Мариу ди Андради
Макунаима, герой, у которого нет характера
Mário de Andrade
Macunaíma, o herói sem nenhum caráter
© Mário de Andrade, 1928
© В. Култыгин, предисловие, приложение, комментарии, 2024
© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2024
Прелюбопытнейшее предисловие
I
Книга, которую вы держите в руках (а может быть, она открыта в вашей читалке), произвела фурор без малого сто лет назад – и до сих пор продолжает считаться одним из главных шедевров бразильской литературы. Она была написана в эпоху манифестов и культурного возрождения Бразилии, которая искала ответ на вопросы: что такое Бразилия? Кто такие бразильцы? Кто такие – мы?
Если очень сильно обобщать, «Макунаима» – это история про путь «из провинции в столицу», в которой в полусказочном виде отражена история целой страны. Действительно: в самой первой главе появляется наш герой – «принц-замухрышка», который очень скоро становится Императором Девственного леса, чтобы почти мгновенно стать «простым парнем» из глубинки, очутившимся в мегаполисе. Здесь можно было бы вспомнить навязшее в русскоязычных ушах «небоскребы, небоскребы, а я маленький такой», но только Макунаима – герой от начала и до конца, и если он и относится сначала с недоверием к «миру машин», то этот страх очень быстро проходит: ведь всё подряд, в конце концов, можно назвать машиной!
Наш герой «совсем бесхарактерный», но это означает просто, что в нем собраны воедино все стереотипы о бразильцах: любвеобильность, беспечность, порой чрезмерная уверенность в себе – и, конечно, та самая классическая и якобы непереводимая saudade, ностальгическая тоска. Это слово в романе практически не появляется, но определяет мотивацию Макунаимы: найти, найти талисман своей любимой.
На своем пути герою предстоит совершить много подвигов. Большинство из них, как многие подвиги… безрассудны, а может быть, даже бессмысленны. Так, однажды в индейской деревне наступает жестокий голод. И когда животики уже пухнут от голода, Макунаима переносит хижину своей матери на плодородный берег. Но там он видит, что мать собирает бананы для всей семьи, сердится и – переносит хижину обратно, потому что зачем братьев кормить! А могучая ведьма-затворница, услышав от него эту «героическую историю», хвалит его: «Малой такого не сделает», это взрослые дела!
Но, несмотря на это, наш герой действительно герой. Он, может быть, не самый лучший человек на свете, но читатель сопереживает ему – так же, как сопереживает Иакову в его попытке вырвать право первородства, так же, как сопереживает героям средневековых плутовских романов. Где-то он – мифологический трикстер, а где-то – наивный дурачок и жертва обстоятельств (как, например, в конце двенадцатой главы, когда читателю может стать не по себе).
«Геройство» Макунаимы ярче всего проявляется в его способности к «сотворению мира». В Сан-Паулу – некогда столице иезуитов и катехизации коренного населения – пришелец из «внутренней Бразилии» («глубинка» по-португальски так и называется – interior, то есть «то, что внутри») не находит, в сущности, ничего нового. Всё то же, только в новом обличье: «Братья шли теперь по серрáду, в котором повсюду росли пальмы инажá, оурикури, бакáба, мукажá, мирити, тукумáн, но вместо ягод и кокосовых орехов их кроны венчали перья дыма ‹…› Муравьеды, жар-змеи, пальмы, на которых вместо плодов растет дым, – это грузовики, трамваи, светящаяся реклама, часы, фонари, радиоприемники, мотоциклы, телефоны, столбы линии электропередачи, заводские трубы…»
II
И населяют это место все старые знакомцы: «На берегу… рыбачила птица туйюйю, огромная, как самолет ‹…› – Пассажирам просьба занять места в салоне! / Птица туйюйю обернулась машиной-самолетом, Макунаима сел между крыльями, и они взмыли в воздух».
Чем не сотворение мира – видеть то, чего городской житель не замечает просто потому, что никогда раньше этого не видел?
