Наум Вайман
Преображения Мандельштама

2. Сшибка культур

Нет нужды углубляться в понимание сути религиозных доктрин буддизма, как и христианства или язычества, для Мандельштама все это – метафоры, или некие обозначения культурных явлений. Как и многие его европейские современники в век упадка религиозных начал и их замены культурными кодами, он искал ориентиры в диком лесу культур, выросшем на религиозном пустыре новой Европы⁹⁹, искал и жаждал культурного самоопределения. «Культура стала церковью», лапидарно сформулировал он в статье «Слово и культура» (1921). Он искал свою церковь, свою культурную основу, тем более что будучи «эмансипированным» (ассимилированным) евреем, оказался без своей «кровной» культуры (или пытался от нее отказаться), и на данную ему русскую культуру смотрел немного со стороны, со временем все больше и больше ощущая чуждость многим ее традициям. «Буддизм» же для него, тут он следовал Ницше, – религия «нигилистическая», религия европейского декаданса, «поэзия небытия». В статье «Скрябин и христианство» он называет «буддизм» «обратным ходом времени», когда «Единства нет! <…> Личности нет! <…> Времени нет! <…> – время мчится обратно с шумом и свистом, как прегражденный поток…» Он и символистов считал последователями «буддизма», то есть разрушителями культуры, как он ее понимал и хотел видеть. Отсюда и выбор «акмеизма», предназначенного для тех, «кто обуян духом строительства»:

Строить – значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство. Хорошая стрела готической колокольни – злая, потому что весь ее смысл – уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто¹⁰⁰.

В этом суть его мировоззрения: активный подход к жизни, вера в нее, вера в деятельность, как строительство мира. «Буддизм» для него – обозначение противоположного, созерцательного начала, враждебного активизму:

Девятнадцатый век был проводником буддийского влияния в европейской культуре. Он носитель чуждого, враждебного и могущественного начала, с которым боролась вся наша история, – активная, деятельная, насквозь диалектическая, живая борьба сил, оплодотворяющих друг друга¹⁰¹.

Так и хочется спросить: чья это – «наша»? Ведь и девятнадцатый век русской культуры он оценивал далеко нелестно:

Оглядываясь на весь девятнадцатый век русской культуры… я… вижу в нем единство «непомерной стужи», спаявшей десятилетия в один денек, в одну ночку, в глубокую зиму, где страшная государственность – как печь, пышущая льдом¹⁰².

И патриарх русской поэзии, с его ворожбой о смерти, которая все поглощает и делает бессмысленным любое созидание, с его отношением к жизни, как прихожей небытия, был «типичным представителем» этого враждебного начала, как его ни называй: «буддизмом», «язычеством», или «дикостью». Летом 1931‐ого Мандельштам пишет: «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето». То есть он видит Москву и Россию «буддийской» (хотя вокруг бушевал энтузиазм «строительства нового мира»)¹⁰³.

Означенное культурное противостояние есть вечная противоположность язычества, как культуры пространства и созерцательности, и иудейства, как культуры времени и преобразовательной деятельности. Аверинцев глубоко и точно пишет о «различном понимании универсума в этих культурах»:

…Высшая мудрость античного человека состоит в том, чтобы доверять не времени, а пространству, не будущему, а настоящему. …Гораций будет поучать: «Лови день, менее всего доверяй следующему!» Напротив, сквозной мотив ближневосточных преданий – обетование, на которое не только позволительно, но безусловно необходимо поменять наличные блага. Будущее – вот во что верят герои Библии. …греческий «космос» покоится в пространстве… «олам» движется во времени, устремляясь к переходящему его пределы смыслу… Вот почему библейская поэтика – это поэтика притчи, исключающая пластичность: природа и вещи должны упоминаться лишь по ходу действия и по связи со смыслом действия, никогда не становясь объектами самоцельного описания, выражающего незаинтересованную радость глаз; люди же представляются не как объекты художнического наблюдения, а как субъекты выбора и действия¹⁰⁴.

