Лев Ганкин
Полная история. Хождение по звукам

Глава 12
Пора убираться отсюда
The Animals

ТРЕК-ЛИСТ:

1). HOUSE OF THE RISING SUN

2). DON’T LET ME BE MISUNDERSTOOD

3). I’M CRYING

4). BO DIDDLEY STORY

5). WE GOTTA GET OUT OF THIS PLACE

6). SAN FRANCISCAN NIGHTS

7). MONTEREY

8). YEAR OF THE GURU

9). SKY PILOT

10). OUTCAST

Знакомство большинства меломанов с группой The Animals начинается с песни «House of the Rising Sun». Это вполне естественно – хотя корни этой композиции уходят в далекое прошлое, и она традиционно описывается как «легендарный фолк-стандарт», есть ощущение, что легендарным ее сделал именно квинтет из недружелюбного, холодного, промышленного английского города Ньюкасла, догадавшийся записать свою версию в 1964 году. Ведь фолк-песен с похожим провенансом – тьма, но подавляющее большинство из них по сей день известны лишь специалистам. А «House of the Rising Sun» – живой образец современной популярной культуры: несколько лет назад свой вариант трека записала даже, например, модная инди-группа Alt-J, а в Новом Орлеане, где происходит действие композиции, несколько питейных заведений уже много лет ведут ожесточенный спор за то, чтобы считаться правопреемниками того самого увековеченного в ней публичного дома.

Чем же особенна версия The Animals, почему именно она вернула старинный фолк-гимн в актуальное культурное пространство? В первую очередь, вероятно, стоит отметить яркую клавишную аранжировку, не слишком характерную для поп-музыки первой половины 1960-х, главным инструментом которой все же мыслилась электрогитара (справедливости ради, в «House of the Rising Sun» The Animals есть и яркие гитарные решения – например, стартовое арпеджио гитариста Хилтона Валентайна). Именно органиста Алана Прайса указали автором новой транскрипции песни, хотя, по воспоминаниям свидетелей, связано это было исключительно с тем, что все имена музыкантов The Animals не помещались на лейбл сорокапятки, и выбрали того, кто по алфавиту шел первым – то есть человека по имени Алан. Впоследствии это привело к целому клубку взаимных обид – Прайс стал получать все авторские отчисления с продаж «House of the Rising Sun» и не спешил делиться ими с коллегами; неудивительно, что спустя всего год его попросили из The Animals на выход. Тем не менее трудно отрицать, что пульсирующий органный фон – основная музыкальная краска в композиции; кстати, вопреки распространенному заблуждению используется тут вовсе не орган Хаммонда, самый распространенный клавишный инструмент в рок-музыке 1960-х, а его более экономичный собрат Vox Continental с деревянной клавиатурой. Со своим упором на органное звучание ранние The Animals предвосхитили развитие рок-музыки во второй половине десятилетия и появление арт-роковых групп вроде Procol Harum или The Nice.

Далее – «House of the Rising Sun» в версии ансамбля поражала своей продолжительностью: это сейчас четыре с половиной минуты вполне стандартный хронометраж, а в 1964 году такое было в новинку, в Америке песню даже сократили для первого издания, хотя позже выпустили и в полноценной, можно сказать, «режиссерской» версии. Наконец, третий маркер специфичности композиции The Animals – обращение к народному источнику; это, опять-таки, нечто довольно беспрецедентное для описываемого времени и места. Само по себе исполнение композиций не собственного сочинения как раз было в порядке вещей – в репертуаре тех же The Beatles или The Rolling Stones было множество каверов. Но вот откуда заимствовался материал – тут The Animals, такое ощущение, порой бывали даже изобретательнее, чем их более знаменитые соратники по так называемому «британскому вторжению».

