Марта Нуссбаум
Политические эмоции. Почему любовь важна для справедливости

Эта книга довольно объемная, а потому – во избежание неверного прочтения – в начале мы перечислим особенно важные темы, чтобы их нельзя было упустить.

1. Описание политических эмоций предполагает набор нормативных обязательств. Все политические концепции (от монархических до фашистских) оставляют в общественной культуре место для эмоций, которые поддерживают стабильность их главных принципов. Но конкретные стратегии зависят от конкретных целей. В этой книге оговаривается общий набор политических принципов, довольно подробно описанных в главе 5, которые аналогичны (хотя и более общие) тем, о которых я писала в других книгах. Они схожи с целями «Нового курса» Рузвельта, политическими концепциями Дж. Ст. Милля и Дж. Ролза, а также многих социал-демократий. Они в значительной степени совпадают с целями американской политической культуры (даже сегодня). Хотя я не выступаю за конкретно такой набор принципов, я тем не менее объясняю, как они работают. Я спрашиваю, как такие принципы можно сделать устойчивыми с помощью эмоций. Люди, которые придерживаются иных политических норм, все еще могут многое почерпнуть из этого текста, хотя им придется самим представить, как этот текст нужно было бы изменить, чтобы поддерживать нормы, которые они сами одобряют.

2. В основе данной концепции лежит «политический либерализм». Как будет показано в пятой главе, нормативный идеал – это набор принципов, которые не «устанавливают» конкретную религиозную или светскую «всеобъемлющую доктрину» (как об этом говорит Ролз). Эти принципы, по крайней мере потенциально, могут стать объектом «пересекающегося консенсуса» среди множества всеобъемлющих доктрин, которых граждане придерживаются до тех пор, пока они готовы уважать друг друга как равноправных^[25]. Эта приверженность политическому либерализму заставляет меня отойти от «гражданской религии», предложенной Руссо, и от «религии человечества», предложенной О. Контом и Дж. С. Миллем. Все эти мыслители предлагали концепции гражданских эмоций как замену существующим религиям, которые, по их мнению, общество должно дискредитировать и маргинализовать.

3. Эмоции общие и специфические. Я предлагаю концепцию того, как эмоции – такие, как сострадание, страх, зависть и стыд – работают внутри конкретной нормативной концепции. Того же рода эмоции также будут важны в других типах политической культуры – например, монархических, фашистских или либертарианских режимах. В этом смысле эмоции – это универсальный набор инструментов. (Отвращение может быть исключением; я считаю, что «проецируемое отвращение» не несет полезной функции в либеральном обществе, хотя «первичное отвращение» к отходам и разложению все еще оказывается полезным.) Однако мне кажется, что либеральное общество все же использует своеобразный набор эмоций. Так, и либеральные и нелиберальные общества используют стыд в качестве мотивации, но тип стыда в обоих случаях различается. Либеральное общество просит людей стыдиться чрезмерной жадности и эгоизма, но оно не просит краснеть их за цвет своей кожи или физические недостатки. Можно иначе рассмотреть общие и специфические эмоции: особое сострадание к солдатам, павшим в Гражданской войне, может привести к сострадательному принятию глубочайших принципов нации, а в более широком смысле – содержать их. (Именно поэтому мой проект дополняет, а не замещает проект Ролза.)

4. Идеальное и действительное. Мой вопрос заключается в том, как сделать политические принципы и институты стабильными, и потому мое исследование предполагает, что хорошие институции в принципе либо существуют, либо их можно создать в довольно короткие сроки, но их форма так или иначе требует постоянного улучшения и совершенствования. И все же, поскольку мы имеем дело с реальными обществами и реальными людьми, основное внимание уделяется не уже достигнутой справедливости, а необходимому стремлению к ее идеалу. Исторические примеры имеют дело с реальными, а не с идеальными людьми; и, следовательно, с людьми, которые пытаются реализовать нормативное видение, которое еще не является актуальным во всех отношениях. (Это справедливо даже для Линкольна, который утверждал, что защищает то, что существовало в течение продолжительного времени, однако он наделил свою нацию новыми характеристиками, поэтому ему справедливо приписывают ее переоткрытие.) В этой связи всегда можно спросить – существуют ли неэмоциональные факторы (например, экономические), которые могут помешать возникновению описываемого мною общества? Я убеждена, что общество, о котором говорю я, не только возможно, но и во многих отношениях реально, и что нечто подобное где-то и когда-то существовало. Поэтому, хотя я и считаю, что таких факторов нет, этот вопрос лежит за пределами данного проекта.

