Мария Олейник
Марианна Верёвкина. Эволюция стиля от символизма к экспрессионизму

Художественное общество Санкт-Петербурга конца XIX в

Реформы в общественно-политической жизни второй половины XIX в. несли с собой изменения и в культурной жизни Российской империи. Меняется характер развития художественной жизни, теперь определяющим фактором становится открытие музеев, театров, публичных библиотек, а также проведение многочисленных научных съездов общественных и профессиональных организаций. Важнейшим фактором, изменившим представление о пространстве и времени, стало начало работы Николаевской железной дороги в 1851 г., об открытии которой один из современников делился впечатлением: «Вся дорога в Москву кажется каким-то сном. Это огромное расстояние, проглоченное в одни сутки, производит в душе смутное впечатление <…> эта дорога сблизила наши столицы до того, что они поминутно пополняются приезжими и гостями. Ум теряется, представляя себе последствия этого благодетельного сооружения…»⁵⁹ Молодые художники начинают активно выезжать за границу, теперь это не только избранные пенсионеры Императорской академии художеств, но и просто интересующиеся, ищущие новые знания люди.

Познакомиться с зарубежным изобразительным искусством можно было и в Российской империи. В Санкт-Петербурге в 1851 г. для публики стала доступна коллекция Эрмитажа. Значительным дополнением к этому собранию была коллекция Кушелевской галереи, или, как ее называли в Петербурге, «Кушелевки». В собрание входили живопись, скульптура, графика была представлена эстампами иностранных и русских мастеров. Особенно выделялось собрание французского искусства 1830– 1850-х гг., в нем присутствовала живопись Э. Делакруа, Ж.-Ф. Милле и пейзажи барбизонской школы. По завещанию коллекция Н.А. Кушелева-Безбородко (466 картин и 29 мраморных статуй) перешла в Музей Императорской академии художеств.

Менее выразительно западноевропейское искусство было представлено в московских собраниях, но и здесь можно было познакомиться со многими крупными современными художниками (до 1880-х гг.). Румянцевский музей обладал богатым собранием произведений «малых голландцев», остальное же было многочисленно по количеству, но случайно по составу. В 1890-х гг. С.М. Третьяков передал в дар Москве собрание живописи западноевропейских художников. В состав коллекции входили произведения, отвечавшие «сегодняшнему дню» западного искусства. Здесь были представлены живописные работы барбизонцев, первоклассные образцы творчества Э. Делакруа, Ж.-Ф. Милле и К. Коро. В состав коллекции входили полотна, относящиеся к развитию французского искусства 1870–1880 гг., М. Фортуни, Ж.-Л.-Э. Мейсонье, А. де Невиля.

К концу XIX в. увеличивается количество выставок, призванных познакомить публику с искусством зарубежных стран, что становится отличительной чертой общественной жизни. Проводились смешанные международные выставки, где преобладали произведения французских мастеров. Значительная часть русской публики считала важным достижением изобразительного искусства второй половины XIX в. жанровую живопись. Это подтверждает и авторитетный журнал «Нива»: «У французов батальная живопись – одна из преобладающих, и всевозможные героические моменты истории этого нервного народа служат неисчерпаемым источником для малых и больших холстов»⁶⁰. Лидерами этого направления были А. де Невиль, Ж.-Б.-Э. Детайль и, конечно, Ж.-Л.-Э. Мейсонье. Картины этих авторов – обязательная принадлежность почти всех французских выставок, проводившихся в России в этот период. И.Е. Репин писал, отстаивая необходимость точного рисунка в живописи: «Апеллес, Рафаэль, Мейсонье, Фортуни – вот величины, которым равен Брюллов; и никто не усомнится в гениальности этих художников»⁶¹.