Эта определение библейской поэтики подходит к поэтике Мандельштама, именно в этой ветхозаветной закваске надо искать истоки его «акмеизма», историзма и метафизики, причину того, что он называет себя «смысловиком» и исключает чистую описательность. Для Мандельштама пространство, Космос, «небо» пусты, если не заполнены плодами человеческой деятельности, а сама эта деятельность есть строительство – упрек и вызов бессмысленно прекрасной пустоте пространства¹⁰⁵.

С Космосом, пространством (без человека, пустым), связано понятие «прекрасного». Космос грека‐язычника неизменен в своей красоте, суть которой в мере и симметрии, в подчинении мудрым, т. е. вечным и неизменным математическим законам движения и геометрическим формам. «Мудрость» грека – созерцание этой умной красоты и подражание ей, как благу, он стремится к этому «благу», как равновесию в борьбе с буйством собственных страстей. Для многих античных философов (особенно стоиков, Секст Эмпирик и другие) это было высшей человеческой целью, что роднит их с буддизмом и его нирваной. Многие уже отмечали сходство кинизма и буддизма. Бертран Рассел пишет в своей «Истории западной философии» о Диогене: «Он жил, как индийский факир, подаянием», а А. Н. Чанышев в «Курсе лекций по древней философии» замечает: «В кинизме мы видим греческий аналог учений Будды и «Бхагавадгиты» с их проповедью универсальной отрешенности, свободы как преодоления всяких привязанностей в жизни». Общее между ними, как я понимаю, – созерцательность. И в этом они противоположны «еврейству», суть коего в преобразовательной деятельности¹⁰⁶. Мартин Бубер выделяет в еврействе три идеи‐основы: единства, действия и будущего.

…еврей по своей природе больше воспринимает связь между явлениями, чем отдельное явление. Для его взора лес существеннее, чем деревья, община существеннее, чем люди… В действии он обнаруживает больше существенности и личности, чем в восприятии, <…> для его жизни важнее то, что он совершает, чем то, что с ним совершается… Идея будущего основана на том, что чувство времени развито у еврея гораздо сильнее, чем чувство пространства… Его национальное и религиозное сознание питается главным образом историческими воспоминаниями и исторической надеждой…¹⁰⁷

По Бергсону, процесс взаимодействия сознания с миром можно осмыслить, лишь отвергнув созерцательную позицию и став на точку зрения действия.

Жаждой единства и деятельности, как и верой в будущее, охвачен и Мандельштам, прекрасно отдавая себе отчет в иудейском характере таких устремлений. И он находит, вопреки мнению любимого им Чаадаева, внутреннюю связь и в русской культуре: это – русский язык, в нем единство русской истории.

Чаадаев, утверждая…, что у России нет истории, <…> упустил одно обстоятельство, – именно: язык¹⁰⁸.

В ту пору Мандельштам утверждал, что «русский язык – язык эллинистический»:

живые силы эллинской культуры… устремились в лоно русской речи, сообщив ей самоуверенную тайну эллинистического мировоззрения¹⁰⁹…

Вопрос об эллинизме русской культуры, на мой взгляд, спорный, а после революционных преобразований Петра Великого и вовсе неясно к какому именно типу ее отнести и как определить ее основные «характеристики». Мандельштаму это, во всяком случае, не удалось, и ему, как и многим и очень глубокомысленным деятелям русской культуры начала 20 века, оставалось лишь жонглировать различными культурными стереотипами: «язычество», «эллинизм», «христианство», «буддизм», «средневековье». Возможно, русская культура (после Петра) и была «всем понемножку», такой эклектической смесью. Но очевидно одно: Мандельштам был за жизнь деятельную, созидательную, против созерцательности и отчаяния перед лицом смерти. Он видел жизнь и время иначе. И «река времен» для него не воронка, что все топит в пропасти забвенья, а «длительность» Бергсона, накопление памяти и рост жизни. А Державин был выразителем противоположных основ культуры, и его восьмистишие – гениальная по силе выразительности песнь отрешения от жизни, пароксизм любовного слияния со смертью. Для Державина поток времени несет смерть, а для Мандельштама (и Бергсона) – жизнь. В океане памяти смерти нет¹¹⁰.

