М. Л. Андреев
Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

Только в XVIII в. трагедия решилась на демонстративное, не смягчаемое никакими оговорками изменение своей сословной избирательности. Джордж Лилло в посвящении «Лондонского купца» (1731) открыто заявил о том, что трагедия не обязана заниматься одними монархами и что она нимало не потеряет своего достоинства, взяв своим предметом обычных людей и условия их жизни. Если у Лилло действие отодвинуто в елизаветинскую Англию, то в «Игроке» (1753) Эдварда Мура вместе с понижением социального ранга персонажей решительно меняется эпистемологический статус трагического сюжета – им становится вымышленная история из современной жизни. В Германии по пути, проложенному Лилло и Муром, пойдут Лессинг («Мисс Сара Сампсон»), решительно объявивший, что цель трагедии состоит вовсе не в том, чтобы «хранить воспоминания о великих людях» (это задача истории), и Шиллер («Коварство и любовь»). Параллельно происходит возвышение комедии, осваивающей идеологически маркированные темы и проблемы (Дидро, Бомарше, Лессинг). В итоге настоящее начинает только теперь освобождаться от своей роковой обреченности комическому регистру, хотя первая попытка была предпринята еще Фринихом, расплатившимся за нее тысячью драхм. Еще более отчетливо выражен этот процесс в истории романа.

Традиция рыцарского романа находит на исходе Возрождения прямых продолжателей и прямых оппонентов. Ее продолжает галантно-героический роман, который, активно осваивая исторические или псевдоисторические сюжеты, как бы возвращается к начальной стадии в биографии средневекового рыцарского романа («Астрея» д’Юрфе, приуроченная ко времени Меровингов, «Артамен или Великий Кир» и «Клелия» – из древнеримской истории – Мадлены де Скюдери, «Африканская Софонисба» Цезена, «Октавия, римская история» Антона Ульриха Брауншвейгского, «Великодушный полководец Арминий» фон Лоэнштейна). При этом французский прециозный роман изобилует прямыми отсылками к современности, временами превращаясь в нечто вроде закодированной светской хроники. Мадам де Лафайет, отказываясь в «Принцессе Клевской» от исторической экзотики (но не от самой исторической дистанции – она специально изучала мемуарную литературу, посвященную эпохе Генриха II), от ходульной героики и от принципа «романа с ключом», развивает элементы психологического анализа, которые содержались в прециозном романе. С другой стороны, эпические претензии галантно-героического романа снимаются произведениями, имитирующими мемуарный стиль («Мемуары» д’Артаньяна» Куртиля де Сандра, «Мемуары графа де Грамона» Антуана Гамильтона) и акцентирующими скандальную, будуарную, анекдотическую сторону истории^[36]. Испанский плутовской роман прямо оппонирует рыцарскому: вместо сказочного прошлого – бытовое настоящее, вместо королей и рыцарей – низы общества, вместо доблести и высоких чувств – эгоистические страсти и животные желания, вместо благородного героя – плут и мошенник. Галантно-героическому роману противостоит французский комический роман («Франсион» Сореля, «Комический роман» Скаррона, «Буржуазный роман» Фюретьера) и также посредством перевода содержания романа из высокого регистра в низкий и из прошлого в настоящее – похожим образом (только без переключения временных регистров) в XVIIXVIII вв. высокой эпической поэме противостояла поэма ироикомическая и травестийная (от «Похищенного ведра» Тассони и «Перелицованного Вергилия» Скаррона до «Орлеанской девственницы» Вольтера и «Войны богов» Парни)^[37]. Но в комическом романе, в отличие от комической поэмы, которая полностью исчерпана своими пародийными функциями, совершается постепенное преобразование сущностных жанровых характеристик – картина настоящего в его низменности (как характеристика содержания) уступает место обыденности (у Фюретьера), а маргинальность (как характеристика персонажа) – типу среднего человека, человека как такового (у Сореля и в особенности в «Жиль Блазе» Лесажа). Еще дальше продвигается этот процесс в Англии: у Дефо, Смоллета и Филдинга отмирают последние рецидивы пародийности, однако сохраняется представление о романе как о комической эпопее. Его удается преодолеть, лишь синтезировав психологизм «Принцессы Клевской» и нравоописательность «Буржуазного романа». Момент схождения двух традиций в предельно яркой форме представлен «Манон Леско» аббата Прево, где «в процессе эволюции персонажей… де Грие… переходит из сферы психологического романа в плутовской и нравоописательный, а Манон, внутренне преображенная, как бы переходит из плутовского романа в психологический»^[38]. У Ричардсона роман окончательно освобождается от ограничений, накладываемых на него принадлежностью комическому регистру, а эпистолярная форма и полное устранение какой-либо бытовой и нравоописательной конкретики закрепляют за романным действием место в настоящем^[39].

