Михаил Бирюков
Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов

Здание Народного комиссариата просвещения на ул. Остоженка, 53 в Москве

Расставшись с Мстёрой в 1923 году в связи с обстоятельствами, о которых мы скажем ниже, Модоров переехал в Москву, и в грозовой атмосфере противоборства художественных группировок вскоре определил свое место в рядах Ассоциации художников революционной России (АХРР)⁴⁷. Она декларировала предельно ясные цели: «Мы изобразим сегодняшний день, быт Красной армии, быт рабочего, крестьянства, деятелей революции и героев труда. Мы дадим действительную картину событий, а не абстрактные измышления, дискредитирующие нашу революцию перед лицом международного пролетариата»⁴⁸. Надо признать, что Федор Модоров как живописец и как деятель культуры до конца жизни остался верен эстетическому выбору времен своей молодости.

В тексте представления Модорова к званию народного художника СССР⁴⁹ он именовался «передовым мастером-реалистом», который «на протяжении всей своей творческой и общественной деятельности отстаивал реалистическое направление в изобразительном искусстве и выступал как непримиримый и последовательный боец с чуждыми антинародными формалистическими группировками»⁵⁰. В конце 1940-х Модоров приветствовал закрытие Музея нового западного искусства в Москве, квалифицируя картины его экспозиции как «маразм и разложение». Позже публично благодарил Н. С. Хрущева за учиненнную им «порку» «ушибленных формалистическими выкрутасами»⁵¹. Суриковский институт при Модорове приобрел в вольнолюбивых кругах творческой интеллигенции устойчивую репутацию оплота ретроградов…

Ольга Розанова по всем статьям была антиподом тому, что Модоров неустанно пропагандировал в искусстве, и время, казалось, подтвердило его правоту: избравшие «неверный путь» оказались не только низвергнуты, но и наказаны забвением, вроде бы схватившим их намертво. Их не было в жизни; не осталось им места и в светлом воспоминании Федора Александровича о прошлом.

Между тем можно предполагать, что личное знакомство Модорова и Розановой восходит к тем временам, когда само понятие формализма в его губительной для судеб художников коннотации еще не существовало. «Птенцы» владимирской родины, они оказались в Москве почти одновременно. Осенью 1906 года Розанова поступила в художественную школу А. П. Большакова⁵², а немногим позже там же появился и Модоров⁵³. Характерно, что оба не были удовлетворены этим своим первым опытом. Причины скорого разочарования коренились, по всей видимости, в общей постановке дела: в студии рядом оказывались ученики с совершенно разной общеобразовательной и специальной подготовкой; состав их постоянно менялся; школа давала лишь самые общие, начальные представления о рисунке и живописи. В итоге Розанова перешла к Константину Юону, а Модоров – к Федору Рербергу, но несколько месяцев 1907 года дают нам основания думать о вероятности их знакомства.

Следующие десять лет, укрепляясь в своем художественном выборе, они ходили совсем разными дорогами: Розанова стала одним из идеологов и видных фигур русского авангарда, Модоров тяготел к кругу Московского товарищества художников и передвижникам⁵⁴.

По тем же причинам, что и Розанова, оказался «забыт» Модоровым в рассказе о создании Мстёрских художественно-промышленных мастерских Александр Родченко⁵⁵, учившийся с ним в Казани. В Казанской художественной школе Родченко был однокашником Иосифа Модорова. Их имена стояли рядом в табели об «успехах» учеников этого учебного заведения. С Федором они участвовали в одних и тех же отчетных и периодических выставках⁵⁶. Судьба, словно ведая будущую принадлежность Модорова-старшего и Родченко к противоположным станам, не оставила наглядных свидетельств их сопребывания в казанские годы: на групповых фотографиях всегда кто-то один из них. Как бы то ни было, документы отдела ИЗО свидетельствуют о том, что Родченко тоже стоял у истоков мстёрского «проекта». В черновике «Краткой сводки деятельности подотдела художественной промышленности за октябрь» 1918 года отмечено, что «в Слободу Мстёры Владимирской губернии направляется Родченко по контролю Св<ободных> гос<ударственных> худ<ожественных> ремесленных мастерских»⁵⁷. И эта его поездка была не единственной.