В другом месте наш герой, без преувеличения, защищает бразильское небо от «европейской науки»: «…до Макунаимы дошло, что этот самый Южный Крест, в честь которого весь город вышел сегодня гулять и смотреть фейерверк, не что иное, как четыре звезды, про которые он точно знал, что это Отец Мутуна, что живет на поле небесном. А мутун – птица, которая в доброй латинской традиции носит горделивое имя „кракса“. Герой не мог дальше слушать такую ересь от мулата и закричал: – Ну уж нетушки!» Созвездие Южный Крест – один из ключевых символов Бразилии (его можно наблюдать на государственном флаге страны и на флаге нескольких штатов). Но, например, бразильский народ борорó видел в этих четырех звездах птицу нандý (похожа на страуса, значительно больше среднего кракса). Представители другой бразильской народности, басаири́, отдельную птицу не разглядели, но называли группу созвездий, в которую входило и то, которое мы теперь знаем под именем Южный Крест, «ловушкой для птиц». Сняв «знак креста» с неба, которое раньше знать не знало этой ключевой для европейского сознания геометрической фигуры, наш герой (ну, и автор романа, конечно) позволяет загадочной и доброй птице распахнуть крылья.
Впрочем, я был неточен. Никакого знака Макунаима с неба не снимает. У него вообще нет ненависти к чему бы то ни было. «Герой совсем без характера» – помните? Вот она, «бесхарактерность». В первой четверти двадцатого века Бразилия пережила возрождение. «Кто мы? Что значит быть бразильцем?» – всё чаще стали спрашивать себя бразильцы. С кем себя ассоциировать? С иностранцами – португальцами, итальянцами, поляками, с японцами, – которые занимались развитием цивилизации, строили фабрики, заводы и привозили свои картины и литературные произведения (даже если эти картины и произведения писались здесь, они всё равно зачастую были «оттуда», из бывшей уже метрополии, из «старушки Европы»)? С индейцем – «дикарем», «варваром», «людоедом», не знающим другой одежды, кроме набедренной повязки, проводящим странные ритуалы, но знающим чащу девственного леса как свои пять пальцев, знакомым с каждой травинкой?
Свой ответ на этот вопрос Мариу ди Андради дал за шесть лет до публикации романа. В сборнике стихов «Безумствующая Паулисейя», вышедшем аккурат в год столетия независимости страны (1922), Мариу заявляет: «Я – тупи́, бренчащий на лире!» В 1928 году первая глава «Макунаимы» соседствовала на страницах литературного журнала с манифестом, автор которого (однофамилец Мариу по имени Освалд) перефразировал Шекспира: «Tupy or not tupy – that is the question» – «Тупи иль не тупи – вот в чем вопрос». Оба автора склоняются к первому варианту. Но не отвергают и второго.
Так и Макунаима не отвергает Южный Крест как таковой. Пусть там будет себе, пусть его видит, кто хочет. А для кого-то он всегда будет Отцом Мутуна, живым существом, что гуляет по бескрайнему полю небесному.
Теперь, наверное, нужно сказать пару слов о языке романа. В самой первой главе вы споткнетесь о непонятные слова. Не бойтесь их: настоящих «кочек», настоящей «зауми» в «Макунаиме» очень мало. Практически все заимствования из языков коренных народов (в основном из группы тупи-гуарани) и из африканских языков существуют на самом деле и имеют точное значение. И читателю не всегда нужно их понимать.
III
Макунаима – творец, создатель, возродитель. Он возвращает Бразилии то, что она когда-то вытеснила из своей исторической памяти. И иногда, чтобы вспомнить, достаточно перечислить названия. Макунаима «… уважал старших и прилежно посещал мурýа, порасэ, торэ, бакорорó, кукуйкóгуэ – вот эти все религиозные танцы и обряды племени». А потом «слетелись аратинги, зеленокрылые ара, воробьиные попугайчики, туины, амазоны, нандайи – всевозможные попугаи от каждого попугайского племени, чтобы приветствовать Макунаиму, нового Императора Девственного Леса».