6

Эпос и трагедия, рассмотренные в диахроническом плане, демонстрируют точное соответствие синхроническому описанию содержания литературного произведения, данному еще в эллинистических поэтиках. Они проходят путь от мифа (то, чего не было) к истории (то, что было) и, наконец, к вымыслу (то, чего не было, но могло быть). В Древней Греции предметом изображения является почти исключительно миф, в Древнем Риме история проникает в трагедию и выходит на первый плане в эпосе. В Средние века религиозная драма, как бы забыв о пути, проделанном ее античной предшественницей (и она действительно о ней не помнит), возвращается к мифу, эпос остается преимущественно историческим, но рядом с ним возникает роман как новая эпическая форма, обращенная к сказочному, т. е. вымышленному, прошлому. В литературе Возрождения, классицизма, барокко и Просвещения эпос сохраняет верность историческим и мифологическим сюжетам, тогда как трагедия, не порывая связей с античным или христианским мифом, впервые с такой широтой открывается навстречу истории, впервые допускает использование вымышленных сюжетов и к концу этого периода подходит к изображению вымышленного настоящего.

Трагедия проделала весь путь от мифа к вымыслу и от прошлого к настоящему, имея на всем протяжении этого пути постоянный корректив в лице комедии с ее ориентацией на «то, чего не было, но могло быть» в настоящем. Эпос остановился на этапе исторического сюжета, но его издавна сопровождал незамечаемый или непризнаваемый оппонент или двойник, противопоставивший высокому прошлому мифа и истории свое сказочное прошлое (в рыцарском романе) или свое переведенное в модус комедии настоящее (начиная с пикарески, но и греческий роман при всей своей «некомичности» моделирует основную сюжетную коллизию новоаттической комедии). Роман отчасти повторил и отчасти завершил не пройденный до конца эпосом путь – от сказочности рыцарского романа (которая выступает как вымышленность по отношению к эпосу и как мифологичность по отношению к его собственным будущим формам) через историзм галанто-героического и псевдомемуарного романа к вымышленному настоящему «эпоса частной жизни».

Комедия за почти две тысячи лет не сдвинулась с той позиции в отношении к истине и времени, которую она заняла с Менандром; только в XVIII–XIX вв. она обращается к историческим сюжетам и декорациям (Гольдони в «Мольере» и «Теренции», Скриб в «Бертране и Ратоне» и в «Стакане воды», Островский в «Воеводе» и «Комике XVII столетия», Аверкиев во «Фроле Скабееве»). Эпос и трагедия шли ей навстречу: когда им удалось присвоить и освоить ее время и ее истину, не нуждающиеся для своего оправдания в санкции со стороны мифологического или исторического авторитета, это позволило окончательно снять дихотомию трагедийного и комедийного в предмете и формах литературной репрезентации.

Второе рождение европейской драмы

Происхождение литературного жанра – одна из вечных тем литературоведения. Возникла она вместе с возникновением науки о литературе, вместе с «Поэтикой» Аристотеля иначе говоря, и с тех пор неизменно присутствует в ее составе – либо пассивно, как твердое убеждение, как знание об истине, не подлежащее пересмотру, либо активно, как проблема. При этом несмотря на огромное разнообразие школ и мнений, основные позиции, сформулированные еще Аристотелем, не меняются: литература во всех ее базисных разновидностях родов и жанров выводится из мифа или из ритуала или из их общности, из того их единства, которое А. Н. Веселовский назвал первобытным синкретизмом. Меняются акценты, меняются точки зрения на механизм перехода от пралитературы к литературе, на его движущие силы, закономерности, универсальность и динамику. Но интерес остается постоянным: он особенно возрос в начале XX в. с утверждением новых и новейших школ в культурологии и этнографии.