Именно эта их изобретательность, нешаблонность – повод присмотреться к группе попристальнее (а то знакомство с ней часто начинается с «House of the Rising Sun» – и ею же и заканчивается). И послушать хотя бы другой, ничуть не менее яркий кавер The Animals – на «Don’t Let Me Be Misunderstood» Нины Симон. Записи этой выдающейся американской певицы и пианистки, вообще говоря, не были в фаворе у британских бит-групп, но вокалист Эрик Бердон позже признался, что музыканты The Animals влюбились в эту композицию сразу же, как только ее услышали. И их можно понять – причем дело не только в том, что песня в самом деле замечательная, но и в том, что страстная мольба Нины Симон (а также автора оригинальной композиции, композитора Хораса Отта, посвятившего песню девушке, с которой он незадолго до этого расстался, но мечтал вновь сойтись) как нельзя лучше подходила самому Эрику Бердону и его специфической вокальной манере.

Собственно, говоря The Animals, мы, при всем уважении к тому же органисту Алану Прайсу, подразумеваем прежде всего именно Бердона – он единственный, кто был в группе на всем протяжении ее истории. Рискну сказать, что по состоянию на 1964 год Эрик был самым ярким вокалистом во всей британской бит-музыке – и характерно, что «House of the Rising Sun» стала первым хитом номер один в США времен британского вторжения, не принадлежавшим группе The Beatles. Обладатель мощнейших голосовых связок, Бердон брал, однако, не только чистой техникой, не только уровнем децибелов и широтой диапазона – главное, что он перенял от своих любимых американских блюзовых певцов, это предельную эмоциональность, страстность подачи. В будущем Джон Леннон освоит сходную манеру, но в 1964-м он еще немного ее стеснялся – мы могли видеть это на примере битловской песни «I’m a Loser». Бердон же, такое ощущение, каждый раз, когда он оказывается у микрофона, воспринимает как потенциально последний в жизни – и отдается процессу соответственно.

Неудивительно, кстати, что The Animals несколько отредактировали текст песни «House of the Rising Sun» – в большинстве версий он пелся от лица девушки, чья жизнь катится по наклонной после попадания в тот самый «дом восходящего солнца», и, скажем, Боб Дилан в своем варианте не стал ничего менять и благополучно спел строчку «этот дом испортил жизнь многим бедным девушкам и мне в том числе». Нормальная история – для Дилана композиция стала такой отвлеченной портретной зарисовкой, он пел ее от чужого лица. Но Бердон так не умеет, в чем мы еще убедимся ниже, – ему важно пережить все, пропустить через себя, провернуть текст через мясорубку собственных чувств и сердечных порывов. Поэтому Animals переделали фольклорный текст, и на место «бедных девушек» пришли «бедные юноши» – «it’s been the ruin of many a poor boy, and God I know I’m one».

В этом контексте показательна и история, кажется, первого «оригинала» The Animals – то есть композиции собственного сочинения Эрика Бердона и Алана Прайса. Она называлась «I’m Crying» и многое сообщала об источниках вдохновения вокалиста и автора текста. Среди артистов, которых Бердон слушал в юности, находя в их музыке убежище от уныния и враждебности промозглого дождливого Ньюкасла, были, например, Теннесси Эрни Форд, исполнитель знаменитой песни «Sixteen Tons», о печальной судьбе американских шахтеров-угольщиков – это, конечно, прекрасно рифмовалось с атмосферой севера Англии. Или Джонни Рэй, известный своим почти карикатурно эмоциональным хитом «Cry» – другими словами, один из первых певцов-мужчин, не стеснявшихся проявления чувств, которые в патриархальные 1950-е годы еще считались скорее вотчиной женщин. Поэтому симптоматично, что и бердоновская песня тоже – невзирая на лихой ритмический рисунок и вообще на танцевальный драйв – называется «I’m Crying» («Я плачу»). Как и было сказано, Эрик – пионер предельной искренности в британской поп-музыке, он просто не может иначе.