Крупные международные выставки в Санкт-Петербурге были организованы объединением «Мир искусства». Дебютом «мирискусников» стала выставка русских и финляндских художников, открывшаяся в январе 1898 г. в Музее Училища барона А.Л. Штиглица. Наряду с членами объединения в ней приняли участие известные живописцы: М.А. Врубель, А.М. Васнецов, К.А. Коровин, И.И. Левитан, С.В. Малютин, М.В. Нестеров, А.П. Рябушкин, В.А. Серов, финские художники В. Бломстед, А. Эдельфельт и др.

В начале 1890-х гг. В.В. Стасов категорично осудил иностранные выставки в России: «Что касается состава иностранных выставок, то, когда станешь перебирать в уме все прежнее и вспоминать, как это было, приходится признаться, что этот состав постоянно бывал совсем не такой, какой бы должен быть и какой нужен людям, не бывавшим за границей, а желающим узнать, что такое тамошнее искусство. Намерение-то было чудесное, превосходное: оно заслуживало всяческой симпатии и благодарности, но исполнение было всегда очень плохое <…> Беря в соображение только 90-е годы, я скажу, что в продолжение их у нас не было ни одной выставки иностранной, которая в самом деле была бы удовлетворительна и которая способна была бы приносить нам ту пользу и то наслаждение, которые требовались и из-за которых только и на свет явились»⁶². Несмотря на критическое отношение к иностранным выставкам, к концу 1890-х гг. они стали регулярными. В 1900 г. состоялась первая общегерманская выставка, включавшая в себя произведения Ф. фон Штука, Ю. Дица, Ф. фон Уде, Л. Дилля, В. Трюбнера и нескольких неизвестных мастеров. Эта экспозиция давала публике возможность представить развитие изобразительного искусства Германии последних десятилетий XIX в.

Всеобщее внимание привлекали мюнхенцы, а особое Ф. фон Штук. На выставке была представлена картина Штука «Грех» (1893, Новая пинакотека, Мюнхен). Это полотно стало основным предметом обсуждения русской критики. П.Н. Ге в своем обзоре выставочного сезона охарактеризовал это произведение довольно двусмысленной фразой: «Картины Штука, как всегда, отличаются его специальными качествами: силою выражения животных чувств и мастерским исполнением. У Штука яркие, глубокие краски и необыкновенно много жизни в рисунке»⁶³. С. Глаголь был более категоричен в оценке работ Ф. фон Штука, он подчеркивал: «Все выставленные произведения модернистов говорили не в их пользу»⁶⁴. На выставке был представлен один из рисунков Ю. Дица, к графикам отношение публики было теплее, так как мюнхенский журнал «Югенд» был известен в России. Деятели объединения «Мир искусства» старались сопоставить творчество Т. Т. Гейне – известного карикатуриста «Симплициссимуса» с графикой Ю. Дица.

Немецкие мастера различны по характеру и масштабу творчества. Самым известным по праву можно назвать А. Менцеля. В.В. Стасов в своих общих трудах называл А. Менцеля гениальным живописцем, в то время как у деятелей «Мира искусства» художник лишь пользовался популярностью.

Подобное перечисление имен свидетельствует о том, что вкусы русских зрителей были очень различны, а выставка 1900 г. дала лишь общее представление о национальной художественной школе Германии. Поиск сущности нового художественного языка на рубеже веков выводит на первое место вопрос о приемлемости творческих влияний на Россию Франции и Германии. Все очевиднее прослеживалась связь между европейским художественным центром – Мюнхеном и Санкт-Петербургом, где в 1892 г. уже совершенно отчетливо пересекались немецкая и русская культуры. Мюнхен стал центром «Сецессиона» – художественного объединения, противопоставлявшего новое искусство официальному академизму. В деятельности «Сецессиона» принимали активное участие В.В. Верещагин, И.Е. Репин, И.Н. Крамской, И.Э. Грабарь. Членами «Сецессиона» становятся В.А. Серов и И.И. Левитан. В воспоминаниях современников можно встретить отклики именно о Мюнхене. К.С. Петров-Водкин вспоминал позже: «Мюнхен был в то время тем окопом, который задерживал просачивающееся в Восточную Европу влияние французской живописи с ее барбизонцами и понтавенистами»⁶⁵.