А иногда и не затем, чтобы вспомнить, а чтобы запомнить: «…собралась куча народу: богачи, бедняки, адвокаты, официанты, каменщики, подмастерья, грабители, депутаты – весь этот народ; и уже начиналась молитва».
В конце книги будет небольшой словарик слов и имен, о которые действительно можно «споткнуться». Примерно так же, как если читать русский перевод «Жизни двенадцати цезарей» без комментариев или исторические романы Алексея Иванова: вроде всё кириллицей, но некоторые места, если на них остановиться, нужно перечесть по нескольку раз.
Дело в том, что «бразильский язык» Мариу ди Андради включает в себя все субстраты, все основные элементы того языка, на котором говорит Бразилия: от португальского до тупи-гуарани и африканского кимбунду – языка чернокожих, которых европейцы вывозили с берегов Дагомеи (современный Бенин) и других государств Западной Африки для продажи в рабство. (Заметим, что неспроста Макунаима – сын «чернокожего племени тапаньюмас».) Рассказчик истории Макунаимы использует его язык – «настоящий» язык Бразилии, со всеми его нестыковками и «ошибками носителя». Поэтому даже бразильцу, носителю бразильского варианта португальского языка, порой непросто понять все слова в романе. Ведь страна большая, и в каждом штате есть свои диалектные словечки, выражения и даже акценты.
В этом плане «Макунаиму» можно назвать «энциклопедией бразильской жизни». На протяжении романа мы не чувствуем себя в какой-то конкретной точке бразильской истории или культуры – всё это охватывает нас одновременно, мы живем внутри той Бразилии, которая была, есть и будет.
IV
Я упомянул литературный журнал. Он достоин отдельного рассказа. Издание, в котором было впервые опубликовано начало романа, называется Revista de Antropofagia – «Людоедский журнал», а если точнее – «Журнал антропофагии». Антропофагия – это творческое движение, созданное в 1928 году Освалдом ди Андради, Мариу ди Андради, Раулом Боппом и Тарсилой ду Амарал. Легенда гласит, что название было придумано, когда компания друзей поедала лягушачьи лапки в сан-паульском ресторане: шутник Освалд, вытягивая из соуса ногу земноводного, сказал: «Смотрите, а ведь она выглядит как человеческая!» Кто-то заметил, что некоторые населяющие Бразилию племена известны своими людоедскими традициями. Почему «антропофагия», а не «каннибализм»? Тут есть тонкое культурное различие: «каннибализмом» принято называть «бытовое» людоедство, а «антропофагией» – ритуальное. Например, у народа тупи было принято убивать пленников в честном поединке, чтобы потом поглотить его силу и доблесть. Поэтому, несмотря на всю противоречивость этой метафоры, неверно называть представителей этого движения «каннибалами» (как это делают некоторые переводчики на английский язык).
«Культурная антропофагия» основывалась на следующем принципе: «поглощать всё, но производить свое». В том же первом номере «Людоедского журнала» был опубликован «Манифест антропофагии» за авторством Освалда ди Андради. Манифест датирован так: «Пиратининга, год 374 от Пожирания епископа Сардиньи». Пиратининга – это старинное название местности неподалеку от Сан-Паулу, а епископ Пéру Сардинья – это католический священник, первый епископ Бразилии. В 1556 году корабль, на котором он плыл, потерпел кораблекрушение у берегов северо-западной Бразилии. На берегу выживших встретило воинственное племя каэтé. Все выжившие были убиты и съедены.