Ну а еще одна примечательная композиция The Animals раннего периода называется «The Story of Bo Diddley», и это совсем другая, но по-своему не менее интересная история, даже несмотря на то, что в музыкальном плане трек ничего особенно выдающегося собой не представляет. Бо Дидли, если кто не в курсе, – это легендарный американский рок-н-ролльщик, придумавший (а точнее, видимо, адаптировавший из афрокубинского источника) характерный ритмический рисунок: пам-па-пам-пам (пауза) пам-ПАМ; вы наверняка встречали его в записях многих артистов этой эпохи (классический пример – песня Бадди Холли «Not Fade Away», известная также в исполнении The Rolling Stones). Под этот бит Эрик Бердон в своей композиции фактически не поет, а рассказывает, мелодекламирует некую историю, кульминацией которой становится вымышленная гастроль Бо Дидли в Ньюкасле: в числе прочего музыкант встречает самих The Animals, те спрашивают у него, как ему нравятся их версии его песен, а он сплевывает и отвечает, мол, да ну, полная фигня. Вот такой забавный, самоироничный эпизод – редкий случай, когда Бердон демонстрирует чувство юмора, – но главное тут даже не это, а то, что вокалист Animals с ходу говорит: «это история Бо Дидли, а также всей рок-н-ролльной музыки». И действительно рассказывает и о скандале с взятками влиятельным диджеям (так называемая «пайола»), который подорвал здоровье оригинального американского рок-н-ролла 1950-х, и о молодых английских группах The Beatles и The Rolling Stones, которые возродили его дух уже в следующем десятилетии.

Почему это важно? Потому что это, кажется, первый образец того, как поп-музыка начинает осмыслять собственную историю. И Эрик Бердон оказывается тут не просто популярным певцом – но хроникером того, что происходит вокруг, летописцем Нестором поп-сцены. В скором времени ему предстояло выступить в этой роли еще раз.

В середине 1965 года в The Animals начали происходить тектонические сдвиги: ушел Алан Прайс (в известном фильме про Боба Дилана «Не оглядывайся» запечатлен неловкий момент – Дилан спрашивает у Прайса, как поживает его ансамбль, не зная, что тому только что сказали проваливать на все четыре стороны), а первый сингл, который музыканты записали без него, пророчески назывался «We Gotta Get Out of This Place», «Пора убираться отсюда». Впрочем, реализовал заявленный в этом заголовке план только Эрик Бердон: если осенью 1964-го The Animals летали в США в ранге развлекательной группы для подростков (каждому участнику ансамбля выдали по автомобилю с открытым верхом – и по топ-модели, чтобы красиво прокатиться из аэропорта в отель), то спустя два года фронтмен ансамбля вновь пересек океан, но на сей раз для того, чтобы круто изменить свою жизнь и с головой погрузиться в психоделическую культуру. Уже по песне «The Bo Diddley Story» было понятно, что в роли вокалиста поп-группы ему было тесновато – требовалось нечто большее. И вышло так, что его устремления внезапно совпали, так сказать, с широким общественным дискурсом, ведь вторая половина 1960-х – время, когда поп-музыка обрела философскую глубину или, по крайней мере, попыталась это сделать и сама уверовала в то, что у нее получилось.

Альбом 1967 года новых The Animals – без Алана Прайса, Хилтона Валентайна или, например, басиста Чеса Чендлера, (который в будущем превратится в успешного менеджера и станет работать с Джими Хендриксом и группой Slade,) зато с Эриком Бердоном и набранными им в США местными музыкантами – назывался «Winds of Change»: если вы думали, что метафору «ветра перемен» в поп-музыке первой использовала группа Scorpions в песне о перестройке, то у меня для вас есть новости. Для Эрика Бердона этот самый ветер подул после того, как он побывал в Сан-Франциско, в знаменитой хиппи-коммуне Хейт-Эшбери, попробовал там кое-какие запрещенные вещества, и простому парню из Ньюкасла в итоге от всего этого основательно сорвало крышу. Трудно поверить, но на альбоме «Winds of Change» есть, например, песня «Good Times» о том, как вреден алкоголь, которым все упиваются в британских пабах, – то ли дело галлюциногены! А другой трек, «San Franciscan Nights», начинается с декламации: «эта программа посвящена городу Сан-Франциско и его жителям, которые, возможно, сами не знают этого, но они прекрасны! Я призываю европейцев: покупайте билет авиакомпании „Транс-любовь” и прилетайте сюда – тогда вы поймете, о чем я пою».