Приподнимая вуаль умолчания и избирательности, накинутую когда-то Модоровым на пролог мстёрской истории, мы видим следующую картину. В начале июля 1918 года председатель Мстёрского волостного совета приезжал в Наркомпрос хлопотать об открытии гимназии в слободе⁵⁸. К этому времени отдел ИЗО во главе с Д. П. Штеренбергом⁵⁹ уже развернул амбициозную программу обновления художественной жизни в стране, важнейшее место в которой занял вопрос об изменении старых форм образования. «Действовавшие на тот момент столичные и региональные художественные школы массово реорганизуются по принципу свободных мастерских. Этот принцип предполагал прежде всего отказ от академической системы преподавания и переход к построению школы как объединения независимых друг от друга художественных мастерских, возглавляемых мастерами-руководителями. Обучение в… мастерских должно было происходить в процессе совместной работы мастера и его учеников-подмастерьев. Такая система… позволяла формировать художественные школы минимальными средствами в условиях Гражданской войны и фактической утраты связей между регионами. Свободные мастерские с равным успехом могли создаваться на базе как крупных художественных училищ, так и небольших частных студий или ремесленных производств. Уравнивание в правах так называемых чистых искусств и художественных ремесел стало важной тенденцией тех лет»⁶⁰.

Модоров не мог не испытывать к этому процессу интереса как художник и как администратор новой власти, кровно связанный с судьбой управляемой им территории. В Мстёре общий кризис переживался с особой остротой, потому что умножался на «гибель всерьез» ее векового хозяйственного уклада. Революционное правосознание владимирских большевиков после переворота породило запрет на вывоз икон за пределы местных центров производства. Безработные иконописцы летом копались на огородах, а зимы просиживали по домам. Делать было нечего, и жить было нечем. Модоров смотрел на все это далеко не равнодушным взглядом, не «по-комиссарски». Несомненно, что упадок малой родины имел для него глубокое личное измерение.

В 1925 году, возвращаясь к истории основания мастерских, преемник Федора Модорова В. К. Иванов так описывал драматизм местных условий того времени: «Революция, сметая со своего пути все одряхлевшее и ненужное, не могла, конечно, пощадить и иконописания, производства риз и киотов, и, таким образом, местные кустари в громадном большинстве остались не у дел. “Бывшие люди” не могут примениться к требованиям жизни. На помощь им идет Опытно-показательная станция с художественно-промышленным уклоном. Она помогает претворять старые навыки кустарей в новые формы под руководством опытных мастеров-художников»⁶¹.

По-видимому, Модоров встретился с Розановой в Наркомпросе во время своего летнего визита 1918 года⁶² и именно тогда получил общее представление о концепции отдела ИЗО в отношении будущего старых центров традиционных промыслов. Немногие уцелевшие документы (в основном наброски, черновики планов и отчетов) сохранили образ перемен, которые готовил подотдел художественной промышленности⁶³. Их «головокружительность» происходила из убежденности в стремительной и неизбежной смене всех старых форм быта. Ощущение тотальности наступающего обновления жизни обязывало отвечать на вопросы о том, кто и каким образом наполнит и украсит грядущий мир, бесстрашно сбросивший прежние «одежды». В основание оживления десятков производств, адресующих свою массовую продукцию детским садам, школам, театрам, общественным учреждениям, Ольга Розанова и ее соратники хотели положить лаконичную, но вместе с тем эффективную структуру. Она включала в себя школу инструкторов, специальную «опытную лабораторию по художественной промышленности», современный музей и издательский центр. Подотдел планировал координировать деятельность производителей через систему конкурсов и создать целую сеть отраслевых выставок – от региональных до международных.

Надо думать, что на Федора Модорова особое впечатление произвели масштаб начинаний, та общегосударственная значимость, которая им придавалась. Хотя на алтарь перемен он в некотором смысле вынужден был принести личную жертву: реформа началась с упразднения Академии художеств⁶⁴, его alma mater; Модоров, несомненно, гордился причастностью к ней.

На летней встрече в Комиссариате просвещения, вероятно, возникла договоренность о визите Розановой в Мстёру для оценки ситуации на месте. Цензура памяти, к которой посчитал нужным прибегнуть Модоров в своей версии событий, опровергается свидетельствами документов. Самый ранний из них – от 2 августа 1918 года – уже зафиксировал просьбу Розановой к Штеренбергу «в счет сметы, представленной от Мстёрского отдела народного образования, выдать руководителю по реорганизации иконописной школы в Свободные государственные художественно-ремесленные мастерские Ф. А. Модорову аванс в размере 10 000 рублей»⁶⁵.

