Майкл Баксандалл
Джотто и ораторы. Cуждения итальянских гуманистов о живописи и открытие композиции

3. Предложения

Гуманист объединял неоклассические категории неоклассическим образом в той степени, в которой был на это способен. В первую очередь этот процесс был обусловлен особыми грамматическими средствами литературного латинского языка, тонкостями его времен и наклонений, разнообразием и определенностью соединительных частиц, а также выразительно гибким порядком слов. Ни один из национальных языков, происходящих от народной латыни, не обладал подобными возможностями связывать слова. Во-вторых, в вопросе использования этих языковых возможностей в полную силу гуманистическая латынь следовала за Цицероном и другими почитаемыми древними авторами. Нет смысла проводить здесь серьезное различие между языком и, так сказать, стилем; можно сказать, что латинская грамматика способствовала, а латинская риторика – требовала, чтобы предложения составлялись более сложными и более четко артикулированными, чем это было свойственно итальянскому языку в XIV или XV веках.

Благородное неоклассическое предложение строилось по схеме периода, то есть предложения, соединяющего в себе ряд мыслей и утверждений, выраженных в ряде гармонично согласованных простых предложений.

Период бывает двух родов: один простой, когда одна мысль заключается во многих словах; другой сложный, когда состоит из членов и частиц, многие смыслы имеющих… Период имеет, по крайней мере, два члена. Среднее число четыре, но часто содержит и более^[36].

В некоторых наиболее педантичных положениях классической теории первая часть периодического предложения (protasis) рассматривается как содержащая в себе нагнетание, вторая часть (apodosis) – как его разрешение: Если А, то B; хотя и А, все же В; как А, так и В; и так далее. У Цицерона восхищение гуманистов сильнее всего вызывало периодическое предложение такого рода:

Ut qui pila ludunt non utuntur in ipsa lusione artificio proprio palaestrae, sed indicat ipse motus didicerintne palaestram an nesciant, et qui aliquid fingunt, etsi tum pictura nihil utuntur, tamen utrum sciant pingere an nesciant non obscurum est, sic in orationibus hisce ipsis iudiciorum contionum senatus, etiam si proprie ceterae non adhibeantur artes, tamen facile declaratur utrum is, qui dicat, tantummodo in hoc declamatorio sit opere iactatus an ad dicendum omnibus ingenuis artibus instructus accesserit^[37].

Как при игре в мяч играющие не пользуются настоящими гимнастическими приемами, но самые движения их показывают, учились ли они гимнастике или незнакомы с ней; как при ваянии ясно видно, умеет ли ваятель рисовать или не умеет, хотя при этом ему ничего рисовать и не приходится; так и в наших речах, предназначаемых для судов, сходок и сената, другие науки хотя и не находят себе прямого приложения, но тем не менее ясно, занимался ли говорящий только краснобайским своим ремеслом или вышел на ораторское поприще, вооруженный всеми благородными науками.

Должным образом оценить увлеченность гуманистов периодическими предложениями довольно трудно. Этот их интерес был одним из наиболее «антинародных», поскольку длина предложений и стилизованный порядок слов слишком основательно отрицали структуры народного языка, и по прошествии времени это не вызвало понимания в народной литературе. Но принять исторические условия речевой деятельности гуманистов невозможно без признания ее значимости, причем в очень разнообразных аспектах. Периодическое предложение – это основной вид искусства ранних гуманистов. Оно было проверкой мастерства, мишенью для критики, расцветом классической манеры обращения со словами и понятиями, средством выражения большинства суждений об отношениях, и – как будет предложено позднее – в решающий момент оно стало гуманистической моделью композиции в целом.