В этом во всем, конечно, есть одна проблема: песни Эрика Бердона и новых The Animals хиппи-периода – это, если честно, набор самых постылых психоделических клише. Тем же битлам психоделическая культура действительно помогла расширить сознание и приоткрыть двери восприятия – Бердон же охотно стал ее частью (кстати, он утверждает, что именно его Джон Леннон зашифровал в песне «I Am the Walrus», назвав «эггманом», человеком-яйцо), но ему психоделия, кажется, скорее нанесла вред, временно сбила его с пути. Заглавную композицию с альбома «Winds of Change», в которой Эрик вновь становится летописцем Нестором и занимается беспорядочным неймдроппингом – тут вам и Дюк Эллингтон, и Роберт Джонсон, и Чак Берри, и Рэй Чарльз, и битлы, и Дилан, и Хендрикс, и даже Фрэнк Заппа – под аккомпанемент беспорядочных партий индийского ситара, очень трудно в 2021 году воспринимать всерьез. Единственное, что в ней интересно, – это, опять-таки, пересказ истории поп-музыки: вот так она соответственно воспринималась по горячим следам. Впрочем, вспомним о том, что музыка The Animals всегда цепляла искренностью и страстью – логично, что и в психоделическую авантюру Эрик Бердон просто обязан был нырнуть, что называется, с головой, всерьез и надолго.

Так или иначе, в это время у The Animals все же встречались и довольно яркие композиции, и одна из них – это, несомненно, «Monterey», песня, сочиненная по итогам участия группы в знаменитом хиппи-фестивале в Монтерее (предтече еще более знаменитого Вудстока). Если закрыть глаза на очередные прекраснодушные гиперболы – «юные боги улыбались людям, музыка рождалась из любви, дети танцевали всю ночь и весь день, в Монтерее возникла новая религия», – то останется очень крепкий музыкальный трек: боевой, энергичный, со смелыми духовыми аранжировками. И это на самом деле неудивительно – инструменталисты вокруг Бердона всегда подбирались отличные: одно время в новой, американской версии The Animals на гитаре играл, например, не кто-нибудь, а молодой Энди Саммерс – тот самый, который много лет спустя станет ключевым участником трио The Police.

Занятно, что, хотя этот «просветленный» психоделический период продлился у группы четыре альбома – от «Winds of Change» до двойного диска «Love Is», – есть ощущение, что на протяжении этих записей Эрик Бердон постепенно изживает самые наивные заблуждения. Так, например, в песне «Year of the Guru» с пластинки «Everyone Of Us» 1968 года он уже более трезво оценивает реальность и, в частности, довольно едко развенчивает мифы вокруг разнообразных психоделических гуру, которые тогда расплодились в огромном количестве – неужто предчувствовал трагедию секты Чарльза Мэнсона? Помимо прочего композиция интересна тем, что внутри Бердон пускается в своеобразный проторэп.