 
Воздушно‐каменный театр времен растущих
Встал на ноги, и все хотят увидеть всех —
Рожденных, гибельных и смерти не имущих¹¹¹.
 

3. Грифельная ода

Природа для Мандельштама – организм, она учится и учит, говорит (слово – «голос материи»), и в «Грифельной оде» он идет в ученичество к природе, вслушивается в ее язык. А речь человека – вершина созидания, собирание времен.

Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур. <…> Слово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханием всех веков¹¹².

Слово – голос веков, голос времени. Тем более – стихотворение. «Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит»¹¹³. Оно звучит под куполом собора времен¹¹⁴.

«Грифельная ода» – «наш ответ» Державину. Она и написана державинской строфой и делится на восьмистишия. И если у Державина время все топит в пропасти забвенья, то у Мандельштама оно прорастает Древом Жизни¹¹⁵, и вселенная учится у реки времен, у ее проточной воды.

 
Какой же выкуп заплатить
За ученичество вселенной,
Чтоб горный грифель приучить
Для твердой записи мгновенной.
На мягкой сланцевой доске
Свинцовой палочкой молочной
Кремневых гор созвать Ликей
Учеников воды проточной¹¹⁶.
 

А о Державине сказано:

 
И не запишет патриарх
На мягкой сланцевой дощечке
Ни этот сдвиг, ни этот страх…
 

Поэт – не созерцатель, а дирижер, исполняющий музыку природы, ее вечного изменения. В «Разговоре о Данте» Мандельштам проговаривает прозой то, что симфонией образов звучит в стихах оды:

Когда читаешь Данта… когда начинаешь улавливать сквозь дымчато‐кристаллическую породу формозвучания внедренные в нее вкрапленности, то есть призвуки и примыслы, присужденные ей уже не поэтическим, а геологическим разумом, – тогда чисто голосовая интонационная и ритмическая работа сменяется более мощной, координирующей деятельностью – дирижированьем, и над голосоведущим пространством вступает в силу рвущая его гегемония дирижерской палочки, выпячиваясь из голоса, как более сложное математическое измерение из трехмерности.

Здесь вновь указание на выход из трехмерного пространства в иное измерение.

Мандельштам считал Данте своим союзником в споре с Державиным. Как пишет М. Л. Андреев в работе «Время и вечность в «Божественной комедии»:

Данте видит во времени не уничтожение, а созидание, время не обращается против своего содержания, погружая его в забвение…: оно приводит его не к гибели, а к жизни¹¹⁷.

«Он дирижировал кавказскими горами», скажет Мандельштам об Андрее Белом. Природа учится у времени и в свою очередь учит человека, поэта, внимающего ученью («И я теперь учу дневник царапин грифельного лета…»). И если Державин записал на грифельной доске (она же кремневая и сланцевая¹¹⁸) гимн обреченности, то Мандельштам говорит о записи, созывающей «Ликей учеников воды проточной», учеников реки времени ¹¹⁹, здесь «учение» противопоставлено разрушению. Работа поэта‐дирижера, исполняющего музыку природы, никаким жерлом вечности не пожрется, она часть вечного процесса звучания, обучения и преобразования.

 
И ночь‐коршунница несет
Горящий мел и грифель кормит.
 

Ночь‐хаос несет не забвение, а «горящий мел», огнем молний¹²⁰ питает вдохновение поэта. И образ водной стихии в «Грифельной оде» совсем иной, она вовсе не угрожает утопить дела людей в полном забвении, она учит и строит, она ведет, как поводырь:

 
Теперь вода владеть идет,
И поводырь слепцов зеленых,
С кремневых гор струя течет,
Крутясь, играя как звереныш.
 

