Ксения Голубович
Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой

Тристан и Изольда

Светлой памяти

Владимира Ивановича Хвостина

Ольга Седакова

Вступление первое

 
Послушайте, добрые люди,
повесть о смерти и любви.
Послушайте, кто хочет,
ведь это у всех в крови.
Ведь сердце, как хлеба, ищет
и так благодарит,
когда кто-то убит,
и кто-то забыт,
и кто-то один, как мы.
 
 
Монашеское платье
сошьем себе из тьмы,
холодной воды попросим
и северной зимы:
она прекрасна, как топаз,
но с трещиной внутри.
Как белый топаз у самых глаз,
когда сидят облокотясь
и глядят на фонари.
 
 
Судьба похожа на судьбу
и больше ни на что:
ни на глядящую к нам даль,
ни на щит, ни на рог, ни на Грааль,
ни на то, что у ворот.
И кто это знает, тому не жаль,
что свет, как снег, пройдет.
 
 
О будь кем хочешь, душа моя,
но милосердна будь:
мы здесь с котомкой бытия
у выхода медлим – и вижу я,
что всем ужасен путь.
 
 
Тебе понравятся они
и весь рассказ о них.
Быть может, нас и нет давно,
но, как вода вымывает дно,
так мы, говоря, говорим одно:
послушайте живых!
 
 
Когда я начинаю речь,
мне кажется, я ловлю
одежды уходящий край,
и кажется, я говорю: Прощай,
не узнавай меня, но знай,
что я, как все, люблю.
 
 
И если это только тлен,
и если это в аду —
я на коленях у колен
стою и глаз не сведу.
И если дальше говорить,
глаза закрыть и слова забыть
и руки разжать в уме —
одежда будет говорить,
как кровь моя, во мне.
 
 
Я буду лгать, но не обрывай:
Я ведь знаю, что со мной,
я знаю, что руки мои в крови
и сердце под землей.
 
 
Но свет, который мне светом был
и третий свет надо мной носил
в стране небытия, —
был жизнью моей, и правдой был,
и больше мной, чем я.
 

Вступление второе

 
Где кто-то идет – там кто-то глядит
и думает о нем.
И этот взгляд, как дупло, открыт,
и в том дупле свеча горит
и стоит подводный дом.
 
 
А кто решил, что он один,
тот не знает ничего.
Он сам себе не господин —
и довольно про него.
 
 
Но странно, что поступок
уходит в глубину
и там живет, как Ланцелот,
и видит, что время над ним ведет
невысокую волну.
 
 
Не знаю, кто меня смущал
и чья во мне вина,
но жизнь коротка, но жизнь, мой друг, —
стеклянный подарок, упавший из рук.
А смерть длинна, как всё вокруг,
а смерть длинна, длинна.
 
 
Одна вода у нее впереди,
и тысячу раз мне жаль,
что она должна и должна идти,
как будто сама – не даль.
 
 
И радость ей по пояс,
по щиколотку печаль.
 
 
Когда я засыпаю,
свой голос слышу я:
– Одна свеча в твоей руке,
любимая моя! —
одна свеча в ее руке,
повернутая вниз:
как будто подняли глаза —
и молча разошлись.
 

Вступление третье

 
Я северную арфу
последний раз возьму
и музыку слепую,
прощаясь, обниму:
я так любила этот лад,
этот свет, влюбленный в тьму.
 
 
Ничто не кончится собой,
как говорила ты, —
ни злом, ни ядом, ни клеветой,
ни раной, к сердцу привитой,
ни даже смертью молодой,
перекрестившей над собой
цветущие кусты.
 
 
Темны твои рассказы,
но вспыхивают вдруг,
как тысяча цветных камней
на тысяче гибких рук, —
и видишь: никого вокруг,
и только свет вокруг.
 
 
Попросим же, чтобы и нам
стоять, как свет кругом.
И будем строить дом из слез
о том, что сделать нам пришлось
и вспоминать потом.
 