В целом же история группы The Animals прекрасно рифмуется с названием этой книги – это действительно самое настоящее «хождение по звукам». В плейлисте к этой главе есть и фолк-рок, и бит-музыка времен британского вторжения, и блюз, и соул, и психоделический рок, и даже тот самый проторэп – а между тем после окончательного распада ансамбля Бердон будет играть еще и фанк в качестве солиста мультирасовой группы War. Я иногда думаю о том, что его странная привычка создавать песни-хроники и упоминать в них коллег-музыкантов – помимо «The Bo Diddley Story» и «Winds of Change» можно назвать еще и кавер-версию композиции «River Deep Mountain High» с вставленным в нее от широкой души оммажем Тине Тернер и Арете Франклин – происходит не оттого, что он хотел примазаться к великим, а оттого, что ему просто все на свете было интересно. И это, конечно, главный бердоновский козырь. Да, увлекающаяся натура порой заводила его не туда, куда надо было, но с другой стороны, круто же, что человек никогда не стоял на месте, что у него как будто мелкая моторика была нарушена – все время требовалось как-то дрыгаться. К слову, он лично дружил почти со всеми героями эпохи – и с Ленноном, и с Заппой, и с Джимом Моррисоном, и с Хендриксом; когда последнего не стало, то подруга Хендрикса – и по совместительству бывшая жена Бердона – именно Эрику первым делом и позвонила.

Для меня, признаться, в творчестве The Animals так и не нашлось ничего более яркого, чем ранние синглы типа того же «House of the Rising Sun» с неотразимым органом Алана Прайса, но и зрелый материал группы любопытен как минимум в качестве слепка эпохи. Условный альбом «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» для историка недостаточен – он демонстрирует только все лучшее, что было в музыке второй половины 1960-х, а альбомы The Animals – и лучшее, и худшее; тем они и ценны.

Вряд ли, правда, группа после «House of the Rising Sun» была хоть в чем-то революционна – The Animals скорее догоняли, чем задавали тон. Впрочем, когда в 1976 году старинный состав воссоединился и записал диск с ироничным названием «Before We Were So Rudely Interrupted» («Перед тем как нас так грубо прервали»), это стало, наверное, одним из первых, если не самым первым примером реюниона заслуженного ансамбля – иные коллеги The Animals дожили до такого только в 1990-е или 2000-е. Так что где-то им все-таки удалось вновь оказаться первыми – причем в самый неожиданный момент.

Глава 13
Калифорнийская мечта
The Mamas & The Papas

ТРЕК-ЛИСТ:

1). CALIFORNIA DREAMIN’

2). MONDAY MONDAY

3). CREEQUE ALLEY

4). STRAIGHT SHOOTER

5). DEDICATED TO THE ONE I LOVE

6). WORDS OF LOVE

7). I SAW HER AGAIN LAST NIGHT

8). TWELVE THIRTY

9). FOR THE LOVE OF IVY

10). DREAM A LITTLE DREAM OF ME

История американской группы The Mamas & The Papas по-своему парадоксальна, и то же самое касается и рецепции их музыки. Так, творчество ансамбля обычно ассоциируется с летом – и не просто с летом, а с одним совершенно конкретным летом: с так называемым калифорнийским Летом Любви 1967 года (так принято называть период расцвета психоделической контркультуры). В самом деле, The Mamas & The Papas были среди тех, кто озвучил этот период, – их песни стали саундтреком эпохи хиппи и до сих пор коннотированы соответственно. Однако самая знаменитая – и, с позволения сказать, самая «калифорнийская» композиция ансамбля – проникнута вовсе не солнечным настроением. «All the leaves are brown, and the sky is grey», – гласят первые строчки песни «California Dreamin’»: листья пожухли, небо затянулось тучами, какое уж тут лето?

