М. М. Голубков
Зачем нужна русская литература? Из записок университетского словесника
Платонов показывает, сколь трагично положение массового человека, оказавшегося в ситуации самообмана. Его персонажи дезориентированы в культурном пространстве эпохи: мир дан вне традиционных культурных опосредований, что лишает платоновского персонажа представлений о верхе и низе, добре и зле, прекрасном и безобразном, трагическом и смешном. Человек воспринимает действительность как лабиринт, из которого он тщетно пытается найти выход. Это мир слепцов без поводыря: мир без религии, без нравственного начала.
Платонов, будучи выразителем общекультурной ситуации 20—30-х годов, показывает, что происходит с человеком массы, когда предшествующая культура сметена. Масса отменяет культурные ценности и ориентиры, на которые может опереться личность и которым она может следовать. Их суррогатом становится «классовая» идеология, выраженная в официальных государственных лозунгах и лишающая человека здравого понимания своих поступков. Воплощение этой идеологии герои находят в коммунизме Чевенгура. Так Платонов приходит к главному предмету изображения в своем творчестве – «юродивому коммунизму русской души»: «Тут целый коммунизм лежит в каждой душе и каждому хранить его охота», – скажет один из героев «Чевенгура».
Коммунизм и революция – понятия трудноопределимые для героев Платонова. Что такое, например, воздух Чевенгура, воздух коммунизма, от которого умер ребенок? Ведь именно это приводит Копенкина к окончательному разочарованию в Чевенгуре и построенному там коммунизму. Так же трудно определить и врагов: тот же Копенкин сечет саблей «вредный воздух» и определяет врагов по цвету глаз: «свои имели глаза голубые, а чужие – чаще всего черные и карие, офицерские и бандитские; дальше Копенкин не вглядывался». Человек полностью дезориентирован в культурном пространстве.
Масса отменяет религию – поэтому так смехотворен высокий религиозный пафос Копенкина с его паломничеством за мощами Розы Люксембург. Потому слепы герои Платонова в неразличении жизни и смерти, в стремлении свести их к жизни и смерти тела. Концентрация героев на теле, их антиэстетический эротизм или же стремление сохранить тело после смерти – следствие неспособности постигнуть то, что постигает религиозное сознание: мир иной. Человек оказывается беспомощным перед бытийными вопросами. Единственная возможность сохранения связи мира живых и ушедших – не в глубинном духовном опыте обращения к Богу, но в поисках общения с любимым человеком через его могилу.
А. Платонов судьбой своих героев показал трагизм человека, оказавшегося в ситуации культурного вакуума. Амплуа юродивого давало ему возможность, утверждая свою лояльность, не идти на компромисс. В то же время, для многих современников Платонова компромисс мыслился не как проявление слабости и капитуляция, но как возможность разрешить традиционный для русского интеллигента комплекс вины перед народом. Подобная позиция была тупиковой и вела к непреодолимому творческому кризису.
Именно такой вариант творческого поведения продемонстрировал М. Зощенко.
В рассказах начала 20-х годов героем Зощенко стал человек с размытыми социальными связями, живущий в своем микромире и желающий сделать именно на этот микромир «всеобщее равнение», как говорил один из героев А. Толстого – т. е. перед нами как раз и предстает классическое воплощение «человека массы», который принес с собой, по словам Ортеги, «внеличностное сознание, неспособность управлять собой, готовность быть послушным материалом манипулирования». Столкнувшись с новыми, незнакомыми ранее формами культуры и быта – от театра, ставшего вдруг доступным, до лотереи и общественной бани – герой оказывается в ситуации «культурного вызова» – и не может на него ответить.
