной фразы. И. Соловьева написала о первых рассказах Довлатова, присланных в «Новый мир»: «…На рассказах Довлатова лежит особый узнаваемый лоск „прозы для своих”». Нам, прочитавшим «Иностранку» и «Чемодан», кажется странным это определение. Пройдя искус эстетизма, Довлатов оказался перед необходимостью масскульта. Ибо – Америка, рынок… «Ты – дерьмо, а не писатель, если ты пишешь неинтересно и тебя не печатают». Довлатов смог стать эстетским и одновременно массовым, демократическим писателем. Он бы не стал гордиться, подобно Вл. Сорокину, тем, что наборщики отказались работать с его книгой; напротив, подобно Гоголю, он бы гордился тем, что наборщики хохотали над его книгой. Вообразите себе Оскара Уайльда, научившегося писать, как О. Генри, Пруста, захотевшего, чтобы его «Поиски утраченного времени» читались в трамвае.

Довлатов соединяет разнородные вещи. Бориса Житкова и Франца Кафку, например. Ибо первое, что приходит на ум, когда думаешь о традиции, в которой сформировался Сергей Довлатов, – это советская детская литература. Он сам, будто посмеиваясь, подсказывает нам своих предшественников. «Воспоминания, которые следовало бы назвать – „От Маркса к Бродскому”. Или, допустим, – „Что я нажил”. Или, скажем, просто – „Чемодан”». «Что я нажил» – это ведь перифраза названий циклов Житкова «Что бывало» и «Что я видел». Прежде в «детскую наивность» уходили от «взрослой лжи». Пользуясь умолчаниями (ведь пишу для маленьких!), говорили о чем-то таком, в чем не рисковали признаться самим себе (см. анализ «Судьбы барабанщика» в статье М. Чудаковой «Сквозь звезды к терниям»). Довлатов поступал наоборот. «Детской наивностью» разрушал «взрослую ложь». Приемами детской литературы Довлатов пользовался не для того, чтобы что-то скрыть, а напротив – сказать все до конца, поставить все точки над «и». «Для себя» обэриуты писали мрачные, абсурдистские, жестокие произведения. В литературе для детей мрачный абсурд обэриутов, их кафкианский ужас перед жизнью превращались в прелестную добрую нелепицу. Довлатов умудрился соединить мрачные вещи обэриутов «для себя» с их светлыми, смешными вещами для детей. Герой Довлатова – не то господин К., над коим зависло копыто государства, не то бывалый человек из «Что я видел».

Довлатов и Шаламов. Не менее интересным кажется «примирение» в рассказах Довлатова «юго-западной школы», пышной, метафоричной, барочной, с суховатой сдержанностью, интеллигентностью ленинградской прозы. Довлатов освобождался от влияния «юго-западной школы». Еще в «Зоне» он мог позволить себе шикарный бабелевский жест: «В сапогах замполита Хуриева отражались тусклые лампочки, мигавшие над простреливаемыми коридорами». Уже в «Компромиссе» таких «вызовов на ринг» классиков он не устраивает. Подобно Шаламову он мог бы сказать о себе: «В бабелевской “Конармии” я вычеркивал все пышные прилагательные. Рассказы продолжали жить и без „девушек, похожих на ботфорты”, “пожаров, горящих, как воскресенье”…» Кажется, что Довлатов подобным образом вычеркнул из знаменитого хлебниковского «Зверинца» все многословие, весь водопад метафор сдавил в ровное русло нескольких образов. Из пятистраничной поэмы получается страничка в повести «Филиал». «Где носорог носит в бело-красных глазах неугасимую ярость низверженного царя и один из всех зверей не скрывает своего презрения к людям, как к восстанию рабов. И в нем притаился Иоанн Грозный». Это – Хлебников. «Уссурийский тигр был приукрашенной копией Сталина». Это – Довлатов. Он снижает метафоры, «очеловечивает» их. «Где черный тюлень скачет по полу, опираясь на длинные ласты, с движением человека, завязанного в мешок, и подобный чугунному памятнику, вдруг нашедшему в себе приступы неудержимого веселья». «Мы остановились перед стеклянным ящиком, в котором шевелился аллигатор. Хищный зверь казался маленьким и безобидным, словно огурец в рассоле. Его хотелось показать дерматологу». Довлатовское описание можно было бы счесть даже пародией на Хлебникова, если бы не почти хлебниковские сравнения: «Цесарки разноцветным оперением напоминали деревенских старух… “Павлин!” – воскликнула Тася. Загадочная птица медленно и осторожно ступала тонкими лапами. Хвост ее расстилался, как усеянное звездами небо». Был еще писатель, выросший в преодолении «юго-западной школы», писатель, чьи рассуждения кажутся порой удивительно сходственными с рассказами Довлатова. Шаламов… «Три странички на машинке – много, – рассуждал я тогда… – Идеалом считался двухстрочный рассказ: “Привидений не бывает”. – “Разве?” – сказал мой сосед и исчез. Проза будущего кажется мне прозой простой, где нет никакой витиеватости, с точным языком, где лишь время от времени возникает новое, впервые увиденное – деталь или подробность, описанная ярко. Проза будущего – проза бывалых людей…» Писатель не «Орфей, спускавшийся в ад», но «Плутон, поднявшийся из ада». Мне неизвестно, читал ли бывший надзиратель эти литературоведческие (или этико-эстетические) рассуждения-рекомендации бывшего зэка, но вольно или невольно следовал им неукоснительно. Отказывался от витиеватостей, зато запоминал детали, яркие, не требующие пояснений детали, которые писатель должен запомнить, даже если он едет на велосипеде с похмелья на допрос в КГБ: «Двери почтового отделения были распахнуты. Здесь же помещались кабины двух междугородных телефонов. Один из них был занят. Блондинка с толстыми ногами, жестикулируя, выкрикивала: „Татуся, слышишь?! Ехать не советую… Погода на четыре с минусом. А главное, тут абсолютно нету мужиков… Многие девушки уезжают, так и не отдохнув”. Я затормозил и прислушался. Мысленно достал авторучку…»