«California Dreamin’» присуще качество, которое на самом деле может быть только результатом счастливой случайности, этого никак не запланировать – все мельчайшие элементы здесь находятся именно там, где нужно, на своем идеальном месте. Это и акустическое вступление, которое подытоживает нестабильный, жаждущий разрешения аккорд – почти как тот знаменитый битловский, с которого начиналась песня «A Hard Day’s Night». Это и бэк-вокал, превращающий нехитрую в общем-то мелодию трека в захватывающий обмен репликами – то, что называется по-английски call and response, а по-русски, научным языком, «антифонным пением». Это и строчка «stopped into a church» в начале второго куплета, в которой единственный раз этот бэк-вокал внезапно исчезает – почему именно здесь? как это логически объяснить? Невозможно – такое, повторюсь, не придумывается намеренно, но делается только по наитию. Кстати, строчку эту основному автору песни, Джону Филлипсу, предложила его жена и соратница по группе The Mamas & The Papas Мишель, а тот долго сопротивлялся, потому что не хотел петь про церкви – в семь лет его сдали в военно-католическую школу (не спрашивайте у меня, что это за заведение такое, я как-то предпочел не интересоваться подробностями) и надолго отвратили от всего, что связано с религией. Но в конечном счете строчка осталась и, видите, оказалась чуть ли не самой запоминающейся во всей композиции.

Наконец, это, несомненно, и соло на флейте, причем на альтовой флейте, у которой более низкий регистр по сравнению с обыкновенной – оно замечательно работает на создание убедительной печально-прохладной, осенней атмосферы. Сам звук песни «California Dreamin’» оказывается настолько иллюстративным, пикториальным, что ее именно за это полюбили кинематографисты – где только она не звучит, от «Форреста Гампа» до моего любимого фильма Вонга Кар-Вая «Чунгкингский экспресс». За это – и еще за то, что трек, конечно, поставляется в комплекте со зрительским ассоциативным рядом: стоит ему зазвучать, как у каждого, кто смотрит кино, активизируются его собственные, личные эмоции и воспоминания. То есть это оказывается простым и почти безотказным способом зацепить зрителя, завладеть его вниманием.

Интересно, что и композиция «Monday Monday», другой, лишь немногим менее яркий отрывок первого альбома The Mamas & The Papas «If You Can Believe Your Eyes and Ears», изданного в феврале 1966 года, – тоже скорее грустная, чем веселая по настроению. Пожалуй, этот трек мог бы стать гимном всех тех из нас, кому приходится каждый понедельник уныло вставать по будильнику и плестись на работу – эмоция в нем примерно такая же, как и в песне со словами «им бы понедельники взять и отменить» из репертуара Андрея Миронова, с той разницей, что у «мам и пап», разумеется, напрочь отсутствует типичная для советской эстрады юмористическая приподнятость (и слава богу). Откуда же берется в песнях The Mamas & The Papas этот неожиданно тяжелый для поп-музыки середины 1960-х эмоциональный фон? Возможно, погружение в историю группы поможет дать ответ на этот вопрос.

Познакомимся с главными героями: это Джон и Мишель Филлипсы, уже упоминавшиеся выше, а также второй вокалист Дэнни Доэрти и вторая вокалистка Кэсс Эллиот – вторые они только в моем перечислении, на деле ту же Кэсс нередко, и не вполне безосновательно, считают главным центром притяжения в ансамбле. Джону Филлипсу уже тридцатник, но пару лет назад он бросил жену и двоих детей ради Мишель – на тот момент начинающей фотомодели, еще даже не достигшей возраста согласия. Вместе с Доэрти они до образования The Mamas & The Papas играли в нескольких не хватавших звезд с неба фолк-составах. Кэсс же – девушка с несколько другим бэкграундом: она пела на Бродвее и даже пробовалась в мюзикл «Я достану тебе это оптом», но уступила Барбре Стрейзанд, которая была на год младше; именно та роль в итоге принесет Стрейзанд первую славу. The Mamas & The Papas притягивают Кэсс не столько эстетически или стилистически, сколько чувственно – она влюблена в Дэнни Доэрти и даже устраивается работать официанткой в клубы, где выступает ансамбль, чтобы почаще видеться. Правда, Доэрти игнорирует ее знаки внимания – ему больше по душе не Кэсс, которую сегодня назвали бы иконой бодипозитива, а Мишель Филлипс, красотка, скажем так, более традиционного типа; в какой-то момент у них втайне от Джона Филлипса начинается роман, и вслед за этим история The Mamas & The Papas превращается уже в настоящую мыльную оперу с бурными ссорами и сценами ревности.