 
А ты иди, Господь с тобой,
ты ешь свой хлеб, свой путь земной —
неизвестно куда, но прочь.
И луг тяжелый и цветной
за тобой задвигает ночь.
 
 
И если нас судьба вручит
несчастнейшей звезде —
дух веет, где захочет.
А мы живем везде.
 

1. Рыцари едут на турнир

 
И что ж, бывают времена,
бывает время таким,
что слышно, как бьется сердце земли
и вьется тонкий дым.
Сердцебиенье лесной земли
и славы тонкий дым.
И остальные скроются
по зарослям лесным.
 
 
Вот всадники как солнце,
их кони – из темноты,
из детской обиды копыта и копья,
из тайны их щиты.
К Пятидесятнице святой
они спешат на праздник свой,
там гибель розой молодой
на грудь упадет с высоты.
 
 
Ты помнишь эту розу,
глядящую на нас? —
мы прячем от нее глаза,
она не сводит глаз.
 
 
А тот, кто умер молодым,
и сам любил, и был любим,
он шел – и всё, что перед ним,
прикосновением одним
он сделал золотом живым
счастливей, чем Мидас.
 
 
И он теперь повсюду,
и он – тот самый сон,
который смотрят холм и склон
небес сияющих, как он,
прославленных, как он.
 
 
Но жизнь заросла, и лес заглох,
и трудно речь вести.
И трудно мне рукой своей
теней, и духов, и ветвей
завесу развести.
 
 
Кто в черном, кто в лиловом,
кто в алом и небесном,
они идут – и, как тогда,
сквозь прорези глядят туда,
где роза плещет, как вода
в ковше преданья тесном.
 

2. Нищие идут по дорогам

 
Хочу я Господа любить,
как нищие Его.
Хочу по городам ходить
и Божьим именем просить,
и все узнать, и все забыть,
и как немой заговорить
о красоте Его.
 
 
Ты думаешь, стоит свеча
и пост – как тихий сад?
Но если сад – то в сад войдут
и веры, может, не найдут,
и свечи счастья не спрядут
и жалобно висят.
 
 
И потому ты дверь закрой
и ясный ум в земле зарой —
он прорастет, когда живой,
а сам лежи и жди.
И кто зовет – с любым иди,
любого в дом к себе введи,
не разбирай и не гляди —
они ужасны все,
как червь на колесе.
 
 
А вдруг убьют?
пускай убьют:
тогда лекарство подадут
в растворе голубом.
А дом сожгут?
пускай сожгут.
Не твой же этот дом.
 

3. Пастух играет

 
В геральдическом саду
зацветает виноград.
Из окна кричат:
– Иду! —
и четырнадцать козлят
прыгают через дуду.
 
 
Прыгают через дуду
или скачут чрез свирель —
но пленительней зверей
никогда никто не видел.
Остальных Господь обидел.
А у этих шерстка злая —
словно бездна молодая
смотрит, дышит, шевелит.
Тоже сердце веселит.
 
 
У живого человека
сердце бедное темно.
Он внутри – всегда калека:
будь что будет – все равно.
Он не сядет с нами рядом,
обзаведясь таким нарядом,
чтобы цветущим виноградом
угощать своих козлят.
 
 
Как всегда ему велят.
 

4. Сын муз

 
И странные картины
в закрытые двери войдут,
найдут себе названье
и дело мне найдут.
И будут разум мой простой
пересыпать, как песок морской,
то раскачают, как люльку,
то, как корзину, сплетут.
И спросят:
Что ты видишь?
И я скажу:
Я вижу,
как волны в берег бьют.
 
 
Как волны бьют, им нет конца,
высокая волна —
ларец для лучшего кольца
и погреб для вина.
Пускай свои виденья глотает глубина,
пускай себе гудит, как печь,
а вынесет она —
куда?
куда глаза глядят,
куда велят —
мой дух, куда?
откуда я знаю куда.
 