Часть I. История

ГЛАВА 2. РАВЕНСТВО И ЛЮБОВЬ
РУССО, ГЕРДЕР, МОЦАРТ

Я не представлял, о ком пели те две итальянки. По правде сказать, я и не хотел этого знать. Некоторые вещи лучше оставить непроговоренными. Мне бы хотелось думать, что они пели о чем-то столь прекрасном, что нельзя выразить словами, что заставляет сердца болеть… и на короткий миг каждый мужчина в Шоушенке чувствовал себя свободным.

Ред (в исполнении Моргана Фримена), «Побег из Шоушенка», о «Дуэте графини и Сюзанны» из третьего акта «Женитьбы Фигаро»

У моей великой вестницы мира лишь одно имя: ее зовут всеобщая справедливость, человечность, деятельный разум… Она призвана к тому, чтобы в соответствии со своим именем и своей природой внушать людям мирные убеждения.

Иоганн Готфрид Гердер «Письма для поощрения гуманности»^[26]

I. «ТАК БУДЕМ ЭТИМ ДОВОЛЬНЫ МЫ ВСЕ!»

Старый режим громким и авторитарным голосом повторяет нараспев: «Нет, нет, нет, нет, нет». Почти в самом конце «Женитьбы Фигаро» Моцарта граф, пока еще уверенный в своем статусе, отвергает призывы других героев оперы к милосердию и состраданию, когда они один за другим преклоняют перед ним колени. Для Альмавивы отмщение за оскорбленную честь имеет первостепенное значение («Нет, это невозможно; сумею я из мести расстроить злые козни, низвергнуть в прах врага!»^[27]). Проявить доброту к молящим, когда они смиренно преклоняют колени, – это прерогатива благородных, а не общечеловеческая добродетель. У графа есть выбор: он может проявить доброту, а может и не проявить. Если он выберет второй путь, поставив ущемленную честь выше великодушной снисходительности, никто не сможет сказать, что он не прав. Так устроен старый режим, движимый этикой статуса, стыда и королевских прерогатив.

Но внезапно графиня, сняв личину Сюзанны, раскрывает уловку, которая заманила ее мужа в ловушку заблуждения и лицемерия. (Граф, хвалясь тем, что он покончил с правом первой ночи, все это время думал о том, как этим правом воспользоваться.) Все присутствующие шепотом восклицают о том, что же будет дальше: «О небо! Что вижу?! Не сон ли, не грезы ль? Что значит все это?» Струны, бегущие вверх и вниз с быстрыми модуляциями, выражают огромное волнение и неуверенность. В ретроспективе можно сказать, что это неопределенность одного режима, на место которого приходит другой.

И теперь граф, стоя на коленях перед графиней, голосом, смягченным от смущения, поет фразу – плавную, тихую и почти нежную, – которую мы прежде не слышали от этого человека: «Графиня, простите! Простите – прошу вас!» Наступает долгая пауза^[28].

Затем графиня тихо поет в тишине «Я милее, и я говорю да» («più docile io sono, e dico di sì»; перевод изменен)^[29]. Музыкальная фраза плавно поднимается вверх, а затем идет вниз, как будто чтобы коснуться коленопреклоненного мужа. И теперь, в приглушенных и торжественных тонах, вся собравшаяся компания повторяет музыкальную фразу за графиней на этот раз со словами: «Так будем этим довольны мы все!» («tutti contenti saremo così»). Хоровая версия фразы напоминает торжественную простоту хорала (что, вопреки этой католической вселенной, означает внезапное отсутствие иерархии)^[30]. Затем играет нерешительная оркестровая интерлюдия.