В общих чертах ранний период деятельности ансамбля документирован в композиции «Creeque Alley» – редком в 1960-е годы примере автобиографической песни-летописи, в которой рассказывается о том, как The Mamas & The Papas вылупились из скорлупы американской клубной фолк-сцены, а потом, предаваясь вольной каникулярной жизни на Виргинских островах (и злоупотребляя в процессе разного рода вредными веществами – это вообще было фоном почти всей творческой деятельности группы), решили отойти от фолк-звучания и попробовать вскочить на подножку поп-музыкального поезда, годом ранее пронесшегося по стране усилиями The Beatles и других групп британского вторжения. «And no one’s getting fat except Mama Cass», «и никто не жиреет, кроме Мамы Кэсс», – поется в рефрене; сегодня его, наверное, сочли бы оскорбительным, учитывая действительно крупную комплекцию певицы, однако здесь, очевидно, есть и дополнительный смысл – намек на то, что у Кэсс у единственной была относительно успешная карьера до прихода в группу. Приход этот, кстати, случился не сразу: Джон Филлипс позволял девушке участвовать в репетициях, но упорно продолжал, как говорят спортивные функционеры, накладывать вето на полноценный трансфер. А дальше случился эпизод, о котором не раз вспоминала сама Кэсс – как будто бы однажды в клубе во время монтажа сцены ей на голову упала металлическая балка; певица потеряла сознание, а очнулась с существенно более широким вокальным диапазоном, чем тот, который был у нее раньше. И вроде бы именно после этого Филлипс сменил гнев на милость и принял ее в состав своего проекта. Звучит красиво, но, как подозревают историки, вряд ли соответствует действительности – более вероятно, что в The Mamas & The Papas ее сначала не брали из-за пышных форм и вообще нестандартной для поп-звезды внешности, а потом, когда все-таки взяли, пришлось придумать более или менее правдоподобное обоснование: почему раньше нет, а теперь да.

Так откуда же взялся пессимистический эмоциональный фон песен The Mamas & The Papas, включая и «California Dreamin’»? Как кажется – из сочетания двух факторов. Во-первых, это сложные, запутанные, токсичные, как сегодня бы сказали, отношения внутри группы – захватывающее антифонное пение в главной песне ансамбля звучит как их метафора: этим людям, мягко говоря, было что сказать друг другу. А во-вторых, это некое, вроде бы совсем небольшое, но трагическое, безнадежное несовпадение The Mamas & The Papas с окружающим их культурным контекстом. Вспомним основную эмоцию «California Dreamin’»: авторы песни застряли в промозглом Нью-Йорке и мечтают о калифорнийском лете – то же ностальгическое томление, транслированное здесь не только в тексте, но и в мелодии, и в аранжировке, характерно и для других ранних песен группы. Не в том ли дело, что эпоха, глашатаями которой предстояло стать «мамам и папам», все никак не наступала? Главный парадокс в истории The Mamas & The Papas, похоже, обнаруживается именно в этой точке: они жили и творили в полном соответствии с духом Лета Любви, но за год-полтора до его наступления – когда же оно случилось, кривая развития проекта уже неуклонно пошла вниз.

Впрочем, Джону Филлипсу еще предстояло сочинить как минимум один безусловный контркультурный гимн – правда, не для собственной группы, а для стороннего автора: «If You Go to San Francisco» Скотта Маккензи, с хипповскими «правилами жизни» внутри – «если вы пойдете в Сан-Франциско, не забудьте заплести в волосы цветочный венок». А кроме того, The Mamas & The Papas стояли у истоков одного из первых рок-фестивалей – легендарного Monterey Pop; группа, на тот момент не покидавшая верхних строчек хит-парадов, частично оплатила мероприятие и сама на нем выступила – по горькой иронии судьбы, это оказался один из последних их концертов. Значение фестиваля в Монтерее для американского, да и мирового рок-движения трудно переоценить – собственно, за вычетом Вудстока это, пожалуй, самый знаменитый контркультурный слет эпохи, на котором запустилось сразу несколько славных карьер и который (самое главное!) помог всем участникам процесса осознать, что они являются частью какой-то большой социальной и культурной истории, а не просто патлатыми фриками с фенечками на запястьях.