Средневековая драма занимает в этом процессе становления и приложения идей и методологий особое положение. Она оказалась как бы в ничейной зоне, на границе интересов собственно литературоведения, имеющего дело с развитыми и устоявшимися литературными явлениями, обладающими выраженной эстетической установкой, и различных мифологических, этнографических и антропологических дисциплин, обращенных к изучению первобытной архаики. С одной стороны, Европа конца первого тысячелетия нашей эры никак не может быть отнесена к числу этнографически заповедных территорий: несмотря на сильный откат к архаике, наступивший с концом античной цивилизации, здесь идет историческое время и существует достаточно автономное культурное пространство. С другой стороны, многие культурообразующие процессы проходят здесь как бы заново, происходит второй наплыв фольклора, в основном кельтско-германского, и второе самопорождение литературы, в ряде случаев осложненное влиянием сохранившейся со времен античности литературной традиции, иногда же – вполне стихийное. Так рождается героический эпос, почти также рождалась драма. В случае с драмой, однако, нет полной уверенности, что ее второе рождение, в Средние века, столь же самопроизвольно, сколь и первое, в античности: нельзя заведомо исключить возможность влияния со стороны сохранившихся античных драматических произведений и, может быть, какой-то пережившей варварские нашествия театральной традиции. Кроме того, римско-католический ритуал, место рождения средневековой драмы, трудно рассматривать в одном ряду с теми культами древности, которые так или иначе причастны к формированию перводрам: отдаленный генезис у них может быть общим, но типологически это явления совершенно разного порядка. Видимо, все эти причины и способствовали тому, что история средневековой драмы оказалась областью в научном отношении чрезвычайно консервативной. Новые подходы испытывались применительно к тем историческим эпохам, которые заведомо обеспечивали чистоту и самотождественность исходных понятий, где ритуал был ритуалом, миф – мифом и где ничто третье к ним не примешивалось. В то же время историки средневековой драмы умудрились сохранить вплоть до середины XX в. позитивистские установки в почти полной неприкосновенности.

Это тем более досадно, что исследователь средневековой драмы обладает уникально богатым материалом: ни один литературный жанр не сохранил так много свидетельств о времени своего предбытия и младенчества. Все те теоретические положения, которые при изучении любых других генетических процессов, значительно удаленных во времени, вынужденно сохраняют статус гипотезы, здесь могут быть подтверждены или опровергнуты фактами и тем самым не только повышают уровень своей научной авторитетности, но и приобретают значение своего рода критерия истины в приложении к иному, но типологически сходному материалу. Это в полной мере относится к теории происхождения драмы из ритуала.

Любой ритуал, достигший определенной стадии развития и принявший определенные формы (как правило, календарные), приводит к образованию неких протодрам – это факт, вполне доказанный современными этнографическими исследованиями. Считается, что такие протодраматические формы содержатся в корпусе дошедших до нас древнеегипетских, вавилонских («Энума Элиш»), хеттских («Песнь об Улликумме») и ханаанейских (поэма о Баале) текстов. В том же качестве рассматривали даже некоторые библейские псалмы и гомеровские гимны^[40]. Но к формированию драматургии как автономной области словесности пришли лишь немногие литературы мира: греческая, индийская, китайская, японская, причем в Японии вряд ли можно полностью исключить влияние китайской драмы^[41]. Во всех этих случаях мы имеем очень похожую картину: нам известны законченные и в своем роде совершенные тексты драматических произведений и некоторые, далеко не исчерпывающие сведения о тех ритуалах, которые считаются питательной средой будущей драмы. Промежуточных звеньев нет или почти нет. «До нас не дошли памятники индийской классической литературы начального периода ее существования, и нам трудно судить о путях ее развития, приведших к эпохе расцвета»^[42]. Пути эти были пройдены, по некоторым признакам, почти за тысячу лет. Почти такой же интервал мы имеем в Китае: первые сведения о театральных представлениях датируются эпохой Хань (III в. до н. э. – III в. н. э.), а театр сицюй возникает лишь в танскую эпоху (VII–X вв.). Неудивительно, что о процессе происхождения китайской драмы можно говорить лишь в самых общих выражениях^[43]. В Греции становление драмы шло куда более стремительно, но в плане стадиальном дистанция между дифирамбом и «Орестеей» ничуть не меньше, чем между гимном «Ригведы» и «Шакунталой». И эту дистанцию заполнить нечем. В средневековой Европе ее попросту нет: мы знаем, каким был церковный обряд, и видим, каким он стал, сделав первый шаг к драме.