Внезапно головокружительный восторг обрушивается на них^[31]: «После многих треволнений, бурных сцен и приключений общей радостью, весельем должно день закончить нам!» Похоже, что любовь – это ключ не только к личному счастью главных героев, но к счастью всех, всего общества, потому что они поют: «Славить счастье станем все, да, станем все!» («corriam tutti a festeggiar»).

Так или иначе, «Женитьба Фигаро» – ключевой текст в истории либерализма, поскольку в нем изображен переход от старого режима к новому порядку братства и равенства. Но обычно люди, интересующиеся судьбой Фигаро, обращаются к пьесе Бомарше, оставляя без внимания оперу Моцарта и да Понте. Однако опера, в отличие от пьесы, гораздо более философский текст, над которым следует размышлять тем, кто задумывается о будущем либеральной демократии. Именно опера, а не пьеса, достойна сравнения с величайшими философскими размышлениями XVIII века на тему братства, особенно с размышлениями Руссо и Гердера, поскольку в отличие от пьесы в опере (как у Руссо и Гердера) центральное место отводится культивированию эмоций, которые необходимы, чтобы братство стало чем-то большим, чем просто красивым словом. Однако для изучения оперы как философского высказывания в диалоге с Руссо и Гердером недостаточно просто изучить либретто, поскольку ключевые идеи гораздо точнее выражаются в музыке, чем в несомненно остроумном, но иногда поверхностном либретто да Понте.

Считается, что «Женитьба Фигаро» (1786) Моцарта – это своеобразная уступка. Взяв за основу радикальную политическую драму Бомарше 1778 года, осуждающую старый режим и ту иерархию, которую он навязывает, Моцарт и его либреттист Лоренцо да Понте создали безобидную драму о личной любви, изменив текст: например, в опере пропущен длинный монолог Фигаро в пятом акте, осуждающий феодальную иерархию, но больше говорится о женщинах и их личных желаниях. Пьесу Бомарше, которую обычно считают важной предвестницей Французской революции, долгое время запрещали ставить в театрах; и даже когда в 1784 году ее разрешили поставить во Франции, она, став безумно популярной, все еще оставалась спорной^[32]. Моцарт и да Понте, напротив, решили избежать скандала, по крайней мере так принято считать. Относительно прогрессивный Иосиф II запретил ставить пьесу Бомарше в театрах своей империи. Да Понте, однако, убедил императора, что на основе пьесы можно написать приемлемую оперу^[33]. В процессе работы над оперой, согласно общепризнанному мнению^[34], да Понте и Моцарт создали великолепную любовную драму, но в ней не осталось радикальности оригинала.

Я, напротив, утверждаю, что опера столь же политизирована и радикальна, сколь пьеса, и даже больше, поскольку в ней исследуются человеческие чувства, которые являются необходимой основой для публичной культуры свободы, равенства и братства. Эти чувства более точно выражены в музыке Моцарта, нежели в либретто, поэтому в своей аргументации я прибегну к множеству музыкальных подробностей^[35]. Моцарт фактически соглашается^[36] с Руссо в том, что политическая культура требует создания новой формы человеческих отношений в сфере любви, но он не согласен с Руссо в том, какой конкретно должна быть эта форма. Руссо подчеркивает необходимость гражданской гомогенности и солидарности, патриотичной любви, основанной на мужском представлении о чести и готовности умереть за свою страну; Моцарт, в свою очередь, представляет себе новую гражданскую любовь как нечто более нежное, более отзывчивое, более женственное – то, что «милее», говоря словами графини, – связанное больше с ужасом Руссо перед военными подвигами, чем с его идеями мужества и отваги. Моцарт также избегает идеи гомогенности, предложенной Руссо, подчеркивая, что новое братство должно отстаивать место для свободной игры, состоящей из озорства, безумия, смеха и индивидуальности – все это в опере связано с миром женщин. Таким образом, открывается новое видение политических эмоций, о котором вновь заговорят в XIX веке Джоан Стюарт Милль, а в начале XX века – Рабиндранат Тагор^[37].