Возрождение периодического предложения было сопряжено с преобразованием лексикона и синтаксиса латыни, и достоинство его заключалась в его трудоемкости. Собрать периодическое предложение с изящно сопоставляемыми элементами представляется возможным, только если формы и значения слов, из которых оно состоит, относительно точны; соответственно, умение гуманиста сконструировать правильные периоды демонстрировало, кроме прочего, то, что он усвоил классические лексикон и грамматику. В средневековой латыни исчезли многие тончайшие различия в смысловой нагрузке латинских союзов и соединительных наречий – например, at, sed, autem, tamen, vero, а также enim, etenim, nam, namque; подобные слова вошли в обиход просто путем их механического переноса, а многие более специализированные соединительные слова не употреблялись вовсе. Кроме того, многие средневековые авторы, писавшие на латинском языке, употребляли местоимения разряда idem, hic, ille, is, iste и ipse, не слишком их различая и едва ли извлекая пользу из особой силы каждого из них. Так же размылись и границы формообразования. Прошедшее время несовершенного вида, прошедшее время совершенного вида, предпрошедшее время использовались иногда практически взаимозаменяемо, без особой разницы в значениях; изъявительное наклонение также часто использовалось там, где в классическом употреблении было необходимо сослагательное наклонение, в особенности в придаточных предложениях; сравнительные формы прилагательных и наречий могли быть употреблены без учета силы их сравнительного действия; система субстантивных склонений ослабла настолько, что винительный и дательный падежи вторгались на территорию друг друга^[38]. В подобных аспектах средневековая латынь во многом ослабила систему классической латыни до такой степени, что тонкая дифференциация, на которую опирается периодическое предложение, стала практически невозможной. Средневековые латиноязычные авторы нередко сочиняют длинные и сложные предложения, но периодическими они являются редко.

Препятствием на пути к тому, чтобы реконструировать, какого рода наслаждение гуманисты находили в периодической речи, оказывается то обстоятельство, что практическая критика конкретных текстов обычно не являлась частью их метода, по крайней мере в виде какой-либо постоянной формы. Они, конечно, без устали высказывались о литературном стиле, обычно в виде предписания, но иногда и описательно; однако обсуждения эти, как правило, очень общего характера. Ярким исключением является Леонардо Бруни, лучший представитель описательной критики среди ранних гуманистов. Бруни чрезвычайно активно и чутко переводил с греческого языка на латинский, и, надо полагать, это позволило ему близко соприкоснуться с трудностями и характерными особенностями классических языков; при этом необходимость защищать свои переводы от нападок сподвигла его описать свой опыт более детально, чем это было принято обычно. Его наиболее значимый труд – неоконченный трактат De interpretatione recta (О правильном переводе)^[39], написанный, вероятно, около 1420 года, в котором он критикует средневековые переводы Аристотеля и оправдывает свои собственные. В первой части трактата содержится описание красоты языка Платона и Аристотеля, которое основано, правда, на собственных переводах Бруни на латынь. Первый пример, один из самых кратких, из Платона^[40]:

Весь этот отрывок отделан Платоном необыкновенно искусно. Ведь в нем присутствует и слов, так сказать, изысканность, и мыслей удивительный блеск. Кроме того, весь диалог написан ритмической речью. В самом деле, и «in seditione esse animum» (душа находится в разладе*), и «circa ebrietates tyrannidem exercere» (самовластно правит пристрастие к опьянению*), и прочие переведенные подобным образом слова освещают речь, словно сверкающие там и сям звезды. И «innata nobis voluptatum cupiditas» (наше врожденное влечение к удовольствиям*), и «acquisita vero opinio, affetatrix optimi» (приобретенное мнение относительно блага и стремления к нему*) построены посредством определенных антитез, ибо в известной мере противопоставлениями являются «innatum» и «acquisitum», «cupiditasque voluptatum» и «opinio ad recta contendens» (врожденное и приобретенное, влечение к удовольствиям и мнение, побуждающее нас к правильному*). А такие его выражения, как «huius germanae germanarumque cupiditatum nomina» (родственные им и названия родственных влечений*), и «superatrix rationis aliarumque cupiditatum cupiditas» (пристрастие, взявшее верх над разумом и остальными влечениями*), и «utrum amanti potius vel non amanti sit in amicitiam eundum» (пристрастие, взявшее верх над разумом и остальными влечениями*), – все они, изящно соединенные между собой, словно плитки в мозаичном полу или детали потолочного мозаичного орнамента, полны невыразимой прелести. А следующие его слова – «cuius gratia haec diximus, fere iam patet; dictum tamen, quam non dictum, magis patebit» (ради чего все это было сказано, пожалуй, ясно; во всяком случае, сказанное будет яснее несказанного*) – являются двумя частями фразы, расположенными через равные промежутки: греки называют их «колами» [cola. – М. Б.]. После этих слов идет превосходный полноценный период «quae enim sine ratione cupiditas superat opinionem ad recta tendentem rapitque ad voluptatem formae et a germanis, quae sub illa sunt circa corporis formam, cupiditatibus roborata pervincit et ducit, ab ipsa insolentia, quod absque more fiat, amor vocatur» (ведь влечение, которое вопреки разуму возобладало над мнением, побуждающим нас к правильному [поведению], и которое свелось к наслаждению красотой, а кроме того, сильно окрепло под влиянием родственных ему влечений к телесной красоте и подчинило себе все поведение человека, – это влечение от своего необыкновенного могущества зовется любовью*). Во всех приведенных отрывках вы видите блеск мыслей, изысканность слов и ритмичность речи^[41].