 
Ведь бездна лучше, чем пастух,
пасет свои стада:
не видимые никому,
они взбегают по холму,
играя, как звезда.
Их частый звон,
их млечный путь,
он разбегается, как ртуть,
и он бежит сюда —
 
 
затем, что беден наш народ и скуден
                                          наш рассказ,
затем, что всё сюда идет и мир
                                        забросил нас. —
 
 
Как бросил перстень Поликрат
тому, что суждено —
кто беден был,
а кто богат,
кто войны вел,
кто пас телят —
но драгоценнее стократ
одно летящее назад
мельчайшее зерно.
 
 
Возьми свой перстень, Поликрат,
не для того ты жил.
Кто больше всего забросил,
тот больше людям мил.
И в язвах черных, и в грехах
он – в закопченных очагах
все тот же жар и тот же блеск,
родных небес веселый треск.
 
 
Там волны бьют, им нет конца,
высокая волна —
ларец для лучшего кольца
и погреб для вина.
Когда свои видения глотает глубина,
мы скажем:
нечего терять —
и подтвердит она.
 
 
И мертвых не смущает
случайный бедный пыл —
они ему внушают
все то, что он забыл.
Простившись с мукою своей,
они толпятся у дверей,
 
 
с рассказами, с какими
обходят в Рождество, —
про золото и жемчуг,
про свет из ничего.
 

5. Смелый рыбак
Крестьянская песня

 
Слышишь, мама, какая-то птица поет,
будто бьет она в клетку, не ест и не пьет.
 
 
Мне говорил один рыбак,
когда я шла домой:
– Возьми себе цепь двойную,
возьми себе перстень мой,
ведь ночь коротка
и весна коротка
и многие лодки уносит река.
 
 
И, низко поклонившись,
сказала я ему:
– Возьму я цепь, мой господин,
а перстень не возьму:
ведь ночь коротка
и весна коротка
и многие лодки уносит река.
 
 
Ах, мама, все мне снится сон:
какой-то снег и дым,
и плачет грешная душа
пред ангелом святым —
ведь ночь коротка
и весна коротка
и многие лодки уносит река
 

6. Раненый Тристан плывет в лодке

 
Великолепие горит
жемчужиною растворенной
в бутыли темной, засмоленной.
Но в глубине земных обид
оно, как вал, заговорит,
как древний понт непокоренный.
 
 
Ты хочешь, смертная тоска,
вставать, как молы из тумана,
чтобы себя издалека
обнять руками океана.
Серебряною веткой Брана
и вещим криком тростника
смущая слух, века, века
ты изучаешь невозбранно:
как сладко ноющая рана,
жизнь на прощанье широка.
 
 
Мне нравится Тристан, когда
он прыгает из башни в море:
поступок этот – как звезда.
Мы только так избегнем горя,
отвагой чище, чем вода.
Мне нравится глубоких ран
кровь, украшающая ласку, —
что делать? я люблю развязку,
в которой слышен океан,
люблю ее любую маску.
 
 
Плыви, как раненый Тристан,
перебирая струны ожиданья,
играя небесам, где бродит ураган,
игру свободного страданья.
 
 
И малая тоска героя
в тоске великой океана —
как деревушка под горою,
как дом, где спать ложатся рано,
а за окном гудит метель.
 
 
Метель глядит, как бледный зверь,
в тысячеокие ресницы,
как люди спят, а мастерицы
прядут всеобщую кудель,
 
 
и про колхидское руно
жужжит судьбы веретено.
 
 
– Его не будет.
– Все равно.
 

7. Утешная собачка

 
Прими, мой друг, устроенную чудно
собачку милую, вещицу красоты.
Она из ничего. Ее черты
суть радуги: надежные мосты
над речкой музыки нетрудной —
ее легко заучишь ты.
 
 
По ней плывет венок твой новый, непробудный —
бутоны свечек, факелов цветы.
 
 
Она похожа на гаданье,
когда стучат по головне:
оттуда искры вылетают,
их сосчитают,
но уже во сне,
когда
они
свободно расправляют
свои раскрашенные паруса,
но их не ветры подгоняют —
неведомые голоса.
 
 
То судна древние, гребные.
Их океаны винно-золотые
несут на утешенье нам
вдоль островов высоких и веселых,
для лучшей жизни припасенных,
по острым, ласковым волнам.
 