II. СТАРЫЙ РЕЖИМ И МУЖСКОЙ ГОЛОС

Принято считать, что Бомарше драматизирует противостояние между старым режимом, основанным на иерархии и субординации (в лице графа), и новой демократической политикой, основанной на равенстве и свободе (в лице Фигаро). Таким образом, ключевым моментом пьесы Бомарше является монолог Фигаро в пятом акте, где он осуждает наследуемые привилегии графа. Моцарт, опустив эту политическую речь, деполитизировал оперу, превратив конфликт между графом и Фигаро в исключительно личное соперничество из-за женщины.

Этот взгляд исходит из негласной предпосылки: нас как политических мыслителей должно интересовать напряжение между графом и Фигаро. И поскольку Моцарт не находит в этом противостоянии центра политического конфликта, в его прочтении видят акцент на бытовых разногласиях, а не на политическом противостоянии. Однако не будем делать поспешных выводов, считая, что Фигаро олицетворяет новый порядок (в то время как граф, очевидно, олицетворяет старый порядок).

Если мы будем непредвзяты, то вскоре заметим, что Фигаро и граф очень похожи – как музыкально, так и содержательно. О чем они поют, когда остаются в одиночестве? Об оскорбленной чести, жажде мести, удовольствии от доминирования. Импульсы, которые движут этими двумя мужчинами, не чужды друг другу, а, напротив, очень схожи. (Более того, обе роли таковы, что один и тот же певец может в принципе исполнить роль и графа, и Фигаро; их музыкальные идиомы настолько похожи, что их легко спутать^[38].) В первом акте звучит ария Фигаро «Se vuol ballare» («Если граф хочет танцевать») сразу после того, как он узнает, что граф планирует переспать с Сюзанной. Но если мы посмотрим на текст арии, то не найдем там ни одного упоминания Сюзанны, будто бы ее не существует. Все мысли Фигаро заняты соперничеством с графом; настойчивые отрицания Фигаро (non sarà, non sarà) предвосхищают решительные отрицания графа в конце оперы (и в арии графа в третьем акте). Что придает Фигаро сил? Мысль о том, чтобы отплатить графу тем же: «пляске я стану графа учить»^[39].

Точно так же, два акта спустя, граф представляет себе Сюзанну, свою будущую собственность, которой обладает Фигаро (ei posseder dovrà), а граф считает его «ничтожной вещью» (un vile oggetto), простым объектом^[40]. Эта мысль мучает его. И не потому, что он испытывает какую-то любовь или как-то особенно желает Сюзанну, а потому, что мысль о том, что его превзошла обычная «вещь», для него невыносима. И так же, как и Фигаро, на этот проигрыш в соревновании он должен сказать нет: «О, нет, я не позволю тебе спокойно наслаждаться этим счастьем. Бесстыдник^[41], ты не был рожден для того, чтобы мучить меня и, возможно, даже смеяться над моим несчастьем»^[42]. И здесь он обращается не к Сюзанне, а к Фигаро. Его мысли (как и у Фигаро) заняты другим человеком – смеющимся над ним, оскорбляющим его честь, позорящим его. Он (как и Фигаро) намеревается заменить эту мучительную картину, которую он отвергает (как и Фигаро), мечтой об укрощенном враге, пляшущем под его дудку. Он представляет себе Фигаро, вынужденного жениться на Марцелине и навсегда разлучиться с Сюзанной, которой граф сможет наслаждаться: «Нет, это невозможно; сумею я из мести расстроить злые козни, низвергнуть в прах врага!^[43]» Ария «Se vuol ballare» приближена к тексту Бомарше, однако ария графа является абсолютным нововведением да Понте. В пьесе Бомарше есть лишь речь перед арией, но в ней нет тех чувств унижения и сильной ярости, которые разворачиваются в тексте да Понте.