Предыстория средневековой европейской драмы интересна еще одним обстоятельством. Дело в том, что генетическое пространство драмы с течением времени перевоплощается в ее генетический код. Иными словами, те явления, факторы, силы, назовем их как угодно, которые волей исторических обстоятельств или благодаря динамике культурообразующих процессов предстали в определенный момент в качестве внешней причины происхождения драмы, как бы отпечатываются в памяти жанра и продолжают свою работу уже изнутри, воздействуя как на историческую судьбу, так и на формы, которые принимает порожденный ими литературный или театральный феномен. В случае новоевропейской драмы влияние этих факторов, постепенно затухающее, ибо источник его отодвигается во все более глубинные уровни структуры, может быть прослежено на очень большом протяжении времени: на феноменологии жанра оно сказывается самым непосредственным образом.

История научного изучения средневековой драматургии насчитывает к настоящему времени около двух веков. Надо сказать, что это довольно спокойная история: хотя в ней нашлось место для отдельных протестантов и оппозиционеров, но революций как таковых она не знала. Ее трудно считать историей споров, во всяком случае, принципиальных. Проблема происхождения по определению связана с вопросом «где и почему?» И хотя знать место рождения драмы не так уж важно, это не есть вопрос принципа; споры, как ни странно, шли главным образом вокруг именно этого вопроса, т. е. где во Франции, в лиможском монастыре св. Марциала, или в Швейцарии, в Санкт-Галленском монастыре, или в Риме, в составе торжественной папской мессы, впервые возник драматический первофеномен. Второй, и важнейший, вопрос – какие силы произвели драму на свет, какая необходимость вызвала второе рождение литературного жанра спустя три-четыре века после его отчасти естественной, отчасти насильственной гибели, – остается более или менее в тени.

Наиболее авторитетной теорией была и остается теория происхождения драмы из римско-католического богослужения. Впервые она была сформулирована Шарлем Маньэном в его курсе, читанном в Сорбонне в 1834 г., и с неизбежными коррективами дожила до наших дней^[44]. Альтернативные теории возникали, но существование их оказывалось эфемерным: последователей и пропагандистов они не обрели. Причины возникновения драмы искали в византийском влиянии, в продолжающейся традиции античной драмы^[45], в деятельности жонглеров^[46], в архаической обрядности^[47]наконец. Единственным нововведением, прижившимся к литургической теории, оказалось указание на народный обряд как на источник комической драмы^[48]. Так или иначе все эти подлинные или мнимые источники происхождения драмы сводятся к трем: античная драма и античный театр (актер которого предполагается прародителем средневекового жонглера), народные календарные обычаи и ритуалы, католический культ.

В том, что касается гипотетической опоры на античность, единственное, что можно с полной уверенностью констатировать, – это полный разрыв между античной и средневековой драматическими традициями. Его подготовила жесткая критика, обращенная отцами церкви на зрелищную индустрию императорского Рима и драматические жанры языческой литературы. Его закрепило отсутствие прямой преемственности между театральными профессиями древности и рекреативными профессиями Средневековья – между гистрионом и жонглером. Его упрочило возникшее давно, еще у грамматиков поздней античности, и ставшее общим местом средневековой поэтики разведение театра и драмы: эпическая отрасль литературы как бы поглотила драматическую. Наконец он, этот разрыв, сказался в нарративизации тех средневековых произведений, авторы которых осознанно и целенаправленно старались воспроизвести жанровую форму римской трагедии и комедии. Если Хротсвите Гандерсгеймской (X в.) еще удается благодаря необыкновенно глубокому, хотя и крайне тенденциозному, пониманию жанровых основ античной комедии превратить свои задуманные с целью опровержения Теренция квазидрамы в драмы как таковые, то «элегическая комедия» (XII–XIII вв.), несмотря на подражание ряда ее авторов Плавту, явно тяготеет к новеллистичности, а «Эцеринида» Альбертино Муссато (1315) хотя и использует весьма широко стилевые клише, почерпнутые из трагедий Сенеки, остается своеобразным диалогизированным эпосом^[49]. В целом же посмертная история древнеримской драматической литературы идет совершенно независимо от истории живой средневековой драмы.