Мюнхен стал европейским центром нового искусства, в котором начали проводиться художественные международные выставки. Сюда стремились представители богемы и научного мира, в числе которых было немало людей из России. Немаловажным, как отмечал И.Е. Репин, являлось то, что в Мюнхене можно было получить заказ: «В этих Афинах Германии образовался нарочито большой центр художества. Говорят, здесь до пяти тысяч художников. Стеклянный дворец для выставок, много галерей искусства – и частных, и правительственных, и торговых. Во многих магазинах выставлены хорошие картины и картинки. Даже в передней отеля «Bayerischer Hof» я был озадачен прекрасной картиной на стене. Стены многих пивных расписаны очень недурными картинами. Везде картины, картины»⁶⁶. В баварской столице искусство развивалось самостоятельно. В соответствии с мюнхенскими взглядами и идеями, при этом сохраняя направление течений в общеевропейском русле.

Выставки являлись фактом культурной жизни России, давая уникальную возможность публике высказывать свои эстетические интересы, раскрывая духовные потребности зрителей. На художественное общество Санкт-Петербурга того времени оказывали несомненное влияние национальные творческие школы Западной Европы. С 1880-х гг. в Санкт-Петербурге проходили редкие выставки зарубежного искусства, которые влияли на деятельность художников в целом и М.В. Веревкиной, в частности.

13 (25) января 1896 г. в возрасте семидесяти четырех лет скончался комендант Петропавловской крепости В.Н. Веревкин. М.В. Веревкина была вынуждена съехать со служебной квартиры, ей предоставили содержание в размере тысячи рублей сроком на три года⁶⁷. Данное содержание предполагало последующее замужество, но М.В. Веревкина от замужества отказывалась и дважды получала продление содержания вплоть до 1910-х гг. Имея материальное обеспечение, в поисках творческой реализации М.В. Веревкина осенью 1896 г. переехала в Мюнхен.

«Исход» в Мюнхен группы художников⁶⁸

Столица Баварии в XVII в. приобрела славу «немецких Афин». С 1770 г. здесь существовала Академия изобразительных искусств. В 1800 г. появилась пинакотека – обширное собрание работ европейских мастеров XIV–XVII вв. В начале XIX столетия король Людвиг I объявил, что хочет сделать из Мюнхена город, который «прославит Германию так, что никто не сможет сказать, что знает Германию, если он не видел Мюнхена»⁶⁹.

В 1853 г. в городе была основана Новая Пинакотека, предназначенная для работ современных художников. Важной особенностью художественной жизни Германской империи было противостояние официального искусства развивающемуся свободному искусству. Влияние государства на официальную культуру было значительным, а в 1896 г. была образована комиссия по вопросам искусства (Decernat für Kunst), которая принимала решение о финансовой поддержке художественных проектов. Большие средства отводились на строительство новых зданий и монументальное искусство. Комиссия отдавала предпочтение прусским художникам не только для столицы – Берлина, но и для городов провинции, федеральных земель. Эта же организация принимала решение о покупке произведений искусства в коллекции музеев и контролировала экспозиции, назначала на должности в академиях, школах и музеях, распределяла государственные пособия. Из этого следует, что художественная жизнь находилась под контролем государства и лично императора Вильгельма II (Фридрих Вильгельм Виктор Альберт Прусский, нем. Wilhelm II.; 27 января 1859 г., Дворец кронпринцев, Берлин – 4 июня 1941 г., поместье Дорн, провинция Утрехт, Нидерланды). Связующим звеном между императором и художниками являлось «Всеобщее немецкое художественное товарищество» («Allgemeine deutsche Kunstgenossenschaft»). Каждый прусский художник был обязан с завидной регулярностью предоставлять свои произведения на всегерманские выставки⁷⁰.