Как музыкально, так и текстуально ария графа очень близка к арии Фигаро: плохо управляемая ярость вырывается наружу на словах felice un servo mio, а затем вновь на словах ah non lasciarti in pace; гнев в музыке дополняется насмешливой иронией (нисходящая фраза, сопровождающая un vile oggetto). Либретто показывает нам сходство мужчин, но музыкальное сопровождение идет гораздо дальше, подчеркивая их ритмическое и содержательное родство: оба выражают чувства, варьирующиеся от ехидного презрения до неистовой ярости^[44]. Каких эмоций нет? Любви, удивления, восторга, да даже печали и тоски.

Согласно общепринятому политическому прочтению пьесы Бомарше, к пятому акту Фигаро становится апостолом нового типа гражданственности, свободной от иерархии. Фигаро Моцарта не проходит такой путь. Как верно отмечает Майкл Штайнберг, на протяжении всей оперы (или, по крайней мере, до конца четвертого акта) Фигаро пляшет под музыку графа: «Он не нашел собственной музыкальной идиомы; его политический и эмоциональный словарь представляет собой столь же неудачное миметическое повторение за графом»^[45]. Так происходит в «Non più andrai» в конце первого акта (где он воспроизводит «власть, с которой [граф] только что отправил Керубино служить в один из своих полков, составляя свои фразы из соответствующего военного марша»^[46]); и даже в начале четвертого акта, когда в попытке уличить Сюзанну в неверности он снова поет об ущемленной чести, советуя мужчинам «открыть глаза» на то, как женщины в действительности их унижают. И вновь он обращается к мужчинам, а не к женщинам, и уж тем более не к конкретной женщине.

Конечно, возможно, что Моцарт не смог понять противостояния между Фигаро и графом, изображенного Бомарше. Но не будем спешить с выводами. Может быть, наоборот – Моцарт увидел то, чего не смог увидеть Бомарше; а именно что старый режим формировал мужчин таким образом, чтобы заставить их сосредотачиваться исключительно на ранге, статусе и стыде, и что таким образом воспитывались мужчины как из высших, так и из низших слоев общества. Один не хочет терять то, чем хочет наслаждаться другой. Ни для того ни для другого, учитывая их одержимость, не открывается в мире никакого пространства для взаимности или даже любви.

Подозрение, что Моцарт намеренно подвергает критическому анализу роль мужского статуса, подтверждается, когда мы видим, что Моцарт вкладывает в уста двух мужчин, не играющих большой роли в сюжете. Возможно, кто-то возразит, что не следует настроения Фигаро и графа воспринимать как выражение серьезной политической мысли: в конце концов, сюжет требует от них столкновения. Мы видели, что да Понте проводит параллель, которая не столь очевидна в оригинальном тексте, и что Моцарт идет дальше, придавая двум персонажам схожий выразительный музыкальный диапазон. Тем не менее кто-то все еще может утверждать, что Моцарт и да Понте просто развивают сюжетную идею Бомарше. Этого, однако, нельзя сказать в отношении Бартоло и Базилио, чьи роли в сюжетной линии пьесы минимальны. Каждый из них поет арии – Бартоло в первом акте, Базилио в четвертом акте (хотя их арии, как правило, вырезают), – которые представляют собой важное дополнение к теме нравственности мужчин. Ни одна из этих арий не основывается на тексте пьесы Бомарше.

Бартоло эмоционально близок, прежде всего, к Фигаро и графу. И хотя его выразительный бас отличается от них, Бартоло поет все с той же эмоциональной палитрой: похожие вспышки ярости, смягченные насмешкой, уже знакомой нам по «Se vuol ballare» Фигаро. Судя по тексту, его роль состоит в том, чтобы в обобщенном виде представить Фигаро и графа: «Месть – отрада, месть – наслажденье, праздник сладостный для сердца! Ведь забыть про оскорбленье – это низость, позор и стыд!»^[47] Так, почти вся жизнь – это борьба за статус между мужчинами во избежание позора, и разумнее всего играть в эту игру до конца. Такая установка является не только причиной возмущения и унижения, которые затмевают любовь и тоску (Бартоло, как Фигаро и граф, вообще не думает о Розине, которую он потерял из-за интриг Фигаро), но также исключают идею какого-либо милосердия или примирения. Именно такое мировоззрение приводит к последовательным «нет» графа в конце оперы.