И если у Державина сильнее всего и вся всепоглощающее «жерло вечности», то у Мандельштама царит память:

 
Твои ли, память, голоса
Учительствуют, ночь ломая,
Бросая грифели лесам,
Из птичьих клювов вырывая.
 

Культура – это память. Укладка ее слоев, подобно нагромождению горных пород¹²¹. Она учительствует, она вносит строй в хаос ночи, бросает грифели лесам, то есть и лесу дает высказаться, вырывая эти грифели из птичьих клювов. И не забудем: «перо (инструмент поэта – Н.В.) – кусочек птичьей плоти»¹²², а поэты в «Грифельной оде» и «Канцоне» – мифические хищные птицы. И из каменного горла‐жерла рвется не пожирающая всё ночь‐смерть, а глядит ястребиный желток – та же птичья плоть поэта, что накормит грифели (желток – среда, в которой развивается зародыш).

 
Ночь, золотой твой кипяток
Стервятника ошпарил горло,
И ястребиный твой желток
Глядит из каменного горла.
 

Это не державинская культура смерти и забвения, а культура памяти и ученичества:

торжествует память – пусть ценою смерти: умереть значит вспомнить, вспомнить значит умереть… Вспомнить во что бы то ни стало! Побороть забвение – хотя бы это стоило смерти…¹²³

В финале «Грифельной оды» осевая мысль возвращается: жизнь есть учеба, эстафета знания, а знание – благодать:

 
И я теперь учу дневник
Царапин грифельного лета,
Кремня и воздуха язык,
С прослойкой тьмы, с прослойкой света.
И я хочу вложить персты
В кремнистый путь из старой песни,
Как в язву, погружая в стык,
Кремень с водой, с подковой перстень.
 

Христианство повествует о Фоме неверующем, вложившем персты в рану Иисуса, чтобы убедиться в его божественности. Мандельштам‐иудей вкладывает персты в Путь, как в поток времени‐памяти, он же и «кремнистый путь», из старой песни движения горных пород.

Здесь пишет сдвиг. На месте сдвига остается стык – важный образ у Мандельштама, стык кремниевых пород и стык звезд. Если у раннего Мандельштама звезды «грубые», «жестокие», «колючие», то у позднего – звездное небо становится многоочитым, как чешуя, звездным форумом, народным собранием звезд, подобно собору всех некогда живших на земле. Оно же – «небо крупных оптовых смертей»¹²⁴, и поэт берет на себя дерзость быть голосом этого неба‐собора: «За тебя, от тебя, целокупное, я губами несусь в темноте…»¹²⁵. И тогда «звезда с звездой – могучий стык», встреча, а встреча это – передача. Встречаются, чтобы передать друг другу нечто самое важное – поделиться памятью.

Мандельштам вкладывает в этот стык «кремень с водой, с подковой перстень». Вода и камень – две основы природы, твердая и текучая. Вода камень точит (а кремень – самый твердый камень), и он становится «дневником погоды, накопленным миллионами лихолетий; он не только прошлое, но и будущее… Он аладинова лампа, проницающая геологический сумрак будущих времен». Взаимодействие воды и кремня – метафора эволюции. А подкова и перстень – символы преемственности, передачи эстафеты в беге‐потоке жизни. Подкова еще и знак удачи – благосклонности небес, она «высекает искры из кремня»¹²⁶, а искры – божественные частицы (душа – искра Божия). Перстень в Библии – знак власти, как печатью им скрепляли свое веское слово, и передавали перстень‐печать в дар или по наследству. «Положи меня, как печать, на сердце твое, как перстень, на руку твою», сказано в Песне Песней. М. Гаспаров в его классическом разборе «Грифельной оды»¹²⁷ пишет: «и тот и другой предмет – хранители памяти, главной темы стихотворения Мандельштама». В другом месте он называет поэта «носителем культурной памяти».