Заведовал делами местного образования Михаил Михайлович Исаев, человек новый в Мстёре. Он принадлежал к числу тех диковинных людей, кого мятежное время прибило к берегам бывшей иконописной столицы⁶⁶. Приват-доцент юридического факультета Петербургского университета в довоенном прошлом, недавно демобилизовавшийся боевой офицер и неплохой художник-любитель Исаев переехал в Мстёру во главе маленькой колонии. Кроме семьи Исаева в нее входила сестра писателя Леонида Андреева, Римма Николаевна, а также писательница Вера Евгеньевна Беклемишева⁶⁷ с мужем – известным литературным деятелем Соломоном Юльевичем Копельманом⁶⁸ – и сыном Юрием. Няня Беклемишевых, мстерянка родом, фактически спасла своих господ и их друзей, указав им путь эвакуации из революционного Петрограда. Столичные интеллигенты, кое-как наладившие быт с коровой и огородом, на новом месте пытались жить привычными интересами: объединили вокруг себя молодежь, вдохновили ее на издание литературно-художественного журнала⁶⁹, предложили председателю Совдепа Модорову свои услуги в организации гимназии⁷⁰, Народного дома⁷¹, позднее – мастерских. Некоторые потом стали преподавателями, а их дети – учениками. Двое ребят этих мстёрских «колонистов» выросли людьми известными. Юрий Беклемишев под литературным псевдонимом Юрий Крымов прославился как прозаик, автор повестей «Танкер Дербент», «Инженер». Старший сын М. М. Исаева Алексей был крупнейшим советским инженером космической отрасли, соратником С. П. Королёва.

Михаил Исаев с женой и детьми в Петрограде. 1917. Центральный государственный архив Москвы

У Модорова особенно тесное сотрудничество сложилось с Михаилом Михайловичем Исаевым. Энциклопедически образованный, необыкновенно упорный в достижении целей, на первых порах он был главным советчиком и опорой для молодого художника-администратора. Более того, в проекте создания мастерских на этапе подготовки Исаев сыграл определяющую роль. Во всем, что предшествовало их открытию, чувствуется рука опытного человека, «законника», озабоченного тем, чтобы новое дело строилось на прочном фундаменте, в том числе в смысле формальных процедур. В Мстёре не надеялись только на Москву, а в течение лета – осени 1918 года организовали «эшелонированный» процесс создания новой образовательной структуры. Важно заметить: образ будущего дела в сознании его главных творцов с самого начала причудливо сочетал в себе рациональные основания с чертами мечты. И мечты масштабной. Прежде всего в идее Свободных мастерских Исаев и Модоров видели рычаг, который позволит им перевернуть мстёрскую жизнь, погрязшую в своих грустных реалиях. Их вера, что такое возможно, целиком совпадала с пафосом реформы художественного образования в трактовке отдела ИЗО Наркомпроса. Но мечталось не о скромной провинциальной художественной школе, пусть и обновленной, а о чем-то большем – своего рода академии, которая в историческом центре народного искусства развернет все возможности современного научного знания об искусстве…

Как видно из приведенного выше документа, в начале августа подотдел художественной промышленности был готов выделить деньги на создание Свомас⁷² в Мстёре, но потом что-то не заладилось. Возможно, фигура Модорова в качестве кандидата в уполномоченные от Наркомпроса вызвала дискуссию в отделе ИЗО. Источником сомнений мог быть Родченко. Он вообще не слишком жаловал своих соучеников по Казанской школе и хорошо понимал, что Модоров – антагонист в искусстве, далекий от всякого новаторства. Между тем, рассуждая о положении и перспективах богородских кустарей, переживавших те же невзгоды, что и мстёрские, Родченко подчеркивал, что к ним надлежит «посылать… только художников нового направления, чтобы они своей творческой волей давали им правильный путь»⁷³. Но такой кадровый подход на практике был трудноосуществим. Организацией Свободных мастерских в разных концах страны занимались очень непохожие друг на друга художники.