Бартоло демонстрирует нам еще кое-что, относящееся к гражданственности, поскольку он умеет пользоваться разумом и законом. Он считает, что закон – это инструмент мужской мести; и тот, кто знает закон, будет на шаг впереди того, кто его не знает, потому что он сможет найти слабости и лазейки, которые позволят ему победить своего врага. В этот момент ария становится быстрой, радостной, игривой скороговоркой о законном превосходстве одного над другим: «Если мне надобно, – все предписания, узаконения, постановления и полицейские предупреждения, – все на свой лад могу повернуть! Да, вся Севилья знает, кто Бартоло! Мошенник Фигаро, ты трепещи, да, трепещи!»^[48] (И вновь здесь музыка лучше текста отражает лукавую радость юридической хитрости, поставленной на службу унижению.) Ария заканчивается так же воинственно, как и начиналась (хотя и с небольшой усмешкой на словах il birbo Figaro). Бартоло объявляет, что он будет известен всем: «Да, вся Севилья знает, кто Бартоло!» – показывая нам, что вся его практическая субъективность задействована в проекте мести. Его охватывает безоговорочная радость от одной этой мысли – несмотря на то что месть, о которой идет речь, никогда не вернет ему Розину. Он совсем не думает о ней.

В начале четвертого акта еще один второстепенный персонаж высказывает свое мнение, которое одновременно переворачивает и в конечном счете укрепляет мораль Бартоло. Базилио, учитель музыки, в сравнении с Бартоло менее могущественный персонаж, но именно он в предыдущей пьесе «Севильский цирюльник» с энтузиазмом рассуждал о сокрушительном унижении, которое могут сплетни и клевета предложить тому, кто хочет победить врага. Да Понте изображает его злобным и слабым человеком, у которого не хватает возможностей, чтобы на равных конкурировать с дворянами, и ума, чтобы на равных конкурировать с Фигаро. В арии в четвертом акте Базилио дает советы мужчинам, находящимся в таком же положении^[49]. Он начинает свой рассказ с того, что всегда рискованно соревноваться с grandi: они почти всегда выигрывают. Так что же делать? Наставление он находит в истории из своей юности. Раньше он был импульсивным и не прислушивался к голосу разума; но однажды госпожа Благоразумие появилась перед ним и вручила ему шкуру осла. Он совершенно не понимал, зачем она ему, но вскоре после этого началась гроза, и он укрылся под этой шкурой. Когда буря утихла, он поднял глаза и увидел перед собой ужасного зверя, почти касавшегося его своей пастью. Он никогда не смог бы спасти себя от ужасной смерти. Но отвратительный запах ослиной шкуры отпугнул зверя. «Тогда-то понял я, что ряд несчастий, бедствий, опасностей, страданий, позора шкурой ослиной можно отвратить, поверь мне, – можно отвратить, да, отвратить»^[50].

Эта ария предлагает совет, диаметрально противоположный совету Бартоло, который говорит нам использовать разум и закон, чтобы отомстить человеку, унизившему вас. Однако очевидно, что разница здесь невелика. И Бартоло, и Базилио видят мир одинаково – как игру с нулевой суммой за честь и статус. Единственная разница в том, что Базилио знает, что среди игроков обязательно окажутся проигравшие, которым он хочет дать совет, как смягчить поражение. И раз уж в глазах других вы так или иначе выглядите дурно пахнущим и падшим существом, то следует использовать эти свои характеристики, чтобы защитить себя от еще большего негодования. Ария Базилио, спетая насмешливым, пронзительным тенором, как и ария Бартоло, дополняет партии Фигаро и графа: Базилио разделяет их взгляд на мир. Если женщины и появляются в арии Базилио, то лишь когда он признается, что в юности его одолевали «огонь» и «сумасшествие»; справиться с ними ему помогли советы госпожи Благоразумие. Старый режим не приемлет людей из низшего класса, позволяющих разыграться своему огню.