В Германии с 1880 г. на изобразительном искусстве начинает сказываться влияние таких мастеров импрессионизма, как М. Либерманн, Г. Кюль, Р. Штерл, Ф. Скарбина, М. Слефогт, Л. Коринт и других. Новые тенденции проникали, в первую очередь, из Франции, но потребовалось довольно много времени, чтобы они были восприняты современными художниками. В 1880–1890-х гг. каждый мюнхенский художник существовал в процессе глобальных перемен и был неминуемо вовлечен в него. Эти перемены можно охарактеризовать как противостояние реализма и импрессионизма «официальному» искусству, борьбу художников за свободу самовыражения, не ограниченного требованиями императорской цензуры. Поклонники новых художественных направлений в изобразительном искусстве, в большей степени импрессионизма, в официальных художественных выставках участия принимать не могли.

Главными причинами ожесточенных споров о путях развития немецкого искусства были проводимая государством культурная политика и личная позиция кайзера Вильгельма II. Стремление к неограниченной власти кайзера в полной мере проявилось в сфере культуры. В сложившихся в Германии условиях искусство не могло развиваться так же ярко и многообразно, как во Франции. Мюнхен стал одним из европейских центров нового искусства, в 1869 и в 1879 гг. здесь прошли международные художественные выставки. Они заложили основы нового, свободного от норм искусства, которое постепенно находило своего зрителя и покупателя в основном из числа буржуазии. В конце 1880-х и в 1890-х гг. «официальное» искусство, опиравшееся на традиции предыдущих эпох, больше не могло развиваться как раньше, теперь ему активно противостояли последователи современных концепций – реализма, импрессионизма, символизма и других. Мюнхен стал местом концентрации творческих поисков и идей на рубеже веков.

Полная надежд М.В. Веревкина вместе с А.Г. Явленским остановилась в Мюнхене, за которым закрепилась репутация города, занявшего позицию стабильного художественного европейского центра. Париж к тому времени прослыл «беспокойным и суматошным»⁷¹. Сочетание передовых творческих идей и относительного спокойствия для художников стало решающим в выборе именно этого города. Художники отдали предпочтение размеренной жизни в районе Швабинга (Schwabing), который застраивался в новомодном «югендстиле», здесь соседствовали многие выдающиеся художественные деятели. Объединяющим фактором являлась Академия изобразительных искусств (Akademie der Bildenden Künste), основанная в 1808 г. для профессиональной подготовки художников, скульпторов, литейщиков, архитекторов. Они наняли однокомнатную квартиру (Atelierwohnung) на Гизелаштрассе (Giselastraße), 23, где М.В. Веревкина начинает устраивать своего рода светские приемы.

Появление салонов в европейской культуре характеризуется возникновением особой среды для внутреннего выражения людей со сходными интересами. Традиция такого рода гостиных, привнесенная из Франции, начала распространяться в дворянских кругах Российской империи уже с середины XVIII в., став подготовительным периодом формирования национальных традиций подобного общения. Домашние беседы, отчасти носившие подражательный характер, сформировали особую салонную культуру. В светских салонах России в процессе живого общения на примере лучших литературных деятелей – А.А. Дельвига, А.Н. Оленина, Е.М. Хитрово, Д.Ф. Фикельмона, Е.А. Карамзиной возникает тесная взаимосвязь между отечественной и европейской культурами. Салонные беседы теперь влияют не только на духовное формирование дворянского общества в России, но и на общественную жизнь.