 
О чем шумит волна морская?
что нереида говорит?
как будто, рук не выпуская,
нас кто-нибудь благодарит:
 
 
– Ну, дальше, бедные скитальцы!
У жизни есть простое дно
и это – чистое, на пяльцы
натянутое полотно.
 
 
Не зря мы ходим, как по дому,
по ненасытной глубине,
где шьет задумчивость по золотому,
а незабвенность пишет на волне
свои картины и названья:
 
 
вот мячик детства,
вот свиданье,
а это просто зимний день,
вот музыка, оправленная сканью
ночных кустов и деревень.
Заветный труд. Да ну его.
И дальше: липа.
Это липа у входа в город.
Рождество.
 
 
А вот – не видно ничего.
Но это лучшее, что видно.
 
 
Когда, как это ни обидно,
и нас не станет —
очевидно,
мы будем около него…
 
 
Прими, мой друг, моей печали дар.
Ведь красота сильней, чем сердце наше.
Она гадательная чаша,
невероятного прозрачнейший футляр.
 

8. Король на охоте

 
Куда ты, конь, несешь меня?
неси куда угодно:
душа надежна, как броня,
а жизнь везде свободна
 
 
сама собой повелевать
и злыми псами затравлять,
 
 
восточным снадобьем целить
или недугом наделить,
 
 
медвежьим, лисьим молоком
себя выкармливать тайком
 
 
и меж любовниками лечь,
как безупречный меч.
 
 
И что же – странная мечта! —
передо мной она чиста?
не потому, что мне верна,
а потому, что глубина
неистощима;
высота
непостижима;
за врата
аидовы войдя, назад
никто не выйдет, говорят.
 
 
О, воля женская груба,
в ней страха нет, она раба
упорная…
мой друг
олень,
беги, когда судьба
тебе уйти. Она груба
и знает всё и вдруг.
 
 
А слабость – дело наших рук.
 

9. Карлик гадает по звездам
Заодно о проказе

 
Проказа, целый ужас древний
вмещается в нее одну.
Само бессмертье, кажется, ко дну
идет, когда ее увидит:
неужто небо так обидит,
что человека человек,
как смерть свою, возненавидит?
 
 
Но, и невидимое глазу,
зло безобразней, чем проказа.
 
 
Ведь лучший человек несчастных посещает,
руками нежными их язвы очищает
и служит им, как золоту скупец:
они нажива для святых сердец.
 
 
Он их позор в себя вмещает,
как океан – пустой челнок,
качает
и перемещает
и делает, что просит Бог…
 
 
Но злому, злому кто поможет,
когда он жизнь чужую гложет,
как пес – украденную кость?
зачем он звезды понимает?
они на части разнимают.
Другим отрадна эта гроздь.
А он в себя забит, как гвоздь.
Кто этакие гвозди вынимает?
 
 
Кто принесет ему лекарства
и у постели посидит?
Кто зависти или коварства
врач небрезгливый?
Разве стыд.
И карлик это понимает.
 
 
Он оттолкнул свои созвездья,
он требует себе возмездья
 
 
(содеянное нами зло
с таким же тайным наслажденьем,
с каким когда-то проросло,
питается самосожженьем):
 
 
– Я есть,
но пусть я буду создан
как то, чего на свете нет,
и ты мученья чистый свет
прочтешь по мне, как я по звездам! —
 
 
И вырывался он из мрака
к другим и новым небесам
из тьмы, рычащей, как собака,
и эта тьма была – он сам.
 

10. Ночь
Тристан и Изольда встречают в лесу отшельника

 
Любовь, охотница сердец,
натягивает лук.
Как часто мне казалось,
что мир – короткий звук:
похожий на мешок худой,
набитый огненной крупой,
и на прицельный круг…
 

 
Сквозь изгородь из роз просовывая руку,
прекраснейший рассказ воспитывает муку,
 
 
которой слаще нет: огромный альмандин
по листьям катится, один и не один.
 