Рассказы начала 20-х годов фиксируют трагизм положения человека массы, оказавшегося в совершенно новых условиях культурной жизни и в новой социальной роли – роли человека, от которого, вроде бы, требуется участие в новых формах социального бытия. Поход в театр, мотивированный либо случайной встречей со знакомыми, либо же полученными на службе билетами, оборачивается не катарсисом, а мучительным переживанием крайне неприятной бытовой ситуации: то герой не может снять с себя пальто, потому что на нем нет пиджака, а лишь ночная рубашка с крупной шинельной пуговицей на вороте («Прелести культуры»), то проблемой надкушенного пирожного («Аристократка»). Эти мелкие бытовые неприятности обретают эпический масштаб и заслоняют театральную сцену. Любой контакт с социальным миром неизбежно приводит героя Зощенко к обороне – он сражается то за утерянную калошу, то за не купленный трамвайный билет. Даже благоприятный, казалось бы, случай – лотерейный выигрыш – оборачивается жизненной катастрофой и разрушением всех личностных связей («Богатая жизнь»). Герой Зощенко имеет удивительную способность обернуть любое благоприятное или же просто нейтральное событие собственной жизни против себя. Он воплощает самые характерные черты человека массы: видит именно себя центром вселенной, к себе сводит и в себе решает все мелкие бытовые проблемы, которые воспринимает как глобальные и бытийные; то же, что не имеет к нему прямого касательства, просто не замечается. Так формируется комическое несоответствие между мелкостью и ничтожностью деталей, на которых сконцентрировано сознание героя, и той роли, которую потерянная калоша или надкушенное пирожное играют в его жизни.
Будучи не в состоянии консолидироваться со своим героем хотя бы в силу принципиально иного культурного опыта, воспитания, образования, творческого дара, Зощенко, тем не менее, понимал, что именно человек массы, сознание которого он сделал предметом изображения, претендует на роль главного действующего лица истории. Но осознавал он также и полную неготовность своего героя к ней. Это противоречие и осмыслил Зощенко, представив своего героя в рассказах начала 20-х годов в сатирическом ключе. «Маленький человек», пытающийся навязать миру культурному и социальному свою меру вещей, являл собой зрелище отталкивающее. Но помимо сатирического пафоса отрицания в рассказах писателя проявляется мотив сострадания к маленькому человеку. Противоречие ничтожности – и претензии на значительность; мизерности интересов – и осознания их как общезначимых; мелкого быта – и восприятия его как бытия несет и оттенок трагического, который делает объяснимым мотив авторского сопереживания герою: наряду с неприятием своего персонажа писатель и сочувствует, и соболезнует ему.
Творческая эволюция Зощенко обусловлена эволюцией его отношения к своему герою. Его персонаж – человек массы – не менялся в силу отсутствия у него внутреннего потенциала развития; менялся писатель, со все большей и большей симпатией вглядываясь в черты своего героя и находя все больше и больше оправданий для него. В середине 20-х годов в его рассказах все чаще звучит мысль о прямом сочувствии «рабочему человеку», о его желании вступиться за него. «Человека массы» Зощенко воспринимает уже не как «маленького человека», но именно как «рабочего человека», как бы признавая обоснованность его претензий занять господствующее социальное положение в новом обществе.
Это оправдывало в глазах писателя и претензию его героя стать творцом новой культуры. В этом смысле его позиция, вероятно, была близка мироощущению Блока, осознававшего гибель «культуры гуманизма» под ногами варварских полчищ, но видевший в них же творцов новой культуры. Поэтому с середины 20-х годов творческая позиция писателя постепенно трансформируется.
Зощенко все реже и реже передоверяет свой монолог герою, но находит образ повествователя, взявшего и добросовестно исполняющего социальный заказ массы и человека массы. Образ этого повествователя и есть воплощение литературного амплуа Зощенко. Позиция героя и повествователя сближаются, писатель постепенно начинает врастать в маску человека массы, как бы парадоксально сродняется с ним, начинает говорить его языком и мыслить его категориями. С другой стороны, он прекрасно осознает непреодолимую дистанцию между собой, представителем навсегда ушедшей культуры, и тем, что пытается создать человек массы. Врастая в душу автора, он заставляет его мыслить своими категориями. Поэтому повествование во второй половине 20-х годов, в «Сентиментальных повестях», например, ведется уже от лица литератора, социально близкого своей аудитории. Так происходит обретение маски-амплуа, снять которую писатель так и не смог. Это амплуа Пролетарского Писателя.