Звучит жестоко и кроваво; но, несмотря на это, «антропофагия» была исключительно мирным литературным движением. По сути, «людоедство» было просто обобщенной и эксплицитной отсылкой к коренному населению: «новые писатели» хотели «изобрести Бразилию заново», «открыть» ее, но уже изнутри. Именно поэтому главный герой романа Мариу ди Андради – представитель глубинной Бразилии, который совершает «катабасис-анабасис» в направлении «цивилизации», чтобы прикоснуться к ней и вернуться домой… Тем самым он практически повторяет путешествия многих бразильских модернистов – включая Освалда ди Андради. Многие художники и писатели Бразилии учились в Европе. Те, кто склонялись к классике, выбирали классических учителей. А те, что были посмелее, учились у немецких экспрессионистов (как Анита Малфатти), французских кубистов (как Тарсила ду Амарал) или даже закрепились в Европе, продолжая создавать там национальное искусство (как Винсенти ду Регу Монтейру, который обосновался в Париже).
Так что, как видно, часть бразильской литературы работала по принципу «культурного пищевода». Пропуская через себя неоспоримое влияние «цивилизации Старого Света», ряд авторов – и Мариу ди Андради в их числе – создавали актуальные и по сей день произведения, показывая самоидентификацию как процесс.
И в печальном финале путешествия Макунаимы, на самом деле, нет ничего страшного. Он показал нам, бразильцам (а вы, читатель, когда дойдете до финала, тоже проникнетесь «бразильскостью»), всем людям земли, что всё на свете – живое. Даже клещ, даже ядовитая лиана, полезная при ловле рыбы, «когда-то человеком были». И нельзя сказать, что его не стало. В мире Макунаимы – это видно по всему тексту – смерти больше нет.
V
Мáриу Раýл ди Морáйс Андрáди (Mário Raul de Morais Andrade) родился 9 октября 1893 года в Сан-Паулу. Этому городу – столице одноименного штата – он посвятил всю жизнь. В детстве Мариу научился мастерски играть на фортепиано, а в восемнадцать лет поступил в сан-паульскую консерваторию. Однако в 1913 году умер его младший брат Ренату, и Мариу больше не выступал с инструментом из-за тремора в руках. Через шесть лет, сразу после окончания консерватории, он опубликовал свой первый стихотворный сборник под псевдонимом Мариу Собрал (Mário Sobral), который озаглавил так: «В каждом стихотворении есть капля крови» («Há uma Gota de Sangue em Cada Poema», 1917).
Через пять лет, в 1922 году – году столетия бразильской независимости, был опубликован самый известный стихотворный сборник Мариу – «Безумствующая Паулисейя» («Pauliceia Desvairada»). Паулисéйя – воплощение города Сан-Паулу (возможно, единственной настоящей любви поэта), а «безумствие» – та литературная «школа», манифестом которой являлась книга. «Грамматика возникла после построения структуры языков. А мое бессознательное знать не знает ни о грамматике, ни о структуре языков ‹…› Я пою так, как пою. Что с того, что другие не понимают? Говорите, силенок маловато, чтобы стать универсальным? Погодите. Я сам сделал себе лютню и с нею брожу теперь по этому дикому городскому лесу. Подобно первобытному человеку, я сначала буду просто петь. А песнь – как симпатическая магия: она возрождает в предрасположенном, да и в просто любопытном и свободном слушателе то самое лирическое состояние, которое вызывают в нас радость, страдание, идеалы», – писал Мариу в «Интереснейшем предисловии» к «Безумствующей Паулисейе». А одно из первых стихотворение сборника заканчивается словами: «Я – тупи, бренчащий на лютне». Тупи здесь, несомненно, самоотождествление с коренными народами Бразилии. Языки группы тупи-гуарани четыреста лет назад послужили основой лингва франка – креольского языка, который был бы понятен большинству представителей коренного населения новой земли и европейским колонистам. Этот универсальный язык получил впоследствии название ньеенгатý (порт. nheengatu).