Державин в Оде, по Гаспарову, – творец‐учитель‐патриарх «с грифельной доской в руках среди Ликея кремневых гор». Но в дальнейшем Гаспаров подмечает, что «Державин здесь стилизуется под овечьего патриарха», а «овечий мир» в этом стихотворении есть мир «докультурного беспамятства… виноградно‐овечьего застоя», и что по ходу стихотворения «образ Державина открыто отвергается во имя новых, «геологических» концепций происхождения поэзии». Чабанью шапку из строк «Мы стоя спим в густой ночи/Под теплой шапкою овечьей», что перекочевала в стихотворение с «портрета Державина работы Тончи», он называет «”теплой шапкой” притупляющего овечьего существования». А «вокруг – густая ночь, пока еще не творческая».

Такими же «овечьими патриархами» были и бедуины, что «закрыв глаза и на коне» слагали вольные былины. И четвертая строфа «Грифельной оды» прямая перекличка и спор с «поэзией бедуинов»¹²⁸. В стихотворении «Отравлен хлеб» они слагают вольные былины «о смутно пережитом дне», им «немного нужно для наитий» – достаточно простых «событий», дневных впечатлений обыденной жизни («кто потерял в песке колчан, кто выменял коня»), в этой поэзии нет ни христианства, ни какой‐либо иной «метафизики», это описательноперечислительная поэзия «докультурного беспамятства». Мандельштам в «Грифельной оде» (и вообще) отвергает всякую описательность и перечисление случайных событий, «дневные впечатления» – мертвый сор, в лучшем случае – птенцы, слетевшие с руки.

 
Как мертвый шершень возле сот,
День пестрый выметен с позором.
 

От «пестрых дней» и «событий», не соединенных нитью культурной памяти, ничего не остается.

 
С иконоборческой доски
Стереть дневные впечатленья
И, как птенца, стряхнуть с руки
Уже прозрачные виденья.
 

Сланцевая доска патриарха Державина названа иконоборческой, потому что его чеканные строки о смерти по сути антихристианские, это поэзия «докультурного беспамятства» дикая, овечья, бедуинская. Мандельштам гонит прочь «дневные впечатления», стряхивает с руки эти «прозрачные виденья», потому прозрачные, что едва родившись, они исчезают, тают – «прозрачность» у Мандельштама всегда признак загробной «тени». Здесь вызов не только Державину, но всей описательной, событийной, «бедуинской» русской поэзии¹²⁹.

4. Египет и Иосиф Прекрасный

Если «Грифельная ода» – итог спора с Державиным, то стихотворение «Отравлен хлеб и воздух выпит» – его начало. Последняя строфа как бы перечеркивает державинский ужас перед цунами смерти:

 
И, если подлинно поется
И полной грудью, наконец,
Все исчезает – остается
Пространство, звезды и певец.
 

Остаются не только пространство и звезды, то есть Космос (куда ж ему деться), но и певец, его песня, а значит – слово. Оно, как кровь, – квинтэссенция и эстафета жизни.

 
Вечные сны, как образчики крови,
Переливай из стакана в стакан…¹³⁰
 

Не случайно и любимый Мандельштамом Батюшков, поэт вечных снов, как образчиков крови, тоже опровергает Державина:

 
Жуковский, время всё проглотит,
Тебя, меня и славы дым,
Но то, что в сердце мы храним,
В реке забвенья не потопит!
Нет смерти сердцу, нет ее!
Доколь оно для блага дышит!..
 

Знание и жизнь не исчезают, а накапливаются, как геологические наслоения горных пород – вот философия Мандельштама, для него и природа исторична (геологические слои). Песни слагаются, передаются другим и меняют строй этой жизни, лепят опыт из лепета, они сами и есть – метафизика, хотя бы на уровне благоговения. В них есть, по выражению Жака Маритена «метафизический эрос». Они – накопленное сокровище, передаваемое, как эстафета.

 
И не одно сокровище, быть может,
Минуя внуков, к правнукам уйдет;
И снова скальд чужую песню сложит
И, как свою, ее произнесет¹³¹.
 