Это был осознанный шаг навстречу своему читателю и герою, которому вовсе не нужен был традиционный литератор, обремененный всем запасом «культуры гуманизма», но, напротив, писатель, способный понять драму утерянной калоши и надкушенного пирожного – и искренне сопереживать ей. Но масса не могла выдвинуть из своих рядов даже такого литератора. Тогда навстречу ей сделал шаг Зощенко – художник, воспитанный на образцах истинной культуры, но отрекающийся от них во имя сближения со своим читателем.
Зощенко не смог избегнуть традиционного для русского интеллигента соблазна растворения в массе, подчинения себя ей. Он сознательно отказывался от своего языка, от своей культуры, постепенно переходя на язык своего героя. Творческая эволюция Зощенко может быть представлена как постепенное уменьшение дистанции между автором и героем, как путь от насмешки и иронии в отношении к человеку массы, попавшему, например, в театр и не увидевшему того, что было на сцене, к постепенному осознанию того, что его язык, его «наивная философия», его взгляд на мир тоже имеют право на существование – и приятию своего героя. Но так как его герой полагал, что только его-то взгляд на мир и является единственно возможным, то писатель невольно согласился с ним, как бы последовав призыву Блока безоглядно пожертвовать культурой гуманизма. Зощенко своей эволюцией уже 30-х годов показал, к чему приводит литературу и культуру в целом провозглашенное Блоком крушение гуманизма. Для творческой личности оно оборачивается отказом от самого себя, отречением от собственной культуры. Литературное амплуа конструируемого и как бы пародируемого Пролетарского Писателя прочно срослось с творческой личностью, приведя к безысходному творческому кризису 30-х годов.
«Я пародирую теперешнего интеллигентского писателя, которого, может быть, и нет сейчас, но который должен бы существовать, если б он точно выполнял социальный заказ не издательства, а той среды и той общественности, которая сейчас выдвинута на первый план…»[22]. Но драма Зощенко состояла в том, что он пародировал сам себя, т. е. и был «интеллигентским» писателем, пытавшимся как можно более точно выполнить социальный заказ человека массы. Поэтому пародийной стала сама ситуация, в которой оказался Зощенко; пародийно выглядит положение человека культуры, пытающегося на ее языке говорить о бескультурии; как пародия воспринимается литературная речь, переставшая быть литературной; пародийно воспринимается сознание человека культуры, подчиненное сознанию человека массы. Само амплуа, выбранное Зощенко, не могло не восприниматься как пародийное.
Это амплуа с неизбежностью поставило Зощенко перед тем же вопросом, что и человека массы: вопросом взаимоотношений с прежней культурой. И решил он его в точном соответствии с полученным социальным заказом – жертвуя собой и отказываясь от предшествующей культурной традиции.
Этот пафос с наибольшей полнотой выражен в «Голубой книге» – своего рода адаптированной энциклопедии всей предшествующей человеческой цивилизации. В качестве творческой задачи выступает здесь стремление выполнить полученный социальный заказ – дать совокупность неких культурных ценностей, игнорируя всю накопленную столетиями традицию их обобщения, осмысления, передачи в цепи человеческих поколений.
Повествователь «Голубой книги», пролетарский писатель первой половины 30-х годов, амплуа которого воплотил в литературе Зощенко, видит свою задачу в смещении исторического факта, в утверждении неточности, стирании культурного контекста во имя простоты и доступности этого факта своему читателю, уверенному в том, что если он не владеет культурной памятью, то она лишена смысла. Работа с источниками литературно-исторического, философского, энциклопедического плана[23], которыми, естественно, пользовался писатель, сводилась к его искажению и смещению под углом зрения, наиболее близким его аудитории; неточность и стала художественной задачей писателя. Ракурс этой неточности обусловлен попыткой дать факт, скажем, европейской литературной истории в контексте реалий, доступных массовому сознанию 20-х годов: «Для примеру такой крупный сочный сатирик – писатель-попутчик Сервантес. Правую руку ему отрубили. <…> Другой крупный попутчик Данте. Того из страны выперли без права въезда. А Вольтеру дом сожгли». Сервантес и Данте в качестве попутчиков, Вольтер без права въезда – такое восприятие истории как бы санкционировало требование человека массы видеть все сквозь собственную призму, мерить давно прошедшее аршином собственного политического, бытового, культурного опыта – и полагать эту мерку единственно объективной и возможной.