Представительницы знатных дворянских семей как в столице, так и в провинции, выделявшиеся своей красотой, остроумием и образованностью, окружали себя выдающимися деятелями политики, науки и искусства. Держать салон – это особое искусство, а женское очарование и природные таланты отмечал П.А. Вяземский в «Старой записной книжке»: «Женский ум часто гостеприимен; он охотно зазывает и приветствует умных гостей, заботливо и ловко устраивая их у себя: так, проницательная и опытная хозяйка дома не выдвигается вперед перед гостями, но не перечит им, не спешит перебить им дорогу, а, напротив, как будто прячется, чтобы только им было просторно и вольно. Женщина, одаренная этим свойством, едва ли не перетягивает на свою сторону владычество женщины, наделенной способностями более»⁷².

М.В. Веревкина в своей мастерской в Петропавловской крепости, подобно светским львицам XIX в., собирала близких по духу ей людей. Она блистала отличным знанием иностранных языков и, не стесняя себя в средствах, выписывала издания по искусству, просвещала своих гостей, рассказывая о новых именах в изобразительном искусстве – Э. Мане, К. Моне, О. Ренуаре, Э. Дега, Дж. Эббе, М. Уистлере. М.В. Добужинский вспоминал: «У нее в П[етербурге], в Петропавловской крепости (где отец ее был комендантом) был «центр» общения <…> художников (в числе которых был и И.Э. Грабарь): там получались заграничные журналы, велись общие беседы»⁷³. Этот круг М.В. Добужинский противопоставлял существовавшему в это же время кругу А.Н. Бенуа: «…другой, обособленный от этого круг, группировавшийся около Александра Бенуа, – Сомов, Философов, Нувель, Бакст и позднее примкнувший к ним Дягилев»⁷⁴.

В Мюнхене художник открыла салон, традиционный для русского богемного общества. По свидетельствам современников, М.В. Веревкина являлась своеобразным источником энергии и силы, воздействие которых на себе ощущали сами очевидцы. Историк Г. Пауль вспоминал позже: «Я никогда не чувствовал такого напряжения. Центром, источником этого энергетического поля, которое ощущалось почти физически, была баронесса (данное суждение ошибочно, М.В. Веревкина не имела титула баронессы) – грациозная женщина с черными глазами, полными яркими губами, с поврежденной во время охоты рукой <…> Она доминировала над всеми»⁷⁵.

В «русском уголке»⁷⁶ собирались представители аристократии, художники, поэты, артисты балета: барон Зедделер, И.Э. Грабарь, Д.Д. и Д.В. Бурлюки, Ф. и М. Марк, Х. Макке, Э. Нольде, А.П. Павлова, С.П. Дягилев, В.Ф. Нижинский, П. Клее, В.В. Кандинский. Жизнь в Мюнхене была относительно недорогой, позже И.Э. Грабарь вспоминал: «Марианна Владимировна привезла с собой кухарку Пашу <…> Мы ежедневно бывали у них, наслаждаясь всякими кулебяками, блинами, гречневой кашей и упивались чаем»⁷⁷. На Гизелаштрассе, по воспоминаниям современников, самовар не остывал «день и ночь»⁷⁸.

Первоначально «уголок» был создан для адаптации в Германии русских художников, сталкивавшихся с трудностями понимания немецкого менталитета: «Они даже смеются по команде»⁷⁹. Со временем мюнхенский круг расширялся, друзья начали приводить своих подруг и других друзей – это могли быть и студенты, и русские князья, для которых обратный путь в Россию был закрыт. Занятно, что имя М.В. Веревкиной ни разу не упоминается в мемуарах К.С. Петрова-Водкина и до сих пор не найдено писем с упоминанием имени светской львицы. Но именно в «русском уголке» К.С. Петрову-Водкину оказывают теплый прием, вот что пишет матери К.С. Петров-Водкин из Мюнхена 20 мая 1901 года: «…и тут я был спасен; услышал и русский язык и удивительный прием. Меня, как родного, здесь приняли: накормили, напоили и спать положили. Я сразу попал в кружок русских художников и ученых, какие они славные, милые, здесь же встретил из нашей школы двух девушек и сейчас пишу от них, дожидаюсь. С завтра начну рисовать в здешней школе. Пробуду здесь не меньше месяца, как-то они устроят мои денежные дела, все равно погибнуть не дадут. Да, под счастливой звездой я родился. Сегодня перейду в квартиру одного художника и поселюсь у него»⁸⁰