В типологическом плане наиболее общей и универсальной причиной происхождения драмы является культ умирающего и воскресающего божества растительности. Можно предполагать, что и в послеантичный период европейской истории наибольшей драматической активностью будет отмечен именно календарный цикл народных, в основе своей языческих, праздников и обрядов. Это действительно так, хотя и некоторые внесезонные обряды (вроде свадебного) также дают начало эмбриональным драматическим формам. Но особенно богат такими формами зимне-весенний период земледельческого календаря, что связано, по-видимому, с определенным единством и самодостаточностью его ритуального сюжета, охватывающего весь природный цикл – от умирания до воскресения, от святок через карнавал к майскому торжеству возрожденной природы. Наиболее яркой театральной экспликацией зимнего обрядового комплекса являются английские рождественские представления ряженых (mummer’s play)^[50], карнавал дает различные виды театрализованных процессий, а также своеобразные спектакли, связанные с его основным сюжетом (суд над Карнавалом, завещание Карнавала, его казнь и оплакивание, сражение Карнавала и Поста и пр.)^[51], май – это главным образом драматизированный танец с аграрной, батальной или любовной символикой. Однако народное обрядовое действо, оформляясь как зрелище, к драме не ведет и в драму не превращается. Чем больше в нем драматических элементов, тем значительнее его зависимость от инокультурных влияний, от уже существующего театра и уже сложившейся драмы. При этом воздействие извне ограничивается уровнем персонажа и, в редких случаях, сюжета; ассимиляция драматических элементов вообще носит случайный и хаотичный характер. Все эти заимствованные элементы, с другой стороны, встраиваются в некую общую структуру, которая предстает в принципе неизменной в самых разнообразных по происхождению и бытованию видах народных действ и совпадает в типологическом плане со структурой ритуального действа как такового. Очевидно, что и обратное воздействие – обряда на драму, на процесс ее становления – также должно идти преимущественно на структурном уровне. Католическое (и вообще христианское) богослужение состоит из трех единиц: богослужение мессы, богослужение церковного дня (часовые службы) и богослужение церковного года (последование траурных и праздничных дат). При том что это образование единое и отличающееся большой прочностью, драматический потенциал его составляющих далеко не равновелик. В том, что касается мессы, допустимо говорить о квазитеатральной и квазидраматической природе евхаристического обряда, структура которого совпадает с архетипической структурой ритуального действа (т. е. включает в себя его основные композиционные моменты: жертвоприношение, жертвенную трапезу, воскресение жертвы)^[52]. Это – древнейшая часть мессы, в дальнейшем своем развитии главная католическая служба новых обрядов в себя не допускала и обрастала лишь песнопениями и молитвами, которые усиливали ее символический пласт и, напротив, отодвигали на второй план ритуальную драматургию. Ближе к концу первого тысячелетия, когда оформление мессы в целом было уже давно закончено, вступил в силу иной и противоположный первому процесс. С Амалария Мецского (IX в.) берет начало традиция аллегорического истолкования литургии: его последователи, и многочисленные и авторитетные, стремились прочитать мессу как своего рода спектакль, как иносказательное изображение истории Христа. Месса сама по себе не дает для такого истолкования реальных оснований (более того, самоуничтожается в нем как система символов), но сам факт его возникновения свидетельствует о наличии широко распространенной потребности в драматическом освоении евангельского сюжета. Неслучайно появляются эти литургические аллегории в ближайший канун рождения литургической драмы.