«Я родился в интеллигентной семье, – писал Зощенко. – Я не был, в сущности, новым человеком и новым писателем. И некоторая моя новизна в литературе была целиком моим изобретением». Думается, что эта новизна обернулась объективной невозможностью отказаться от культуры и остаться писателем – разве что Пролетарским Писателем. Эта объективная невозможность и привела его к творческому кризису 30-50-х годов, первым знаком которого стала «Голубая книга», а кульминацией – «Возвращенная молодость». Противоречивое отношение к своему герою в начале творческого пути (злая ирония и одновременно сочувствие) сменилось со временем приятием его. Постепенная утрата дистанции между автором и аудиторией обернулась сознательным отказом от культуры, забвением того, что писатель все же родился в «интеллигентной семье» русской культуры и генетически принадлежит ей, что кровь Гоголя и Достоевского течет в его жилах, что в его голосе звучат голоса создателей «Шинели» и «Бедных людей».
Но маленький человек, обернувшись уже в ХХ веке человеком массы, потребовал полного подчинения себе писателя, испытывающего к нему симпатию и сострадание – и дал ему свой социальный заказ на Пролетарского Писателя. Зощенко взял этот заказ, сделал его своим литературным амплуа, которое со временем стало его писательской и личностной сутью. Маска стала лицом. Заговорить своим собственным голосом Зощенко так и не смог. И если в начале 20-х годов спасительная ирония определяла дистанцию между автором и героем, то утрата ее привела к тому, что герой Зощенко, как бы вытеснив своего создателя, сам стал писателем, заставив своего литературного творца говорить чужим голосом, забыв свой.
Таким образом, А. Платонов и М. Зощенко представили два варианта творческого поведения художника, отношения которого с новой аудиторией складываются более сложно, чем простое приятие или неприятие. Их судьба определялась границами компромисса, который они могли себе позволить. Характер этого компромисса, перед необходимостью которого оказывалась творческая личность, во многом определил специфику литературного процесса первой половины ХХ века.
Глава 2
ХХ век: начала и концы
Когда началась новейшая русская литература?
Литературная эпоха ХХ века обладала удивительной способностью порождать мифы о себе самой. Остановимся на двух из них, создающих целый комплекс представлений, касающихся, с одной стороны, ее хронологических рамок, с другой – ее эстетического содержания, художественной природы порожденных ею явлений.
Первый миф, отвергнутый на уровне научного сознания, но живущий в сфере литературно-эстетического коллективного подсознания, утверждает точную дату рождения новый литературы – октябрь (по новому стилю – ноябрь) 1917 года. Его обосновывает второй миф: эстетическая природа русской литературы ХХ века обусловлена явлениями социально-политического плана, внешними по отношению к литературе. Нам представляется, что лишь преодолев (именно на уровне коллективного бессознательного) эти установки, можно будет приблизиться к пониманию внутренней логики завершившейся литературной эпохи ушедшего столетия, ее глубинных противоречий, ее ослепительного блеска и потрясающей нищеты.
Русская литература ХХ века развивалась под воздействием обстоятельств двоякой природы: внутренние эстетические закономерности литературного развития – с одной стороны; обстоятельства политического и социокультурного характера, внешние по отношению к литературе, – с другой.
Представления о политической обусловленности литературного процесса ХХ столетия имеют свою историческую и вполне реальную обоснованность. Нельзя отрицать, что художественное сознание испытывало на себе невиданное политическое давление, которое деформировало естественное литературное развитие. Специфические отношения между литературой и государством, вылившиеся в итоге в огосударствление литературы, являются неотъемлемой приметой литературного процесса ХХ столетия. Можно говорить, что в корне изменилась социокультурная ситуация в сравнении с предшествующим периодом литературного развития. Это выразилось:
• в изменении характера читательской аудитории;
• в изменении состава писательской среды и новых формах творческого поведения писателя;
• в появлении новых функций критики;
• в изменении характера цензуры и самоцензуры;
• в монополизации издателя: отсутствие частных издательств давало государству возможность быть единственным издателем и определять тотальную издательскую политику.