Так или иначе дело затормозилось, и тут именно М. М. Исаев взял инициативу в свои руки. В те недели, когда в Наркомпросе кипела работа по созданию сети новых учебных заведений⁷⁴, требовалось убедить центр в возможности и необходимости устройства мастерских в Мстёре. Для этого Исаев полагал нужным превратить план реформирования иконописной школы в идею «всенародную». Школа по-прежнему находилась под юрисдикцией Комитета попечительства о русской иконописи⁷⁵. Жизнь там едва теплилась с марта 1917 года, когда отречение Николая II от престола лишило организацию главного потенциала – патроната со стороны главы государства. Хотя Наркомпрос принял Комитет под свое крыло, а его делами управлял видный ученый Н. П. Сычёв⁷⁶, дел как таковых уже не было, потому что иссякло финансирование. В конце 1918 года Комитет перевел работникам своих провинциальных учреждений последние деньги и официально вступил в период ликвидации⁷⁷. Мстёрскую иконописную школу возглавлял художник З. С. Шмелёв. Поскольку работа в ней фактически остановилась, он служил в отделе народного образования заместителем Исаева. У Шмелёва был конфликт и со своим непосредственным начальником, и с Модоровым. Он вырос из желания Совдепа использовать по своему усмотрению опустевшее здание школы еще до всяких проектов ее реформирования. Проблема заключалась в том, что у Шмелёва была там служебная квартира. Заведующий по привычке апеллировал к петроградскому начальству, которое уже ничем не руководило, а Исаев и Модоров обратились к «гласу народа». 27 сентября по инициативе мстёрского ОНО (то есть М. М. Исаева) состоялось общее собрание местного Общества русской иконописи. На нем Исаев рассказал о широком государственном плане изменений в сфере художественного образования, а также о том, как это поможет мстёрским ремесленникам, если они выступят за реорганизацию бездействующей школы в «учебно-реставрационные мастерские». Он предложил избрать коллегию, которая озаботилась бы сохранением общего порядка на территории школы и ее имущества. Другая цель состояла в критическом анализе преподавания, «как оно велось до сих пор», и в формулировании предложений, чтобы оно «соответствовало истинно художественным задачам русской иконописи и правильной постановке реставрационного искусства». Понятно, что эта «стрела» адресовалась лично Шмелёву. Наконец, было предложено отправить делегата в Наркомпрос для выяснения видения революционным государством будущей судьбы древнего искусства и его мастеров. Собрание во всем согласилось с Исаевым, оформив итоги обсуждения соответствующим протоколом⁷⁸. В этот же день созвали народный сход жителей слободы, рассмотревший тот же круг вопросов с теми же результатами⁷⁹.

Федор Модоров немедленно выехал в Петроград, намереваясь познакомить с протоколами собраний тамошнего представителя художественно-промышленного подотдела П. К. Ваулина⁸⁰, а главное – получить поддержку Николая Пунина⁸¹, ставшего после переезда Давида Штеренберга в Москву заведующим петроградским отделом ИЗО. Эта встреча состоялась благодаря тому, что после Февральской революции Модоров соприкасался с Пуниным по работе в Союзе деятелей искусств⁸², представляя в нем одновременно студентов Высшего художественного училища Академии художеств и Общество мстёрских иконописцев⁸³. Николай Пунин с декабря 1917 года находился в эпицентре создания новой организации управления искусством. К его мнению прислушивался нарком Луначарский; в нем не без оснований видели влиятельную фигуру. Комиссар Русского музея и Эрмитажа Пунин занимался, кроме прочего, формированием Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских, призванных стать революционной альтернативой Академии художеств. Оказавшись в Петрограде в первой декаде октября 1918 года, Модоров, вероятно, был очевидцем торжественного открытия ПГСХУМ⁸⁴. Этим ценнейшим для него опытом он тогда просто не мог пренебречь, тем более что произвели его на родной для Модорова почве Академии.

Николай Пунин. Петроград. 1918

Он рассчитывал убедить Пунина в своей состоятельности как организатора Свомас, чтобы тот развеял сомнения московских коллег на его счет. Модоров приготовился к широкому разговору не о себе, а о судьбах «владимирских богомазов», которым чувствовал обязанность помочь, с одной стороны, по праву места рождения, а с другой, в силу образования и революционного мировоззрения. Это была «территория согласия», снимавшая барьеры между художником «из низов» и рафинированным, изысканным столичным ученым-искусствоведом.