Суточный круг богослужения также стал предметом аллегорических переосмыслений, но будучи лишен каких-либо рудиментов драматургии, оказался неспособен превратиться в драму даже в инобытии аллегорического комментария. Другое дело – годовой круг церковных праздников. Он отличается от прочих частей богослужебной системы прежде всего тем, что его становление к концу тысячелетия не закончилось и, следовательно, те процессы драматизации, которые применительно к мессе выразились лишь в превращенной форме комментария, здесь затронули непосредственно саму службу, ее порядок и содержание. Особенно замечательны в этом отношении два цикла: рождественский и великопостный. Далеко не случайно их совпадение в сезонном времени с двумя самыми драматически насыщенными периодами народного календаря – зимним и весенним. Для обоих богослужебных циклов характерно сближение с параллельной народно-языческой обрядностью. В рождественскую литургию народный праздник входит своим языком и формами поведения. Праздник дураков и единородные ему праздники католического духовенства – это самый настоящий карнавал под церковными сводами со всеми присущими карнавалу чертами: ряженьем, пародией, гротеском, свободой смеха, переворотами в социальной и ценностной иерархии. На великопостную литургию календарный ритуал воздействует в основном по линии структурных преобразований, что проявляется и на абстрактном уровне, как тождество ритуальных архетипов (движение через общие для сезонного ритуала фазы: траур – очищение – ликование) и, конкретно, через проникновение в порядок католической службы сюжетного порядка народного праздника. Этот праздник – все тот же карнавал, который словно продолжается, утратив веселость и буйство, на сцене христианского храма. Карнавальное действо, заканчивающееся в «жирный вторник», включает в себя три композиционных момента: увенчание шутовского царя, его смерть и его похороны. Великопостно-пасхальное действо, начинающееся на следующий день, в «пепельную среду», подхватывает прежде всего тему погребения и ведет ее через все сорок предпасхальных дней. Большинство квазидраматических церковных церемониалов этого сезона заключают в себе погребальную символику (похороны «Аллилуйи», крестные ходы, сокрытие св. даров, крещение)^[53]. Она переплетается с темой смерти: паства оплакивает смерть Христа, вначале близкую, затем – свершившуюся, оглашенные – свою мистическую смерть в пасхальной купели, кающиеся – свою смерть в грехе и отлучении. Траур переходит в праздничное ликование, смерть побеждается воскресением, Христос, восставший из гроба, увенчивается как царь и триумфатор – вершина Пасхи совпадает по своему ритуальному смыслу с вершиной карнавала (и во многих случаях пасхальные торжества сопровождались «пасхальным смехом»).

Эволюция римско-католической литургии в последние века первого тысячелетия нашей эры свидетельствует не только о том, что время рождения драмы пришло, но и о том, что ее появление на свет не могло произойти в результате плавного и последовательного саморазвития драматических элементов богослужения. У христианского культа не было против драмы иммунитета, но вместе с тем любая драматическая конкретизация явным образом противоречит принципиально символическому характеру христианского храмового действа. Генетический процесс встречается с сильным внутренним сопротивлением: действие и противодействие без импульсов извне обречены постоянно уравновешивать друг друга. Русская православная литургия таких импульсов не получала и, подойдя к созданию драмы («пещное действо»), дальнейшего к ней движения не совершила^[54]. Византийская литургия имела внешний стимул в лице пережившего крушение античной культуры мима и произвела на свет в VVII вв. некие квазидрамы, гибрид гимна и диалогизированной проповеди, которые канули, однако, в небытие одновременно с окончательной гибелью мимического театра^[55]. Драматизированные обряды и церемониалы западной церкви были бы обречены на такое же полуэфемерное существование, что доказывает, среди прочего, судьба пасхального диалога, своего рода перводрамы.

Миниатюрное действо, ограниченное, как правило, тремя репликами и инсценирующее приход жен-мироносиц к опустевшему гробу Христа («Что ищете во Гробе – Иисуса Христа распятого – Несть здесь, но воскрес, как сказал вам»), возникло на стыке двух различных процессов, совершавшихся в западной литургии в последний век первого тысячелетия христианской эры: создание текстовых и музыкальных дополнений к песнопениям и молитвословиям мессы, так называемых тропов, и создание обрядовых дополнений к литургии Страстной недели, представлявших в форме более или менее зрелищной основные события пасхальной мистерии – смерть и воскресение Христа. Именно двойной генезис пасхального диалога превратил его в прообраз драмы: троп дал ему слово, обряд – действие. Действо о посещении гроба, возникшее в X в., уже в следующем столетии распространилось по всей Европе и пользовалось огромной популярностью: до нас дошло более четырехсот текстов. Вместе с тем оно оказалось предельно консервативным: вплоть до XII в. оно продолжало репродуцироваться только в своей изначальной и эмбриональной форме, не проявляя никакого стремления к саморазвитию. Дело в том, что, несмотря на значительное продвижение вперед по сравнению с драматизированными церемониалами страстных служб (вроде Погребения и Восстановления Креста), действо о посещении гроба так до конца и не перешло границу, отделяющую практическую деятельность от игровой или эстетической. Отход от христианского культового символизма произошел, но конкретность, к которой действо приблизилось, оказалась по типу своему тождественной конкретности и натурализму древних земледельческих мистерий. Это был путь не столько вперед, сколько назад, к ритуальной архаике, путь, немедленно заблокированный защитными механизмами христианской культовой системы.