Но поскольку The Mamas & The Papas, как и было сказано, освоили хипповский контркультурный стиль жизни несколько раньше остальных, то и с его издержками они тоже неизбежно столкнулись самыми первыми. Их вышеупомянутый ретрит на Виргинских островах (место действия было выбрано после того, как Мишель Филлипс наугад ткнула в точку на карте США) являл собой коммунальную идиллию в лучших традициях психоделической эпохи, но худой мир внутри ансамбля уже там трещал по швам, а в дальнейшем все становилось только хуже. Все четверо участников этой вроде бы невинной, даже немного старомодной, если посмотреть их видеоролики, поп-группы на долгие годы вперед заработали себе наркозависимость. В случае с Мамой Кэсс дело осложнялось еще и комплексами по поводу фигуры – она периодически сажала себя на диеты, связанные с почти полным голоданием, и расшатывала таким образом и без того довольно хрупкую психику. Между Джоном и Мишель Филлипс усиливался матримониальный разлад – оба охотно ходили налево, при этом отчаянно ревнуя друг друга. Джон, скажем, имел интрижку с актрисой Миа Фэрроу, отчего как-то раз на его пороге оказалась банда гангстеров, присланная законным мужем Фэрроу, Фрэнком Синатрой. Мишель же одновременно встречалась с Джином Кларком из The Byrds и с Дэнни Доэрти; для последнего Филлипс придумал изощренное наказание за обман – сочинил песню «I Saw Her Again Last Night» со словами «я опять встречался с ней вчера вечером // и ты знаешь, что я не должен был этого делать // отбивать ее у тебя – неправильно // если бы я мог, то никогда бы так не поступил»: Доэрти вынужден был петь ее на каждом концерте.

То есть видите, как получается – сначала The Mamas & The Papas жили томительным ожиданием Лета Любви, а когда оно наступило, сама группа уже переживала и личную, и творческую осень. И ладно бы речь шла только о вредных привычках и супружеской неверности – дело в том, что когда между музыкантами нет должной химии, это сразу сказывается на творческих результатах, а когда ты обдолбан с утра до вечера, тебе, кто бы что ни говорил, намного труднее сочинить шедевр. Поэтому уже третий и четвертый альбомы ансамбля, несмотря на наличие в них нескольких замечательных песен, – это хроника прогрессирующего упадка, а после фестиваля в Монтерее группа сподобилась еще лишь один раз появиться на сцене в полном составе. Да, настоящий трагический финал эпохи случится чуть позже, когда актриса Шэрон Тейт и ее домочадцы будут жестоко убиты членами секты Чарльза Мэнсона, но недолговечность конктркультурной утопии 1960-х еще раньше подчеркнет и судьба The Mamas & The Papas, так и не повторивших ни творческий, ни коммерческий успех своих ранних хитов. Кстати, по некоторым свидетельствам, Джон Филлипс мог оказаться в том самом злополучном доме кинорежиссера Романа Полански в ночь убийства Шэрон Тейт – его звали в гости, но он был слишком пьян, чтобы приехать. Получается, в тот раз вредная аддикция спасла ему жизнь – а Полански, к слову, какое-то время думал, что Филлипс все и подстроил в отместку за его собственную короткую интрижку с Мишель, и даже однажды приставил музыканту кухонный нож к горлу: мол, признавайся! Признаваться, к счастью, было не в чем, но в суде над бандой Мэнсона показания давали и Джон Филлипс, и Кэсс Эллиот.