Основание для утверждения, что К.С. Петров-Водкин остановился именно у М.В. Веревкиной, можно найти в мемуарах художника: «Мои мытарства закончились стрельбищным полем. Прямо с него я попал в русскую семью за самовар. Встречен я был как курьез. Целый вечер рассказывал о моих приключениях разнородному обществу соотечественников. Материально на первое время я был выручен дружной подпиской»⁸¹. «Русская семья с самоваром», конечно, находилась на Гизелаштрассе, 23, именно там, по воспоминаниям И.Э. Грабаря, самовар не остывал «день и ночь»⁸².

В национальном сообществе М.В. Веревкина получила новую возможность – оказывать покровительство и посильное содействие художникам в эмиграции. М.В. Добужинский сторонился общества на Гизелаштрассе: «Мы с женой продолжали жить обособленно, и я держался в стороне от главного русского центра – Веревкиной и Явленского (у которых собиралось много художников – и русских, и немецких) – исключительно по той глупой причине, что стеснялся общества, поэтому я также избегал и русского посольства, где многие бывали»⁸³. М.В. Добужинский, несмотря на смущение, обращался за помощью к М.В. Веревкиной. Сохранился черновик письма, в котором он просит помощи у женщины, имевшей связи и влияние в обществе: «У меня большая просьба к Вам. Помнится <…> просил Вас поговорить с Вашим братом о деле моего отца. Тема подобная не проста. Напомните Петру Владимировичу о нашем декрете [выкуп земли в декрет] которой находится пока у него <…> Отец стесняется просить и напоминать <…> было обещано одобрительное решение»⁸⁴. Можно предположить, что дело решилось положительно, поскольку впоследствии в мемуарах сам М.В. Добужинский часто упоминает имение отца.

Экстравагантность во внешности М.В. Веревкиной, проявившаяся в Петербурге в виде юношеского отказа от кокетства и женственности, в Мюнхене, напротив, обозначалась в изысканной элегантности. Светский образ М.В. Веревкиной невозможно представить без шляпы, богато украшенной бантами, лентами, фруктами. Мюнхенцы в одежде отдавали предпочтение национальному платью или практичному и качественному костюму, с французской модой с ее неотъемлемым аксессуаром в виде огромной шляпы не считались в отличие от Петербурга или Москвы. В одном из писем Г. Мюнтер написала В.В. Кандинскому: «Надо быть скромнее!»⁸⁵, не раз характеризуя облик русских художников как вызывающий. Она предлагала свой вариант: скромную шляпку с маленькими полями – «главное, чтобы все было как у людей»⁸⁶.

В живописной традиции сложился определенный вид парадного портрета, где головной убор являлся обязательной деталью, в большой степени подчеркивающей общественное положение модели. Безусловно, портреты дам в шляпах и шляпках возникли задолго до рубежа веков – это образы, созданные Т. Гейнсборо, А. Кауфман и Э. Шиле.

В начале ХХ в. шляпа становится частью художественных образов светской дамы, среди которых – Х. Серенсен «Артистка варьете» (1901, Усадьба принца Эжена Вальдемарсудде, Стокгольм), портреты артистки Беллы Горской [1910, Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань] и актрисы М.Ф. Андреевой [1905, Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск] работы И.Е. Репина. Пожалуй, одним из самых ярких примеров по силе впечатлений мы встречаем в портрете княгини О.К. Орловой [1911, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург] кисти В.А. Серова. Художник создал выразительный образ, который невозможно представить без массивной шляпы графини. Шляпа, словно подталкиваемая углом рамы, будто рискует опрокинуться на фарфоровую вазу, раздавить модель своим весом.