В феврале того же 1922 года в Муниципальном театре Сан-Паулу проходит невиданный доселе фестиваль всех видов искусства – Неделя современного искусства. Мариу ди Андради начал Неделю с декламации своего эссе «Рабыня, но не Изаура» («A Escrava que Não É Isaura»). В газете «Коррéйю Паулистану» (Correio Paulistano) друг модернистов Менотти дель Пиккья опубликовал такой анонс: «Дьявольский Мариу де Андради сообщит инфернальные вещи об изумительных творениях художников-футуристов, выступив в оправдание картин, которые столько скандала и шума наделали в холле Муниципального театра. Ради одного этого стоит пойти. Ренату де Алмейда и Вила-Лобос – гениальный Вила-Лобос – обеспечат успех остальной части вечера».
Футуристом Мариу называл и другой его друг, однофамилец Освалд ди Андради. В 1921 году он опубликовал в газете «Журнал ду Комэрсиу» (Jornal do Commércio) посвященную Мариу статью «Мой поэт-футурист». Мариу на друга обиделся, так как футуристом себя совсем не считал. Год спустя в «Интереснейшем предисловии» он напишет, возражая Освалду: «Я не футурист (из бригады Маринетти). Говорил – и повторяю еще раз. У меня есть точки соприкосновения с футуризмом. Освалд ди Андради ошибся, назвав меня футуристом. В этом моя вина. Я знал, что он пишет такую статью, и не предотвратил ее публикации. Стыд был такой, что я весь мир был готов порешить. Тщеславный я был. Хотел выйти из тени. Но теперь у меня есть чувство собственного достоинства. Надо будет вернуться в тень – пожалуйста. Я думал, это с моими идеями спорят (а идеи-то были даже не мои), а спорили с моими намерениями. Ну, а сейчас я молчать не собираюсь. Хватит, посмеялись над моим молчанием. Буду идти по жизни, взмахивая руками, как „Равнодушный“ Ватто».
Неделя современного искусства привела в том числе к образованию «Группы пяти» (Grupo dos Cinco), в которую входили художницы Анита Малфатти и Тарсила ду Амарал и писатели Мариу ди Андради, Освалд ди Андради и Менотти дель Пиккья. Пока большинство участников Недели почти в буквальном смысле «не понимало, что происходит» (например, график Антониу Паим Виейра принял участие в фестивале буквально «смеха ради»), это неформальное объединение уже осознавало, какие перед бразильским модернизмом стоят цели. Одной из них было создание подлинно бразильской литературы, подлинно бразильского искусства, подлинно бразильской музыки.
В 1926 году Мариу ди Андради выпустил сборник стихов «Ромб цвета хаки» («O Losango Cáqui») и сборник рассказов «Первый этаж» («Primeiro Andar»). 1926 год также считается годом сочинения единственного музыкального произведения, которое написал Мариу ди Андради – песни «Разбитая гитара» («Viola Quebrada»). В 1927 году выходит поэтическая книга «Клан жабути» («Clã do Jabuti»). В том же году Мариу ди Андради надолго покидает свой любимый город, чтобы отправиться в путешествие по Бразилии: «по Амазонке до самого Перу, по [реке] Мадéйре до самой Боливии, по [реке] Маражó до самого „не хочу“». В поездке он ведет дневник, который будет опубликован посмертно лишь в 1976 году под названием «Турист-ученик» («O Turista Aprendiz»). Это путешествие – погружение в родную страну, и оно найдет отражение в романе «Макунаима», который будет опубликован в 1928 году и немедленно станет практически культовым.
С конца 1928 по начало 1929 года Мариу уезжает на север Бразилии, чтобы исследовать народную культуру этого региона. На этот раз им движет интерес уже познавательный, а не только сентиментально-творческий.
Год спустя, в 1929 году, Мариу ди Андради поссорился со своим другом и однофамильцем Освалдом. Возможным поводом к окончательному раздору послужила статья шутника Освалда «Мисс Макунаима» («Revista de Antropofagia», 26.06.1929), в которой тот под псевдонимом Отасилиу Алекрин рассказал о встрече с «мисс Макунаимой». Тем не менее отношения между друзьями-однофамильцами и так были не очень: уже в 1927 году Мариу написал стихотворение «Камень в огород плохого друга»: «Ты… может, ты и зовешь меня своим другом… / Потеряв мощь своих крыльев, / садишься на мои шипы и потом весело взлетаешь. / А больно всё равно мне. / Но я тебе больше не друг». Друзья так и не успели помириться.