Все эти явления деформировали естественные формы литературного развития. К таким деформациям относится алогичное разделение литературного процесса на три потока (метрополия, диаспора, потаенная литература). Разумеется, существование единой литературы в русле трех подсистем объясняется исключительно политическими обстоятельствами национальной жизни.
В метрополии политическое руководство художественным сознанием преследовало и достигало две цели: с одной стороны, теоретическое формирование и воплощение в художественной практике соцреалистического канона; с другой стороны, искоренение иных художественных форм, не вписывающихся в этот канон, декларация их политической неблагонадежности.
Но не только внешние, социокультурные и политические, обстоятельства определяли характер литературного процесса ХХ века. Миф о его сугубо политической обусловленности исключает из сферы нашего внимания другие, не менее важные и могучие импульсы, воздействующие на литературу: собственно эстетические, определенные логикой художественного развития. Именно под воздействием этих имманентных литературному сознанию собственно эстетических закономерностей сложилась принципиально новая ситуация, ознаменовавшая начало новой художественной эпохи и определившая векторы ее развития.
Хронологически становление новейшей литературы совпало с рубежом XIX – ХХ веков. Ее истоки – в новом мироощущении человека ХХ столетия, коренным образом отличавшемся от мышления человека эпохи реализма. Подобная смена представлений обуславливалась происходящими или предощущаемыми изменениями научной и философской картины мира: открытиями З. Фрейда и К.Г. Юнга, обнаружившими бездны индивидуального и коллективного бессознательного; Эйнштейна, сдвинувшего основополагающие координаты времени и пространства; гипотезой французского физика Луи де Бройля о дуализме «волна-частица», обозначившей невозможность единственной точки зрения, позиции, языка для осмысления и описания любого явления, что поставило под сомнение само понятие абсолютной истины.
На смену реализму пришел модернизм – не как литературное направление, течение, метод, но как философия, как взгляд на мир, как манера чувствовать и думать. Именно поэтому символизм, самое значительное литературно-философское направление рубежа веков, знаменующего начало новейшей литературы, предопределил художественное и философское наполнение Серебряного века. Влияние художественных открытий символизма ощутимо на протяжении всего ХХ столетия. Символизм предопределил характер литературного сознания Новейшей литературы. Именно символисты оказались инициаторами смены художественной парадигмы XIX столетия на новую, смены столь радикальной, что в современном литературоведении она получила название «художественной революции» рубежа веков.
«Художественная революция» рубежа XIX – ХХ веков не только обозначила кризис реализма и явилась результатом утверждения модернизма – это были, скорее, явления внешние, сопутствующие. Она отразила глубинные ментальные изменения, произошедшие в художественном сознании, утвердила новую поэтику и новую литературную стилистику. Изменения художественного сознания, порожденные ею, сопоставимы с изменениями, произошедшими в русской литературе XVIII столетия, утвердившими антропоцентрический характер литературы и подготовившими почву для русской классической литературы XIX века. На рубеже веков были заложены эстетические принципы новой эпохи, создавался художественный язык, «грамматика» и «лексика» которого почти не менялась на протяжении ХХ века.
Каковы же «грамматические нормы» этого нового языка?
Поэтика новейшей литературы со всей очевидностью обнаружила:
• недоверие к сюжету, функции детерминистской картины мира, и обуславливала утверждение новых принципов организации повествования: сюжетность уступала место лейтмотивности, художественному принципу «рифмовки» образов;
• единая точка зрения сменилась множественностью повествовательных позиций;
• миметическая концепция искусства явно утрачивала свою универсальность: художественный мир обретал статус второй, подлинной реальности, эмансипировался от действительности, претендовал на самоценность;
• социальная конкретика художественного содержания классического реализма уступала месту обращению к универсальным, бытийным, онтологическим проблемам; • изменилась общелитературная концепция личности: «социальный человек» реализма уступал место человеку, укорененному не в современности, но в вечности;
• граница между поэзией и прозой размывалась и становилась все менее заметной; принципы поэтического языка распространились на прозаическую речь, породив феномен орнаментального стиля.