Научная карьера Пунина начиналась в отделении древнерусской живописи Русского музея. Его первые статьи были посвящены искусству Византии, феномену иконы и Андрею Рублёву. Он сочетал элитарную утонченность с демократической верой в то, что «торговец или лакей, склоняясь по вечерам перед образами, освещенными розовым светом лампадки, уже причастен к искусству»⁸⁵. Пунин отлично понимал значение Мстёры и с живым интересом выслушал Модорова. В центре обсуждения оказалась ситуация с запретом на вывоз икон, а также проект реорганизации иконописной школы. Пунин в общих чертах уже знал об этом от Н. П. Сычёва, который передавал историю в интерпретации З. С. Шмелёва.

Документы, привезенные владимирским делегатом, убеждали: Мстёра не просто является подходящим местом для создания новых форм художественного образования, она способна инициировать их снизу. Модоров посвятил Пунина в подробности плана мастерских⁸⁶. Главная претензия к иконописной школе ему виделась в том, что она «не обнимает всех ремесел»⁸⁷ слободы. Соответственно, «новая свободная школа… должна иметь три отдела: 1) иконописно-реставрационный 2) художественное рукоделие 3) чеканно-эмалевый – так как население в количестве пяти тысяч душ занимается исключительно этими ремеслами»⁸⁸. Но забота о сохранении, изучении иконописи – безусловный приоритет, потому что «дело русской иконы есть искусство самого народа»⁸⁹. Владимирские богомазы восприняли традицию из Греции, «и заслуга их велика перед настоящим миром художников и ученых»⁹⁰. Мстёра, по мнению Модорова, и среди прочих национальных центров находится на особом счету, являясь единственной наследницей древних мастеров. Неслучайно именно мстеряне, сохранившие тайны старинных технологий, «как реставраторы открыли России и миру глаза на красоту русской иконы»⁹¹. Об этом мстёрский художник, учившийся иконописи у И. В. Брягина, работавший с В. П. Гурьяновым, М. И. Дикаревым и братьями Чириковыми, мог судить не понаслышке. На фундаменте сбереженных умений, в соединении с любовным отношением к «родному нам искусству» Модоров предполагал построить работу главного иконописно-реставрационного отдела новых мастерских. «Хочется поднять исконное дело на степень художественности путем изучения, а не ремесленности», – убеждал он своего собеседника⁹².

Тезисы делегата Мстёры Пунин встретил с пониманием как ученый, как человек, увлеченный революцией, и даже как один из апостолов левого искусства, видевший в иконе животворный источник русского авангарда. Оба остались довольны разговором. Заручившись обещаниями поддержки, Модоров вернулся домой.

Исаев тем временем тоже действовал: 7 октября материалы мстёрских собраний он лично отвез в Наркомпрос⁹³, где бумаги были взяты Розановой в работу. 11 октября она уже докладывала Художественной коллегии «о горячем желании местного населения и организаций поднять искусство иконописи и реставрации» путем создания Свободных государственных художественных ремесленных мастерских⁹⁴.

«Иконописное дело в Мстёрах, – говорила Розанова членам коллегии, – всем хорошо известно. Я лично видела образцы вышивок из Мстёр во Влад<имирском> губ<ернском> кустарн<ом> музее. Они действительно заслуживают внимания и правильной постановки дела»⁹⁵. Характеризуя предпосылки к созданию Свомас, Розанова перечисляла бедственное положение кустарей и ясно выраженное ими желание осовременить работу иконописной школы, подчеркивала заинтересованность местной власти, наличие удобного помещения… При этом имя Модорова в докладе не прозвучало ни разу, что выглядело бы странно, если б художественно-промышленный подотдел видел в нем своего кандидата. Зато Розанова дала развернутую рекомендацию Михаилу Исаеву: «М. М. Исаев чрезвычайно деятельный и большой инициативы человек… Он читает лекции в Московской социалистической академии и участвует в других общественных организациях. В Мстёрах он работает над созданием Единой трудовой школы и Повышенной. В настоящее время живет в Мстёрах, и очень важно воспользоваться пребыванием его там для осуществления организации мастерских… Он обещает с своей стороны приложить все усилия к тому, чтобы дело было широко и правильно организовано»⁹⁶. Очевидно, что именно на него Розанова делала ставку. Более того, присутствие Исаева в Мстёре заведующая подотделом оценивала как важнейший ресурс создания мастерских. Проблему кадров уполномоченных Наркомпрос признавал едва ли не главной проблемой всей созидательной программы⁹⁷. Из текста доклада понятно, что очередные ближайшие действия (расчет сметных предположений и решение конфликта с художником Шмелёвым) Розанова собиралась координировать с Исаевым, он для нее главный партнер в Мстёре.