В 1930 году Мариу ди Андради публикует сборник стихов «Конец всех бед» («Remate de Males») – книгу о танце и любви. В одном из стихотворений здесь снова появляется Макунаима в роли влюбленного демиурга.
Тридцатые годы для писателя стали весьма насыщенным и непростым периодом. Как и для страны. В 1930 году закончилась эпоха Старой республики и «политики кофе с молоком»: в результате военного переворота к власти пришел Жетулиу Варгас. Новая власть постепенно становилась всё более и более авторитарной; уже в 1933 году Мариу ди Андради в письме другу жаловался на цензуру. «Жителям Сан-Паулу запрещают грустить!» – так он прокомментировал поправки, которые цензор внес в его газетную статью, удалив фрагмент о том, что городским жителям может быть грустно.
Происходит и окончательный раскол модернистского движения: больше нет ни «пау-бразил», ни «антропофагии», снова каждый сам за себя. Модернисты националистического крыла с Плиниу Салгаду (Plínio Salgado, 22.01.1895 – 08.12.1975) во главе всерьез подошли к созданию фашистской партии интегрализма. Бывший друг Мариу, Освалд ди Андради, вступил в коммунистическую партию, в которой оставался до 1945 года. Сам Мариу активной политической борьбой не занимался, но и не стеснялся в выражениях относительно действующей власти.
Тем не менее в 1934 году мэр Сан-Паулу Фабиу Праду предложил Мариу организовать и руководить только что созданным городским департаментом культуры. Писатель предложение принял, несмотря на опасение стать «преступником совести». Среди ключевых результатов его работы – организация библиотечных каталогов и фольклорная экспедиция по северным штатам Бразилии в первое полугодие 1938 года. Экспедиция стала последним «государственным» проектом Мариу ди Андради: в том же 1938 году, после очередного переворота, позволившего Жетулиу Варгасу остаться у власти и провозгласить авторитарное «Новое государство» (Estado Novo), в правительстве Сан-Паулу произошли перестановки, и новый глава города уволил многих сотрудников департамента, в том числе его руководителя. Мариу перебрался в Рио-де-Жанейро к своему другу, поэту Карлосу Друммону ди Андради (Carlos Drummond de Andrade, 31.10.1902 – 17.08.1987), где, по свидетельствам близких, «чахнул от боли, гнева и отчаяния».
В родной и любимый город писатель вернулся в 1942 году. Тогда же он опубликовал в газете «Эстаду ди Сан-Паулу» (O Estado de S.Paulo) серию эссе в честь двадцатилетия Недели современного искусства. Пишет он теперь мало; выходят его стихи, написанные в тридцатые годы. В 1944 году он начал писать большую поэму «Размышления о Тьетé» («Meditação sobre o Tietê»), посвященную реке, на которой стоит город Сан-Паулу. Двадцать пятого февраля 1945 года Мариу ди Андради умер от сердечного приступа, так и не закончив своего последнего произведения.
Официальной реакции на смерть писателя не было: власти недолюбливали его за то, что он недолюбливал их. В 1954 году умер Жетулиу Варгас; год спустя вышло полное собрание стихотворных сочинений Мариу ди Андради, а в 1960 году имя писателя было присвоено сан-паульской муниципальной библиотеке. Мариу ди Андради постепенно становился ключевой фигурой сан-паульской – и бразильской литературы.
Как уже было сказано, единственной настоящей любовью Мариу был город Сан-Паулу. К людям он испытывал скорее «платоническую дружбу», как сам признавался в переписке с Мануэлом Бандейрой. Писатель не был женат, у него не было детей. Почти всю жизнь он прожил с матерью на улице Аурора в центре города.