Исходя из того, что говорит Бруни, становится ясно, что привлекательность стиля периодической речи во многом заключается в свойственных ей антитетичности и параллелизме; как он описывает это в другом месте трактата, «paria paribus redduntur aut contraria contrariis vel opposita inter se»^[42]. Элемент уравнивается элементом, и основной методологией является сопоставление одного с другим.

Гуманисты подражали тому, что вызывало их восхищение, и сочиненные ими периоды сконструированы в соответствии с тем, что описал Бруни. Пример можно привести из самого Бруни за одну-две страницы до того, как он анализирует Платона в De interpretatione recta; и в виде исключения будет честным разделить предложение на части, чтобы показать, каким образом собрана эта мозаика. Он рассуждает о том, до какой степени переводчику текста следует пытаться воспроизвести форму и содержание того, что он переводит:

(a) ut

ii, qui exemplum picturae picturam aliam pingunt,

(1) figuram et statum et ingressum et totius corporis

formam inde assumunt,

(2) nec, quid ipsi facerent,

sed, quid alter ille fecerit,

meditantur:

(b) sic

in traductionibus interpres quidem optimus

(1) sese in primum scribendi auctorem

tota mente et animo et voluntate

convertet et quodammodo transformabit

(2) eiusque orationis

figuram, statum, ingressum coloremque et lineamenta

cuncta exprimere meditabitur^[43].

Ведь как художники, которые пишут картину с чужого образца, копируют внешность, позу, движение и очертания изображенной на ней фигуры, размышляя не над тем, как создать собственное произведение, а вникая в то, что создано другим, точно так же и каждый опытный переводчик всей своей душой, всеми помыслами, всеми силами ума устремляется к оригинальному тексту и как бы переплавляет его форму [позицию, ход^[44]], его настроение, особенности его стиля.

Аккуратный параллелизм очевиден, и Бруни вносит разнообразие в общую симметрию своего предложения, украшая ее разными искусными способами. Например, настоящее время протазиса оказывается основанием для чуть более напористого будущего времени в аподозисе; кроме того, подлежащее во множественном числе в протазисе (ii qui pingunt…) соотносится с чуть более определенным – поскольку оно находится в единственном числе – подлежащим в аподозисе (interpres). Гуманистам могли бы быть по душе и другие особенности этого предложения: а(1) использует череду терминов для создания полисиндетона; a(2) выражено в виде ясного антитетического изоколона; b(2) представляет собой расширенный ряд терминов в виде асиндетона, который с появлением двух новых терминов снова переходит в синонимичный (-que и et) полисиндетон; и Бруни заканчивает аподозис тем же глаголом (meditari), что и протазис, таким образом закругляя период с помощью полиптотона. В этом предложении много таких достоинств.

Кажется почти неуместным пристально рассматривать здесь само содержание протазиса, и все же это в некотором роде полезно. Суждения о художниках, которые можно вывести из предложения, следующие: (1) художники иногда создают картины по образцу других картин; (2) тогда они заимствуют внешность, позу, движение и очертания образца; (3) также они озабочены не своим собственным изобразительным методом, а методом копируемого художника; (4) в этом отношении они походят на переводчика текста… Как наблюдения о живописи – которые должны бы наверняка или с вероятностью пролить свет на искусство переводчика – они очевидно бессодержательны настолько, что природа изобретательских навыков Бруни в предложении такого рода ставится под сомнение. Фактически, как ясно из контекста, смысловым ядром в периоде Бруни становится заявление о литературном переводе: «interpres optimus formam primae orationis exprimit» («опытный переводчик выражает форму оригинального текста речи»*). Это заявление развивается в периоде благодаря орнаментальному сравнению с другим видом деятельности – живописью. Но в основе сравнения лежит не само это заявление, а скорее то, что ряд критических терминов, которые для Бруни привычны в разговоре о литературе: figura, status, ingressus, color, lineamenta, forma, – были по своему происхождению визуальными метафорами, и потому их можно было применить по отношению к живописи. Эта двойственная применимость, что-то вроде типично гуманистического tertium comparationis, была лексическим фактом, классической привычкой взаимного обмена метафорами из рабочей терминологии литературной и художественной критики. Figura – это одновременно и тело или его форма, и риторическая фигура речи; status – это поза или положение, а также тип обсуждаемого вопроса; ingressus – это походка или движение человека, а также начало чьей-нибудь речи; color – одновременно цвет и риторическое украшение речи; lineamenta и forma – черты и форма как тел, так и речи. С целью подчеркнуть все это, Бруни придерживает самые нарочито изобразительные из своих терминов, color и lineamenta, и употребляет их только касательно литературы; в протазисе и применительно к живописи они сливаются в более общий термин forma, и только в аподозисе forma распадается на свои составляющие – color и lineamenta. Следовательно, период вырастает из двух вещей: из суждения о писательском мастерстве и из ряда терминов, становящихся мостиком между писательским мастерством и живописью. Первое – это содержание, готовое к орнаментальному развитию; второе – это средство, с помощью которого это развитие примет форму сравнения. С учетом этого и желания собрать период развитие становится ясно предсказуемым: заявление о живописи будет сформулировано в параллели с заявлением о писательском мастерстве.