 
Что более всего наш разум восхищает?
Что обещает то, что разум запрещает:
 
 
душа себя бежит, она нашла пример
в тебе, из веси в весь бегущий Агасфер…
 
 
Скрываясь от своей единственной отрады,
от крови на шипах таинственной ограды,
 
 
не сласти я хочу: мой ум ее бежит,
другого требуя, как этот Вечный жид…
 
 
Но есть у нас рассказ, где мука роковая
шумит-волнуется, как липа вековая.
 
 
Смерть – госпожу свою ветвями осеня,
их ночь огромная из сердцевины дня
 
 
растет и говорит, что жизни не хватает,
что жизни мало жить. Она себя хватает
 
 
над самой пропастью – но, разлетясь в куски,
срастется наконец под действием тоски.
 
 
Итак, они в лесу друг друга обнимают.
Пес охраняет их, а голод подгоняет
 
 
к концу. И в том лесу, где гнал их страх ревнивый,
отшельник обитал, как жаворонок над нивой.
 
 
Он их кореньями и медом угостил
и с подаянием чудесным отпустил —
 
 
как погорельцев двух, сбиравших на пожар.
И занялся собой. Имел он странный дар:
 
 
ему являлся вдруг в сердечной высоте
Владыка Радости, висящий на Кресте.
 

11. Мельница шумит

 
О счастье, ты простая,
простая колыбель,
ты лыковая люлька,
раскачанная ель.
И если мы погибнем,
ты будешь наша цель.
Как каждому в мире,
                мне светит досель
под дверью закрытой
                      горящая щель.
 
 
О, жизнь ничего не значит.
О, разум, как сердце, болит.
Вдали ребенок плачет
и мельница шумит.
То слуха власяница
и тонкий хлебный прах.
Зерно кричит, как птица,
в тяжелых жерновах.
И голос один, одинокий, простой,
беседует с Веспером, первой звездой.
– О Господи мой Боже,
прости меня, прости.
И, если можно, сердце
на волю отпусти —
забытым и никчемным,
не нужным никому,
по лестницам огромным
спускаться в широкую тьму
и бросить жизнь, как шар золотой,
невидимый уму.
 
 
Где можно исчезнуть, где светит досель
под дверью закрытой горящая щель.
 
 
Скажи, моя отрада,
зачем на свете жить? —
услышать плач ребенка
и звездам послужить.
И звезды смотрят из своих
пещер или пучин:
должно быть, это царский сын,
он тоже ждет, и он один,
он, как они, один.
 
 
И некая странная сила,
как подо льдом вода,
глядела сквозь светила,
глядящие сюда.
 
 
И облик ее, одинокий, пустой,
окажется первой и лучшей звездой.
 

12. Отшельник говорит

 
– Да сохранит тебя Господь,
Который всех хранит.
В пустой и грубой жизни,
как в поле, клад зарыт.
И дерево над кладом
о счастье говорит.
 
 
И летающие птицы —
глубокого неба поклон —
умеют наполнить глазницы
чудесным молоком:
о, можно не думать ни о ком
и не забыть ни о ком.
 
 
Я выбираю образ,
похожий на меня:
на скрип ночного леса,
на шум ненастного дня,
на путь, где кто-нибудь идет
и видит, как перед ним плывет
нечаянный и шаткий плот
последнего огня.
 
 
Да сохранит тебя Господь,
читающий сердца,
в унынье, в безобразье
и в пропасти конца —
в недосягаемом стекле
закрытого ларца.
 
 
Где, как ребенок, плачет
простое бытие,
да сохранит тебя Господь
как золото Свое!
 

1978–1982

«Тристан и Изольда»
Исполнение Ольги Седаковой^[6]

Часть 1

Постмодерн

Этот цикл стихотворений Ольги Седаковой, или мы можем назвать его «поэмой», – один из самых загадочных. Он состоит из трех вступлений и 12 стихотворений-эпизодов, и в нем отсутствует центральная линия, которая бы вела повествование от эпизода к эпизоду. Нам не придется насладиться той простой логикой, что ведет смысл от предшествующего эпизода к последующему, или же той, что, выделяя серию ключевых эпизодов, опирается на заранее вызываемый из памяти сюжет.