• обращение к мифу становилось универсальным способом художественной типизации.
Неомифологизм становится основой нового литературно-художественного сознания. Литература создает свою мифологию, способную объяснить новое по отношению к предшествующему столетию состояние мира. Среди мифов, созданных ею, особого выделения заслуживает миф о Петербурге и миф о Москве. Нельзя не остановиться и на мифах о двух русских Атлантидах, само конкретно-историческое существование которых вызывает сомнения, но, созданные и утвержденные художественной литературой, они стали подлинной реальностью национального культурного сознания. Один из них был создан в эмиграции такими писателями, философами и публицистами, как И. Шмелев, Б. Зайцев, И. Ильин, Г. Федотов, и идеализировал, почти сакрализировал образы русской национальной жизни до революции. Своего рода кульминацией этой темы стали «Богомолье» и «Лето Господне» И. Шмелева. Православные Быт и Бытие русского человека, живущего в гармонии с миром, мирозданием, Богом, трактовался как абсолютно реальное прошлое, как «золотой век» национальной жизни, канувший в пучине революционной катастрофы.
Типологически близкий ему миф о крестьянской Атлантиде, безвозвратно ушедшей, растоптанной, уничтоженной, сожженной, но сохраняемой невероятными усилиями памяти, создала новокрестьянская литература. Трилогия С. Клычкова и, в первую очередь, его роман «Чертухинский балакирь» могла бы в литературной перспективе обозначить совершенно новый путь, типологически родственный «магическому реализму» латиноамериканской литературы. Творчество новокрестьянских писателей и поэтов (С. Клычков, Н. Клюев, П. Орешин, С. Есенин), так же как и спустя без малого полвека творчество Маркеса, Кортасара, Карпентьера, развивалось на скрещении двух векторов эстетического сознания, пересечение которых оказалось возможным лишь в художественной реальности ХХ столетия. С одной стороны, это было приобщение к современному творческому опыту, к литературе модернизма, к новейшим достижениям эстетической мысли. С другой стороны, столь же значимым оказывалось обращение к фольклору, мифологии, созданным столетиями национальной жизни. Если бы новокрестьянская литература не была уничтожена в зародыше, а ее творцы – расстреляны, она могла бы развиться в целую литературную галактику, масштабы которой даже трудно себе представить. Увы, в данном случае мы сталкиваемся с характерной для ушедшего столетия ситуацией: существование значимых эстетических явлений, обусловленных имманентными процессами литературного развития, насильственно прерывается по политико-идеологическим причинам.
Среди таких несостоявшихся литературных явлений оказалась и группа ОБЭРИУ, воплотившая совершенно иные эстетические тенденции, нежели новокрестьянская литература, но разделившая ее судьбу. В творчестве К. Вагинова, Д. Хармса, А. Введенского, Н. Заболоцкого не просто воплотились характерные для художественного сознания ушедшего столетия формы условной образности и поэтика гротеска. Обэриуты на основе поэтики абсурда создавали вторичную художественную систему: то, что является абсурдом в реальности, вовсе не было таковым в прозе Хармса, в романах Вагинова или в драматургии Введенского. Художественный мир, ими созданный, не претендовал на отражение реальности, но существовал по своим законам, имел принципиально иные «физические» константы, был населен персонажами, обладающими отнюдь не житейской логикой. В русской литературе 30-х годов создавались контуры литературного направления, которое станет одним из определяющих для художественного сознания конца столетия: в творчестве ОБЭРИУ пробивались ростки постмодернистской поэтики, формировались парадигмы принципиально нового художественного сознания. В романе К. Вагинова «Труды и дни Свистонова» воплощены и принципы эстетики, и способ творческого и бытового мышления, который завершит и подытожит опыт художественного сознания целой эпохи. Таким образом, русский постмодернизм конца ХХ века не был всего лишь художественной реакцией на политические события распада системы литературной и социальной власти, на культурный и идеологический вакуум начала 90-х годов. В нем выразились эстетические закономерности развития русской литературы ХХ века, проявившиеся еще в 30-е годы и завершившие эпоху, которую мы называем литературой ХХ века.