Процесс становления драмы мог быть надолго остановлен, если бы контакт двух ритуальных образований, церковного и народного, был ограничен общностью абстрактного ритуального сюжета. Но в годовом круге церковных праздников имелся период полной карнавализации богослужебного порядка – рождественские праздники духовенства. Перводрама устремилась к ним и нашла здесь благодатную почву. Правда, и здесь было две попытки, одна из них неудачная и своей неудачей весьма показательная. Троп на входную рождественской мессы, возникший в XI в., – точная копия пасхального тропа. Он инсценирует приход вифлеемских пастухов к яслям новорожденного Христа и так же, как пасхальный, состоит из трех основных реплик: вопроса о цели прихода («Что ищете во хлеву, пастыри?»), ответа пастухов («Христа Господа Спасителя, дитя, пленами обвитое») и указания на цель поисков («Вот чадо с Марией, матерью его»). Опять же, подобно пасхальному тропу, рождественский оказался предельно инертен, но, в отличие от него, – и малопопулярен (всего несколько десятков рукописей). Причину этому следует искать как раз в зеркальном сходстве с пасхальным образцом. Пасхальный диалог оказался закрытым для дальнейшего становления, так как в трех его фразах полностью раскрылся ритуально-мифологический сюжет, имеющий глубокие архетипические корни – сюжет поисков умершего бога, приводящих к познанию его победы над смертью. Именно этот сюжет оказался перенесен в рождественский троп, где он совершенно неуместен и противоречит сюжету поклонения, которому надлежит здесь главенствовать и который, напротив, полностью вытеснен и подавлен. Диалог у гроба самодостаточен в силу своей архетипичности; диалог у ясель вообще не имеет архетипа, поскольку вместе с пасхальным сюжетом он получил и ложную мифологическую глубину.

Совершенно иную картину мы находим в другой группе рождественских действ, в центре которой стоит поклонение волхвов. Возникшее в том же XI в. и также под прямым влиянием пасхальной перводрамы действо о волхвах с первых же шагов обогнало свой образец по всем театральным и драматическим показателям. Первые и самые элементарные опыты нового действа уже предполагают сложное сценическое движение и принципиально иное представление о театральной иллюзии, требуют для своей реализации достаточно изощренных машинерии, декораций и реквизита, наконец, активно сопротивляются формульному стилю и не могут обойтись без разнообразного и живого диалога. Можно указать на две причины такой быстрой эволюции действа о волхвах. Во-первых, пасхальный диалог, будучи перенесен в богоявленские службы, был соответствующим образом перестроен, ему не был привит чужой архетип и, таким образом, ему не грозила судьба рождественского тропа. Во-вторых, оказавшись в составе праздничных служб Богоявления, перводрама вошла в прямой контакт со стихией карнавала, ибо день 6 января стоит в ряду наиболее популярных дат праздника дураков (наряду с Обрезанием Господним и октавой Богоявления). Влияние церковного карнавала в действе о волхвах совершенно неоспоримо и этим влиянием определяется как скорость эволюции действа, так и его направление. Особенно бурно развивается центральная часть действа, инсценирующая встречу волхвов с Иродом. Ирод вообще выдвигается на первый план и по мере того, как это происходит, с особенной настойчивостью акцентируются его царственное достоинство и его гневливость (он отбрасывает книгу пророка, размахивает мечом или дубиной, заключает волхвов в темницу). Что касается последней, то тут вопросов не возникает: в комическом гневе Ирода явно отразилось ритуальное антиповедение, которым славился праздник иподиаконов. Менее ясно, какую роль здесь играет царственность Ирода, превращенного действами чуть ли не в мирового властелина.