А теперь, разобрав смысл трех последних строф стихотворения «Отравлен хлеб», как спора‐противостояния Державину и, условно говоря, «бедуинской» (пространственной, языческой) линии русской поэзии, вернемся к вопросу: какова же связь этой «державинской линии» с первой строфой об отравленном хлебе и выпитом воздухе¹³², о душевных ранах и тоске Иосифа Прекрасного?

Библейский рассказ об Иосифе, проданном братьями в Египет, одна из самых важных назидательных историй о «судьбе человека», его образ Иосиф Мандельштам частенько примерял на себя. В христианстве, прежде всего в православии, почитают Иосифа Прекрасного, сына Иакова, как Иосифа Праведного, или Иосифа Целомудренного, он считается пророческим прототипом Иисуса Христа. Так родоначальник Иаков, названный Израилем, «любил Иосифа более всех сыновей своих <…> и сделал ему разноцветную одежду» (Быт. 37:3), а Христос, де, тоже был возлюбленным сыном Отца Небесного: «Сей есть Сын Мой возлюбленный» (Мф.3:17); и продан был Иосиф за двадцать сребреников (Иисус – за тридцать), и продавший его брат звался Иудой, ну и т.д. Мандельштам, надо сказать, примеривал на себя и образ Христа («получишь уксусную губку ты для изменнических уст»). А в эпоху безответного «романа со Сталиным» поэта привлекали мечты о признании фараоном его заслуг, избавлении от унижений и вознесении к славе¹³³:

«Найдем ли мы такого, как он, человека, в котором был бы дух божий?» После этого, обратясь к Иосифу, он сказал: «Так как бог открыл тебе все сие, то нет столь разумного и мудрого, как ты». При этом он дал ему свой перстень, одел его в виссонные одежды, возложил ему на шею золотую цепь, велел везти его в своей колеснице и возглашать: «Преклоняйтесь». «И поставил его над всею землею египетскою» (Быт., гл. 41, ст. 38, 39, 42, 43).

Этот библейский эпизод считается прообразом славного Воскресения Христа…

В Египте библейский Иосиф отличился тем, что в годы хороших урожаев запасся хлебом, а когда настали «тощие» годы, спас этими запасами не только египтян, но и своих соплеменников. Несомненно, что выражение «отравленный хлеб» в названии стихотворения связано с тем, что ветхозаветные евреи, переселившись в Египет, страну хлебную, под сановное крыло Иосифа, спаслись от голода, но лишились свободы, оказались пленниками этой страны.

«Египет» для Мандельштама – метафора России¹³⁴. В одном из последних стихотворений «Чтоб приятель и ветра и капель…» (1937) он противопоставляет внутреннюю свободу поэта «государственному строю египтян», что «украшался отборной собачиной», «наделял мертвецов всякой всячиной и торчит пустячком пирамид» (намек на Мавзолей с мумией Ленина – воистину египетский памятник¹³⁵). Себя же он отождествляет с бесшабашным‐безбашенным Франсуа Вийоном:

 
То ли дело любимец мой кровный,
Утешительно‐грешный певец, —
Еще слышен твой скрежет зубовный,
Беззаботного права истец.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Рядом с готикой жил озоруючи
И плевал на паучьи права
Наглый школьник и ангел ворующий…
 

Это его, Мандельштама, скрежет зубовный («так гранит зернистый тот тень моя грызет очами»), это для него поэзия – «ворованный воздух», это он озорует¹³⁶ «рядом с готикой», так напоминающей своей грандиозной мощью египетские пирамиды. И также как заключенный в тюрьму и приговоренный к смерти Франсуа Вийон, он жил в плену и под угрозой смерти. Слово «Египет» для еврея прочно связано с пленом и рабством. Не только плен библейского Иосифа, умудрившегося, будучи пленником, сделать карьеру при дворе фараона, но и плен всего еврейского народа, оказавшегося в египетском рабстве. Освобождение от него евреи празднуют каждую весну. Одно из важнейших своих произведений в прозе Мандельштам назвал «Египетской маркой». Его главный герой Парнок, так похожий на самого автора, мечется по Петербургу, будто мышь на пожаре, в предсмертной панике. Парнок – образ запуганного, пойманного еврея. Он же – комарик из Египта с его еврейскими «извинениями».