В чем-то два рубежа веков (XIX – ХХ и ХХ – ХХI) схожи. Подобно тому, как модернистская эстетика в конце XIX столетия кардинально изменила предшествующую литературную (реалистическую) парадигму, так постмодернизм конца ХХ века принялся демонстративно разрушать то, что было создано до него. Но если в отношении к смене эпох столетней давности мы можем сказать, что экспансия модернизма привела к художественной революции, предопределившей характер литературного процесса на целое столетие, а сама эпоха дала столь значимые художественные явления, что по праву именуется Серебряным веком, то каковы будут результаты экспансии постмодернизма, сказать пока трудно. Ясно лишь, что одну из исторических задач, возложенных на него литературой, он выполнил: начав с разрушения прежних бытовых и соцартовских канонов, официальных литературных клише, соцреалистической мифологии, он разрушил серьезное отношение к литературе, десакрализировал литературу, лишив ее права быть Церковью, а писателя – пастырем. Как угодно можно относиться к постмодернизму, но вычеркнуть его из истории российской словесности, к радости или печали, уже не удастся: русская культура на наших глазах почти моментально, за какое-нибудь десятилетие, утратила важнейшее свое качество, свойственное ей на протяжении трех последних столетий: литературоцентризм. Литература перестала формировать систему общественных и социально-политических приоритетов: писатель, если воспользоваться словами Пушкина, утратил дар Пророка и превратился всего лишь в поэта. Писатель стал всего лишь писателем, как, скажем, в Европе или в Америке.
Литературная эпоха ХХ века началась сменой художественных парадигм и завершилась ею же: постмодернизм, вторичная художественная система, превратила художественное творчество в игру, а литературу – в изящную словесность. В результате возникла ситуация, которую условно можно обозначить как ситуацию культурного вакуума: перестав быть литературоцентричной, культура не смогла (пока еще?) найти иной центр, создающий систему идеологических, эстетических и нравственных координат.
Мы живем в совершенно иной художественной и литературной реальности, как и люди Серебряного века, осознававшие принципиальную новизну своего времени в отношении к XIX столетию. Серебряный век, блестящая эпоха модернизма, философская и художественная утонченность символизма, приведшая к ее акмеистическому преодолению, обозначили начало новой художественной эпохи – литературы ХХ века. Ровно через сто лет постмодернизм обозначил ее верхнюю историческую границу, но, в отличие от Серебряного века, не начало нового периода: если сто лет назад на первый план выдвигались задачи творческого созидания новой эстетики и этим обуславливался пафос отрицания опыта предшественников, в первую очередь, реалистов, то постмодернизм созидательных задач по самой своей природе иметь не может.
Таким образом, литературная эпоха ХХ столетия обладает своего рода кольцевой композицией. Ее начало определено «художественной революцией» рубежа веков, экспансией модернизма, синтезом религиозно-философской и художественной мысли в литературе символизма, резкой оппозиционностью к предшествующему периоду, антиреалистическим пафосом и утверждением, абсолютно правомочным, собственной принципиальной новизны. Через сто лет, вероятно, исчерпав заложенный мощным импульсом Серебряного века потенциал, литературный период завершился постмодернистским самоотрицанием.
Ощущение завершенности определенной эпохи, сопряженности ее начал и ее концов должно, вероятно, привести к изменениям и в нашем понятийном и категориальном аппарате. Думается, что кардинальные изменения художественной специфики русской литературы, начало которым было положено «художественной революцией» более ста лет назад, дает возможность определить этот период как новейшую русскую литературу. В таком случае под современной литературой логично было бы понимать период литературного развития, начало которому положил рубеж 80—90-х годов прошлого века.