В тот же день по адресу мстёрского ОНО Розанова отправила телеграмму о принятом коллегией положительном решении⁹⁸, а 15 октября отдел ИЗО НКП официально известил Исаева, что «иконописная школа принята в ведение Отдела изобразительных искусств и реорганизуется в Свободные государственные ремесленные мастерские»⁹⁹.

История развивалась без одного из ее инициаторов, Федора Модорова, до 17 октября, когда руководитель Московской художественной коллегии Владимир Татлин и Ольга Розанова получили письмо из Петрограда. Пунин, еще не зная, что вопрос о Свомас в Мстёре разрешен, и выполняя обещания, данные Модорову, ходатайствовал перед коллегами об оперативном включении мстёрского проекта в сметы отдела ИЗО с текущего месяца. Он просил лично принять Модорова, чтобы тот мог развернуто донести до москвичей свои идеи, в надежде, что эти идеи прозвучат для них так же убедительно, как для него самого¹⁰⁰. В течение недели такая встреча состоялась, и Модоров наконец получил от Розановой полномочия для создания мастерских¹⁰¹. Между прочим, снова обсуждалась возможность ее приезда в Мстёру до конца месяца. Но сначала первым из сотрудников подотдела художественной промышленности там побывал Александр Родченко.

Последняя декада октября выдалась для Исаева и Модорова в связи с их планами необычайно насыщенной. Они участвовали в заседании мстёрского Совдепа¹⁰², где Модоров докладывал о поездках в столицу и разъяснял план реформы иконописной школы; снова проводили общее собрание иконописцев, чеканщиков, белошвеек¹⁰³, с которыми говорили о будущем уже в терминах реформы художественного образования, пытаясь доходчиво растолковать, как все это отзовется в их жизни; совещались с педагогами¹⁰⁴ Мстёры, опубликовав проекты устава, штатов и сметы мастерских. Во всех этих аудиториях проект создания Свомас представлялся его инициаторами как своего рода локомотив, который вытянет слободу в светлое будущее. Если и было тут прожектерство, то вполне искреннее, поднявшееся на дрожжах небывалых перемен, когда фантастическое воплощалось прямо на глазах. Да и как не верить в судьбоносность нового дела, если оно ставится в связь с вопросами, волнующими большинство, если люди, его затеявшие, обещают отменить запрет на торговлю иконами и оживить экономическую жизнь с помощью создания профсоюза иконописцев, белошвеек и прочих ремесленников Мстёры?! Модорова благодарили. В каждой из трех резолюций прошедших собраний вместе с удовлетворением его назначением выражается и надежда, что именно Федору Александровичу доверят управлять мастерскими. Положение его в новой роли еще не прочно, он нуждается в поддержке земляков.

Вечером 28 октября Исаев отправил Розановой письмо¹⁰⁵, подводя итоги событиям бурной декады. В нем он обещал через два дня¹⁰⁶ вместе с Модоровым лично доставить ей резолюции «стоглавых соборов» и другие документы, касающиеся реорганизации школы. Но вместе с тем, выражая опасение, что обстоятельства могут помешать его личной встрече с Розановой, обращал ее внимание на следующие пункты: «Двинуто ли дело с реставрационной коллегией, по поводу которой… послана резолюция нашим Советом?

Нам было бы очень приятно, чтобы наше новое детище называлось: Свободные государственные художественные мастерские – без упоминания “ремесленные”. Это звучит красивее, да в будущем мы и надеемся, чтобы наше детище стало своего рода Академией художеств.

Чрезвычайно важно, чтобы на этот раз Модоров повез бы в Мстёру деньги. Это имело бы огромное политическое значение, в особенности принимая во внимание годовщину революции и торжества. Это было бы определенным последствием заботы советской власти.

Вас же лично ждем в Мстёру, – продолжал Исаев. – Гимназия моя уже открыта, ученье идет. За этот приезд удалось создать начало весьма приличной библиотеки: приобрели книги из соседнего имения (реквизировав), а ценные книги – из дома местного фабриканта, обращенного в читальню и библиотеку»¹⁰⁷.