Шляпа становится центром композиционного решения, всецело приковывая внимание к лицу модели. Сама же графиня сидит в столь неудобной позе, что, кажется, и удержаться в таком положении затруднительно, ее голова запрокинута назад, художник подчеркивает надменность графини, а шляпа дополняет художественный образ, созданный В.А. Серовым. Главная задача не только передать сходство с портретируемым, но и создать особый светский образ.

Несколько лет спустя Г. Мюнтер написала портрет М.В. Веревкиной и А.Г. Явленского, но не смогла удержаться, чтобы не изобразить ее в огромной шляпе. Это небольшой этюд 1908–1909 гг. [1908– 1909, Городская галерея Ленбаххаус, Мюнхен], где на ярко-зеленой траве сидят мужчина и женщина. Изображенная пара людей лишена портретных черт, лишь характерные детали намекают на друзей-художников: коренастая фигура Явленского в синем костюме и маленькой соломенной шляпе, а образ Веревкиной угадывается по яркой шляпе – именно головной убор становится в портрете смысловым акцентом. В 1909 г. Г. Мюнтер пишет экспрессивный портрет «Марианны фон Веревкин» [1909, Городская галерея Ленбаххаус, Мюнхен] в огромной шляпе, украшенной цветами. Колорит выстроен на сочетании желто-зеленого оттенка кожи модели с фоном оранжевого кадмия, в то время как цветовое решение шляпы повторяет этюд 1908 г. Нарочитая декоративность манеры письма приковывает внимание к лицу с правильными чертами и манящим взглядом. Сам образ М.В. Веревкиной в этом портрете передает в большей степени чувственное начало, раскрывая ее внутренние качества.

Подобный образ М.В. Веревкиной в огромной французской шляпе создал А.Г. Явленский в портрете 1906 г. [1906, фонд Марианны Веревкиной, Аскона]. Художник довольно много внимания обращает на детали – насыщенные красные ленты, желтые цветы. Лицо же модели выделяется отдельно на насыщенном темном фоне, оно лишено мягкости и добросердечного расположения – это скорее лишь выражение аристократической любезности. Автор концентрирует внимание на выразительных темных глазах, не приукрашивая внешних качеств. В цветовом решении портрета доминирует сочетание спектрального синего и красного, дополнительными цветами стали желтый кадмий и охра – подобный колорит создает неповторимый мерцающий образ.

Своеобразный облик очаровательной «баронессы» подчеркнула Э. Босси, одна из учениц А. Ашбе и Г. Книра, которая часто бывала в салоне М.В. Веревкиной. Портрет выполнен в утонченной живописной манере, М.В. Веревкина изображена в претенциозной позе, в темной накидке и большой шляпе с плюмажем. Удлиненная шея сливается со светлым тоном платья. Акцент сделан на длинные, тонкие пальцы, что придает образу изящество, подчеркивая грацию М.В. Веревкиной. Идеализируя внешние качества модели, Э. Босси изображает внутреннюю красоту дамы.

М.В. Веревкина-художник не обошла столь популярный прием – изображать дам в шляпах. В 1912 г. она написала портрет Г. Мюнтер [около 1912, частная коллекция] – образ дамы в скромной шляпке черного цвета, лишь ленты дополняют головной убор. Небольшой по формату этюд решен контрастно, фактура гладкая, в то же время лицо максимально лаконичное и знаковое. Выразительные синие глаза, аккуратные губы, контрастная линейная графика. Черный контур напоминает динамичную живопись фовистов, также перекликаясь и с графическими листами многочисленных блокнотов 1900–1910-х гг. Насыщенные цветовые пятна оранжевого, глауконита и краплака создают четкий ритм, подчеркивая характер трепетной женщины.