Словом, отсылкам к живописи в текстах Бруни не хватает красочности и остроты, поскольку они являются производными периодического предложения, а не основаны на личных впечатлениях от знакомства с художниками. Разумеется, вряд ли бы он высказал эти суждения, будь он убежден в их очевидной ошибочности, однако они представляют собой нечто меньшее, чем суждения, вытекающие напрямую из опыта. В периодической речи склонность к симметричности verba обязана по крайней мере подсказать res; в периоде есть определенные позиции, которые необходимо заполнить, и они могут быть заполнены содержанием, образованным различными способами риторической разработки на основе базисных суждений, которые будут украшены. Период зачастую может требовать большего параллелизма и симметрии, чем то настойчиво подсказывает опыт, и тогда в результате получается предложение, подобное предложению Бруни, хотя не обязательно столь же симметричное.

Рассмотрим случай гуманиста, которому необходимо начать речь с самоироничного captatio benevolentiae; ему хотелось бы сказать, что он осознает, что его слушатели разбираются в предмете, о котором он собирается говорить, гораздо лучше него самого. Для украшения этой мысли он обратится к аналогии из области искусства: он – подмастерье, они – мастера, и они не должны ожидать от него образцового исполнения. В основе аналогии будет лежать то, что опытные скульпторы, действительно создающие шедевры, оставляют начальную черновую работу на долю своих помощников, но завершают – сами; он – подмастерье, который способен сделать черновую работу, но не создать законченное произведение. Можно начать с трех утверждений, построенных по базовой схеме: субъект + объект + переходный глагол:

(1) statuarii rara spectacula effingunt

(скульпторы создают шедевры)

(2) primas partes operis iunioribus tradunt

(они вверяют начало работы подмастерьям)

(3) ipsi extremam manum apponunt

(они добавляют последние штрихи самостоятельно)

Соединяются части просто; (2) как выражающее суть аналогии должно быть главным предложением, предваряет которое (1) в качестве обстоятельственного придаточного предложения и после которого в виде причастного^[45] оборота с зависимым словом следует (3):

Statuarii, cum rarum spectaculum effingunt, primas partes operis iunioribus tradunt, ipsi extremam manum apponentes.

Когда скульпторы создают шедевры, они вверяют начало работы подмастерьям, последние штрихи добавляя самостоятельно*.

Однако это постыдно сухо. Предложение может быть разработано путем введения «дублетов» того или иного рода. В (1) мы можем подробнее остановиться на материалах скульптуры, обходя стороной бронзу, потому что она не подходит к нашей аналогии – «sive e ligno sive e lapide». В (2) можно уточнить primas partes operis. Можно также высказаться точнее о положении посредственных умений iuniores, к которым мы себя причисляем – «iuniores non omnino imperiti at neque penitus docti». Как причастный оборот (3) стало и впрямь невыразительным. Можно расширить его с помощью нахождения парного компонента, который в свою очередь может состоять из «дублета» меньшего масштаба – «aut extremam manum apponentes aut quaedam praestantiora difficilioraque polientes». С пятью «дублетами» получается следующее:

Statuarii, cum sive e ligno sive e lapide rarum spectaculum effingunt, primas ineundi dolandive operis partes iunioribus non omnino imperitis at neque penitus doctis tradunt, ipsi aut extremam manum apponentes aut quaedam praestantiora difficilioraque polientes.