Появление Исаева и Модорова в последний день октября в Москве было для Розановой удобной оказией совершить в их обществе запланированное путешествие в Мстёру. Тревожная обстановка на железной дороге не позволяла пренебречь такой возможностью. Деловую поездку она хотела использовать в том числе для свидания в Вязниках¹⁰⁸ с сестрой Анной. Их встреча состоялась в самом начале ноября. По воспоминанию Анны Владимировны, целью поездки было осмотреть условия обучения в Мстёрской иконописной школе¹⁰⁹. Остались неизвестными подробности этого краткого визита и то, каким Розановой показался Модоров на мстёрском «пленэре», почувствовала ли она уверенность в правильности кадрового выбора. Надо сказать, что при всем глубочайшем несовпадении взглядов на искусство была у них одна важная объединяющая черта, которая могла обеспечить будущее плодотворное сотрудничество: и Розанова, и Модоров являлись людьми дела – деятелями. Эта черта выделяла Ольгу Владимировну среди многих ее коллег в НКП. Недаром не терпевший трескотни и пустословия Владимир Маяковский относился к ней с особым уважением¹¹⁰. Первые месяцы общественной и государственной работы после революции ярко проявили Розанову как работника, как творца новой жизни. Трудности ее новой роли не сводились лишь к поиску решения объективно существующих проблем. Характерна фраза из письма к одному из корреспондентов: «Конечно, время интересное, но глубоко несчастные люди свели все к канцелярии»¹¹¹…

Ольга Розанова в гробу. 1918. Фотограф неизвестен. Собрание Александра Лаврентьева

Для Мстёры «инспекция» Ольги Розановой стала прологом к добрым переменам, а для самой художницы оказалась роковой: в пути она заразилась дифтеритом и скоропостижно скончалась в Москве 7 ноября. В «Отчете о деятельности отдела изобразительных искусств Наркомпроса», опубликованном в первом номере журнала «Изобразительное искусство» за 1919 год, Давид Штеренберг отдал дань уважения ее памяти: «Здесь приходится с глубокой скорбью вспомнить, что мы потеряли одного из лучших наших работников – молодую художницу Розанову, умершую в октябре¹¹² прошлого года… Она первая взялась за реорганизацию школ в Иваново-Вознесенске, в Мстёрах и других центрах художественной промышленности. Чрезвычайно любя это дело, Розанова произвела огромную работу обследования и инструктирования и была вырвана смертью в самый разгар работ, которые и до сих пор не прерываются»¹¹³…

Между тем в Мстёре наступила пора переходить от слов к делу. Препятствовали этому два обстоятельства. Во-первых, Наркомпрос так и не выделил никакого аванса для открытия мастерских, в то время как Модоров на волне надежд начал делать в кредит необходимые расходы, в том числе и по подготовке к начинающейся зиме. Настоящим камнем преткновения сделался категорический отказ З. С. Шмелёва съехать с казенной квартиры; он продолжал рассылать жалобы, которые, несмотря на повсеместную смуту, находили своих адресатов. 12 ноября Совдеп Мстёры неожиданно получил две телеграммы одинакового содержания из Петрограда: от Николая Пунина и от управляющего делами Комитета изучения древнерусской живописи¹¹⁴ Н. П. Сычёва¹¹⁵. Они просили приостановить выселение Шмелёва до их приезда через неделю. Совет «из уважения к просьбе тов<арища> комиссара Пунина и профессора Сычёва» согласился, но вместе с тем суммировал претензии, накопившиеся к Шмелёву. Ему вменялось в вину малое радение к делу преподавания и то, что он «уронил высокий до него уровень школы», не заботился о ее судьбе после революции»¹¹⁶.

Захар Шмелёв. 1920-е. Сапожковский краеведческий музей, Рязанская область

Едва ли Шмелёв, прослуживший в Мстёре восемь лет, действительно заслужил такие упреки. У своего начальства он всегда был на хорошем счету, ежегодно получая благодарности за подготовку учащихся. Но теперь никто не хотел вспоминать об этих знаках отличия, полученных от организации с монархическим душком. Зато упорное сопротивление желанию советской власти обобществить квартиру Шмелёва зачлось ему за проявление социального эгоизма. Совет отозвал его с работы в отделе народного образования, «как выказавшего более заботливости о себе, чем о культурно-просветительских нуждах слободы»¹¹⁷. Заодно признавалось «совершенно нежелательным» его участие в работе Свободных мастерских хотя бы в роли педагога, «противящегося всем своим поведением общим интересам народного художественно-промышленного образования»¹¹⁸.