«Антиучителя». Еще интереснее, чем литературные учителя» Довлатова, его «литературные антиучителя» – те, у кого он учиться не намерен и чей опыт для него целиком отрицателен.

При всем своем внимании к цитатам и аллюзиям Довлатов, например, в повести «Наши» никак не обыграл фамилию своего деда, еврея из Владивостока Исаака Мечика. Довлатов просто не замечает эту литературу. А если и замечает, то только для того, чтобы пренебрежительно обронить: «Вышло так, что я даже охранял своего брата. Правда, очень недолго. Рассказывать об этом мне не хочется. Иначе все будет слишком уж литературно. Как в „Донских рассказах” Шолохова». Один раз Довлатов перечисляет писателей, чей опыт его вдохновляет «наоборот»: «Я мог бы, не спрашивая, угадать ее кумиров – Пруст, Голсуорси, Фейхтвангер». Но это ни в коем случае не кумиры Довлатова. Краткость для него не только свидетельство таланта, но и свидетельство уважения к читателю: «Подходит ко мне в Доме творчества Александр Бек: „Я слышал, вы приобрели роман «Иосиф и его братья» Томаса Манна?” – „Да, – говорю, – однако сам еще не прочел”. – „Дайте сначала мне. Я скоро уезжаю”. Я дал. Затем подходит Горышин. Затем… Раевский… Бартен. И так далее. Роман вернулся месяца через три. Я стал его читать. Страницы (после девятой) были не разрезаны. Трудная книга. Но хорошая. Говорят» («Соло на ундервуде»).

В «Записных книжках» Довлатова есть наблюдение, а может быть, и правило, которому он следовал: «Самые яркие персонажи в литературе – неудавшиеся отрицательные герои (Митя Карамазов). Самые тусклые – неудавшиеся положительные (Олег Кошевой)». У Довлатова вроде бы и нет отрицательных. Все люди – люди, и он, человек, не берется судить людей. Напротив, он облагораживает людей своим искусством. Довлатов в большей мере «лакировщик действительности», чем это принято считать. («Следующие два фрагмента имеют отношение к предыдущему эпизоду. В них фигурирует капитан Егоров – тупое и злобное животное. В моих рассказах он получился довольно симпатичным…» /«Зона».) Тем более интересно появление отрицательного персонажа у Довлатова, безжалостный «литературоведческий» памфлет. Я имею в виду одну из последних статей С. Довлатова «С кем воюет Юрий Бондарев», в которой писатель формулирует то, от чего сам освобождался, описывает собственные «муки немоты», собственные поиски единственно верного слова: «Я понял, с кем воюет Юрий Бондарев – не с евреями, империалистами, стилягами или наркоманами: Юрий Бондарев воюет с русским языком, он, как всякий… писатель, борется со словом, преодолевая слово, пытается выразить этими непослушными, коварными, ускользающими от него словами – не важно что, лишь бы справиться с этим наваждением, с этой морокой, с этой одержимостью, только бы не сгинуть окончательно под нагромождением тяжелых, упрямых, безжалостных слов, только бы не сдаться, не капитулировать под натиском такого знакомого, такого любимого, такого трудного, такого недоступного ему русского языка!»

Мне это кажется симптоматичным: в своем литературном (да и политическом) враге Довлатов узнает самого себя. Недаром вольно или невольно он цитирует те именно громоздкие, неудобоваримые пассажи Ю. Бондарева, каковые кажутся просто отрывками из не слишком удачной рецензии на его, довлатовские, произведения: «Ничтожные ценности мелкого быта, натуралистические подробности, комья грязного белья вместе с интимными предметами туалета и немытыми тарелками возведены на пьедестал как сама реальная реальность жизни, как глубина познания, как ужас бытия…» Довлатов пародирует этакое скопление красивых слов. Демонстрирует свое умение выстраивать длиннющие периоды не хуже, чем Бондарев: «Тогда Юрий Бондарев начал работать над словом, варьировать слова, нагромождать их друг на друга, со скрежетом и грохотом выстраивать из этих слов цепочки фраз, иногда падать ниц под грузом этих слов, вновь подниматься, ронять эти слова, подобно кирпичам, на свои израненные ноги, рыдать в бессилии и снова браться за работу…» Но в этой насмешке, в этой пародии мне слышится признание родства, близости всех, кто так или иначе пытается справиться не с миром, но со словом, с языком, с речью…