Комарик звенел:

– Глядите, что сталось со мной: я последний египтянин – я плакальщик, пестун, пластун – я маленький князьраскоряка – я нищий Рамзес‐кровопийца – я на севере стал ничем – от меня так мало осталось – извиняюсь!..

– Я князь невезенья – коллежский асессор из города Фив… Все такой же – ничуть не изменился – ой, страшно мне здесь – извиняюсь…

Он же и назван в повести «египетской маркой». А поскольку Мандельштам видит в Парноке своего двойника¹³⁷ (Парнока в детстве дразнили «овцой», а Мандельштама «ламой») то он сам и есть «египетская марка». Как верно указал Л. Кацис, слово «марка» в то революционное время означало еще и принадлежность к тому или иному лагерю или этнической группе (большевик – германская марка, монархист – царская марка и т.д.). Так «египетская марка» это просто еврей, попавший из одного Египта в другой. И тут не лишне вспомнить, что Валентин Парнах, прототип героя повести, ровесник и приятель Мандельштама (и поэт)¹³⁸, по его собственным словам «смертельно ненавидел» Россию (это чувство возникло «при старом режиме», но и Советскую Россию он покидал дважды, хотя каждый раз возвращался), и тоже пытался «уйти из нашей речи»¹³⁹, писал по‐французски, даже учил иврит. Вспоминая о пребывании в Палестине в 1914 году Парнах пишет в мемуарном тексте «Пансион Мобер»: «Между тем уже в самом начале войны в Палестину дошли известия о новых еврейских погромах в России: на этот раз громила царская армия. Дело Бейлиса казалось мне пределом еврейских бедствий. Но известия и слухи распространялись, повторялись, подтверждались. «Ну, теперь казаки перережут всех жидов!» – с восхищением сказал на чистейшем русском языке православный араб, сторож при русском монастыре». А если вернуться к филателистическому смыслу фразы «Мандельштам – “египетская марка”», то можно сказать, что Россия оказалась им маркирована, проштемпелевана.

И в «Египетской марке» (место действия – «Петербург») Мандельштам, как бы невзначай, перечисляет все элементы «державинской линии»: Египет, верблюды, финики, пески…

Ночью, засыпая в кровати с ослабнувшей сеткой, при свете голубой финолинки, я не знал, что делать с Шапиро: подарить ли ему верблюда и коробку фиников, чтобы он не погиб на Песках…

Где Египет, там и пески с бедуинами. Кстати, поэта по внешнему виду не только дразнили «ламой», но и сравнивали с верблюдом.

Но если в «Шуме времени» Петербург был для мальчика «ворохом военщины и даже какой‐то полицейской эстетики» и казался «идеальным всеобщим военным парадом», то для героя «Египетской марки» великий город, пространство русской культуры, становится чем‐то отталкивающим:

Петербург объявил себя Нероном и был так мерзок, словно съел похлебку из раздавленных мух.

Как пишет Евгений Павлов, анализируя «Египетскую марку» в своей книге «Шок памяти»,

…даже в отсутствие действия город предстает зловещей сценой…

Петербург торгует пустотой и зиянием, и, кроме этого, ему нечего предложить с лотка своей поверхности. Покров фантасмагории скрывает под собой лишь пустоту.

Россия‐Египет – пустое пространство, место на карте. Как писал Чаадаев, «чтобы заставить себя заметить, нам пришлось растянуться от Берингова пролива до Одера. <…> Я не перестаю удивляться этой пустоте…»

То есть в первой строфе «Отравлен воздух…» Мандельштам ощущает себя проданным в Египет, жующим отравленный хлеб его рабства и вдыхающим разряженный воздух его пустоты¹⁴⁰.