Когда скульпторы создают шедевры из дерева или камня, они вверяют начало работы по первоначальному обтесыванию подмастерьям, уже не совсем неопытным, но и не до конца выучившимся, а сами добавляют или последние штрихи, или самые значительные и трудные детали*.

Это по-прежнему грубо: нагловатую прямоту глаголов необходимо смягчить, некоторые «дублеты» акцентировать – но для речи в целом этого достаточно.

nam quo pacto ausim in gravissimo consessu vestro non dixerim docere, at vel verbum aliquod summa sine animi perturbatione in medium referre? neque enim is certe sum, qui quod nesciam sim dicturus, neque vos ea audire exspectetis, quae vobis sunt clariora luce. quid igitur faciam? quo me convertam? unde aggrediar? faciam certe quod eximii statuarii iis, quos erudiendos acceperint, delegare solent. hi namque cum sive e rudi ligno sive e lapide rarum aliquod spectaculum effingere voluere, iunioribus quibusdam non omnino illis imperitis, at neque rursus penitus doctis quidem non nisi aut extremam manum apponentes aut praestantiora quaedam difficilioraque polientes^[46].

Как я мог на этом высокоторжественном собрании отважиться – не скажу учительствовать, но даже публично произнести слова без чувства глубокого беспокойства? Несомненно, я не тот, кто говорит о вещах, в которых сам не сведущ; не намереваетесь и вы слушать о том, что вы знаете яснее меня. Что же мне тогда делать? Куда обратиться? С чего мне начать? Действительно, я просто исполню ту часть, которую опытные скульпторы обычно поручают своим ученикам. Ибо эти мастера, решив создать редкий шедевр из необработанного дерева или камня, имели обыкновение поручать некоторым подмастерьям (не совсем неумелым, но еще и не очень опытным) первые задачи по началу работы и обтеске [материалов], лишь добавляя последние штрихи, либо улучшая наиболее бросающиеся в глаза и сложные детали.

Значительная часть гуманистического дискурса, особенно делового толка, была сдержаннее, чем oratio vincta Бруни или Филельфо; естественная или преднамеренно свободная oratio soluta^[47] частных писем исключала грандиозные периодические построения. Но это не означает, что в более коротких предложениях не допускалась возможность создания «периодического» орнамента. Периодическое предложение – вид искусства ранних гуманистов – в каком-то смысле являлось ключевой схемой, к которой так или иначе склонялся весь гуманистический дискурс. Когда гуманист сочинял трактат в стиле oratio soluta, включающем короткие предложения и не слишком много придаточных, периоды могли быть небольшими, но в них по большей части сохранялась характерная симметричность или антитетичность, хоть и внутри меньших речевых единиц.

Трактат Альберти De pictura (О живописи) написан в сдержанной манере, как и подобает трактату на такую тему, но латинский язык Альберти, тем не менее, обладает в узком смысле особенностями периодической речи: в деталях он организован таким образом, что слова и простые предложения соотносятся друг с другом согласно принципам симметрии и равновесия. Например, ближе к концу 2‐й книги De pictura, говоря о необходимости очень осторожно использовать чистые белый и черный красители, Альберти заявляет: «Ergo vehementer vituperandi sunt pictores qui albo intemperanter et nigro indiligenter utuntur»^[48]. Белый и черный рассматриваются в параллельных выражениях: неправильно использовать белый intemperanter, а черный indiligenter. Наречия воздвигают тонкое, но ясное различие между соответствующими соблазнами, которые каждый из красителей, в свою очередь, вызывает. Мы не должны использовать белый неумеренно; мы не должны использовать черный легкомысленно. В итальянской версии трактата – Della pittura, написанной Альберти позднее, – это различие опущено: «Per questo molto si biasimi ciascuno pittore il quale senza molto modo usi bianco o nero»^[49]. Попросту, неправильно пользоваться белым или черным без всякой меры. Более четкое разграничение в латинской версии – не так малозначимо, поскольку немного позднее тема различия между белым и черным получает свое развитие. В итальянской версии: «…meno si riprenda chi adoperi molto nero che chi non bene distende il biancho»^[50]. Латинская снова отличается. Сначала Альберти украшает свое мнение при помощи topos из Цицерона: Зевксис предостерегает от чрезмерности: «hinc solitus erat Zeusis pictures redarguere quod nescirent quid esset nimis».^[51] Относится это только к белому. Далее латинская версия становится более похожей на итальянскую: «…minus redarguendi sunt qui nigro admodum profuse quam qui albo paulum intemperanter utantur» («…меньшего осуждения заслуживают те, кто очень обильно использует черный, нежели те, кто даже немного неумерен в белом»*). Но антитеза здесь снова усиливается изящным сопоставлением paulum (intemperanter) и admodum (profuse): таким образом, очень щедрый черный не так плох, как слегка чрезмерный белый. Это новый поворот того различения, которое было задано наречиями в первом утверждении по-латыни. В результате в обеих версиях, и латинской, и итальянской, делается заявление о психологической подоплеке серьезных опасностей, которые несет в себе белый:

Natura enim ipsa in dies atrum et horridum opus usu pingendi odisse discimus. Continuoque quo plus intelligimus, eo plus ad gratiam et venustatem manum delinitam reddimus. Ita natura omnes aperta et clara amamus, ergo qua in parte facilior peccato via patet, eo arctius obstruenda est magis.

Ибо изо дня в день сама природа и привычка живописать учит нас ненавидеть темные и шершавые предметы, и чем большему рука научается в работе, тем более она делается чувствительной к прелести изящного. Мы, без всякого сомнения, от природы любим все открытое и светлое. Следовательно, необходимо строже заграждать тот путь, на котором легче ошибиться.

Di dì in dì fa la natura che ti viene in odio le chose orride et obscure; et quanto più faccendo inpari, tanto più la mano si fa delicata ad vezzosa gratia. Cierto da natura amiamo le cose aperte et chiare, adunque più si chiuda la via quale più stia facile a peccare.

[Изо дня в день природа приводит тебя к тому, что ты начинаешь ненавидеть шершавые и темные предметы, и чем большему рука научается в работе, тем более она делается чувствительной к прелести изящного. Мы, без всякого сомнения, от природы любим все открытое и светлое. Итак, необходимо заграждать тот путь, на котором легче ошибиться^[52].

Это одна из деталей, отличающих Альберти как гуманиста: то, что зарождается как скромная симметрия наречий – albo intemperanter, et nigro indiligenter, – развивается в нечто не только более значительное, но и интересное. Нет необходимости сосредотачиваться на первой параллельной форме как ядре или основании для проведения различий между черным и белым; можно сказать, что латинский язык Альберти выглядит удобным и податливым для различения близких друг к другу случаев, в том смысле, что различие это коррелирует со структурой латинской прозы и не коррелирует со структурой итальянской. Поскольку Della pittura представляет собой весьма сдержанный, чтобы не сказать ленивый, перевод De pictura, мы рассматриваем итальянскую речь Альберти только в тех моментах, где наличествуют отклонения от латинской, а не в ее конструктивности; в итальянском языке Кватроченто существовали свои собственные синтаксические традиции, равно как и собственные категории. Однако очевидным образом различие, сформулированное на итальянском языке, на латинском не только становится выраженным полнее, оно оказывается элементом физиогномики прозы. Игра Альберти с intemperanter/indiligenter и admondum/paulum декоративна и приятна с неоклассической точки зрения, и непоколебимость утверждения по-латыни не может быть по-настоящему отделена от его латинской сущности.

Аристотель говорит: «Период, состоящий из нескольких колонов, бывает или разделительный, или противоположительный»^[53]. Нельзя было лучше описать то отношение между формами периодической речи и содержанием, которое они крайне изящно вмещают. В большей части гуманистического дискурса принципы мышления, которые согласуются с формой периода, заменяют собой то, что в иной культуре могло бы быть некой конвенцией диалектики, и крайне настойчиво вовлекают всех – кроме самых неуступчивых – гуманистов в неаккуратный способ выражения мыслей посредством субдиалектической дихотомии и силлогизмов: «paria paribus redduntur aut contraria contrariis vel opposita inter se». Немного опьяненный музыкой в духе Цицерона, которую он сам создавал, гуманист подбирал пары слов и согласовывал их, уравновешивал и связывал простые предложения, сложные предложения – и так, почти случайно, идеи – в большие соединительные массы. Таким образом, важной различительной мерой в писательском мастерстве гуманистов является именно степень владения автором своей речью, степень, с которой склонность неоклассической речи к антитетичности используется творчески, как делает это Альберти для утверждения подлинно гуманистической – потому что «периодической» – точки зрения.