В эпоху модерна женскую фигуру сравнивали с ломким стеблем экзотического растения, увенчанного цветком – огромной шляпой. Многие художники, как и сама М.В. Веревкина, используют шляпу как дополнительный акцент. В ряду портретных изображений М.В. Веревкиной 1900–1910-х гг. широкополая шляпа, украшенная лентами и перьями, стала неотъемлемой деталью в богемном обществе Мюнхена. Изысканные французские головные уборы являлись визитной карточкой узнаваемого светского образа М.В. Веревкиной.

Особая одаренность, острый и пытливый ум М.В. Веревкиной притягивали к себе людей. В Мюнхене ее «русский уголок» становится литературно-философским салоном. Роль М.В. Веревкиной в обществе в Германии сравнивали с берлинским светским салоном Р.-В. фон Энзе (1771–1833), немецкой писательницы, организовавшей литературный кружок в Берлине (начало XIX в.). Популярность вечеров, бесед на Гизелаштрассе вполне сравнима с салонными петербургскими беседами В.И. Иванова «на башне», где проходили знаменитые «Ивановские среды», участницей которых была А.Н. Минцлова (1865 – исчезла в августе 1910), практически жившая в квартире В.И. Иванова.

Переводчица, оккультист, деятель теософского общества, она поддерживала связь и с московскими символистами, дискутировала с В.Я. Брюсовым, готовила переводы для издания журнала «Весы», публиковалась в изданиях «Гриф» С.А. Соколова (Кречетова). Вела теософский кружок Андрея Белого, где обсуждались идеи Р. Штайнера в форме оккультно-символических бесед.

Подобно А.Н. Минцловой в Петербурге, М.В. Веревкина в Мюнхене создала литературно-философское общество, где царила атмосфера декаданса. В обсуждениях отдавалось предпочтение учениям – эзотеризму и антропософии Р. Штайнера. В книге «О России: из лекций разных лет» Р. Штайнер пытается определить место России в политическом мире, пути будущего развития страны. После выхода издания в Германии и России началась настоящая волна штайнериады, основанной на антропософических принципах мировоззрения. Религиозно-мистическое учение Р. Штайнера опиралось на теософию. Широкий круг общественности получил конкретные методы саморазвития, основанные на духовном самопознании. Принципы стали настолько популярны, что породили довольно едкий комментарий М.А. Булгакова: «Неокантианство, это – что: подступает уже настоящая бездна – Штайнер»⁸⁷. Философ рассматривал человеческое бытие в прямой связи с космоструктурой и мировой эволюцией, эти постулаты легли в основу обсуждения мюнхенского общества.

М.В. Веревкина пыталась реабилитировать ценности житейского мира человека, ища для этого новое воплощение, стремясь определить направления прагматического использования эзотерических концепций и, следовательно, создать возможность целенаправленного изменения современной культуры и искусства. Исходя из дневниковых записей М.В. Веревкиной «Письма к неизвестному»⁸⁸, можно сделать вывод, что особый интерес в беседах салона вызывали философские воззрения русских мыслителей.

В частности, по мнению В.С. Соловьева, исходя из которого сохранение «материального мира от разрушительного воздействия времени и пространства»⁸⁹, преобразование его в «космос красоты»⁹⁰, объединение «космоса» с теорией «богочеловеческого процесса»⁹¹ как принципа, объединяющего спасение человечества в единое целое. Главенствующим для В.С. Соловьева является гармония между космической и социальной парадигмами, выраженная во «всеединстве»⁹² и учении о «цельном знании»⁹³. Постижение мира должно быть интуитивно-образным, символическим, основанным на нравственном усилии личности.

Независимые друг от друга идеи, каждая из которых определяется пониманием свободы, определил в своих рассуждениях Н.А. Бердяев, где творчество и материализация идей каждой личности – это основа социальной этики и философии. В дуалистической картине мира «свобода»⁹⁴, «дух»⁹⁵ противопоставлен личностному началу и необходимости понимания объекта, мира и феномена в целом. Обособленно выделен субъект – «существа и их существование: только в субъекте, в личности заключена глубина, коренящаяся в свободе»⁹⁶.