1. Рыцари едут на турнир; 2. Нищие идут по дорогам; 3. Пастух играет; 4. Сын муз; 5. Смелый рыбак (крестьянская песня); 6. Раненый Тристан плывет в лодке; 7. Утешная собачка; 8. Король на охоте; 9. Карлик гадает по звездам (заодно о проказе); 10. Ночь. Тристан и Изольда встречают в лесу отшельника; 11. Мельница шумит; 12. Отшельник говорит.

Каждая из остановок, станций цикла кажется произвольной. В выборе эпизодов мы не найдем ничего из того, что предположительно могли бы ожидать. Пожалуй, кроме той ключевой для повести сцены, когда король Марк застает Тристана и Изольду спящими: да и здесь нет ни спящих, ни сцены, на которой появился бы Марк, а есть полубезумный шепот короля, конь и ниоткуда взявшийся олень.

Каждое стихотворение – не повествование и не иллюстрация. Определившись с таким «не», мы как будто бы вкратце указали на все те изъятия, что производит из обычной «нарративной» поэзии – поэзии сюжетов, эмоций и чувств, описаний и иллюстраций – старое требование «чистой поэзии». Еще в конце XIX века ее на своих парижских вторниках проповедовал Стефан Малларме, утверждая математику чистой формы на месте повествовательного перетекания друг в друга образных элементов и информации. Сколь многих тогда убедил Малларме извлечь корень чистой поэзии, убирая позицию внешнего наблюдателя! Символизм разной степени тяжести (правда, чаще в упрощенной версии Верлена) разлился по всей Европе и прокатился до России. Ландшафт поэзии – высокогорье смысла и мгновенный разряд личной воли. Смысл играет словами, а не упакован в готовые фигуры, как содержимое в чемодан. Смыслом нельзя владеть, его можно только призвать. Смысл есть время, а не пространство, субъективность, а не объективность. Малларме и Верлену поверили, и вы не раз услышите цитаты их откровений на курсах по литературе XIX века в вузах и институтах.

* * *

В нашей традиции, начиная с Блока и переходя к Хлебникову и Мандельштаму и Опоязу, такое «чистое, или «трудное» отношение к поэзии утвердилось всерьез и непримиримо. Однако чем ближе к нам по времени оно подступает, тем больше мы начинаем чувствовать неудобство. Последний скандал с таким отношением к поэзии был устроен Михаилом Гаспаровым, посчитавшим всю поэзию на счетах и показавшим, что привычные на слух сочетания мелодий стиха – это уже готовый театральный реквизит. Такое заявление подразумевает: огромное количество существующей поэтической продукции – безнадежное эмоционально-языковое старье, пустая комедия^[7]. Безусловно, Ольга Седакова является восприемницей такого скандального угла зрения, которому время – уже век и которое каждый раз звучит весьма неприятно. Сей угол требует двух вещей сразу – знать наследие и уметь делать нечто принципиально новое. Уклоняясь от ударов привычного, как от приступов тоски, поэт оперирует прежде всего нашим чувством времени и отказывается от компромисса. По-старому больше нельзя. «Надо быть абсолютно современными», – писал Рембо.

* * *

Мы не будем слишком медлить на этом месте. Лишь установим, что в цикле «Тристан и Изольда» есть форма, и она, предположительно, выведена в свое бытие, которое не нуждается в пересказах, или повторах, или описаниях, оно сбывается на наших глазах во времени протекания произведения, в танце его слов.

Размышляя на тему этой формы, символисты вводили принцип «музыка – прежде всего», неважно, ясен или темен смысл, понятны ли сочетания объектов и вещей. Поток ассоциаций должен навеивать некое музыкальное настроение, ритмическое состояние, медитацию. Поэзия – энергетический избыток, и он покоится в метрической раме стиха, как аромат в дорогом флаконе, или плывет, как звук над пальцами пианиста и костяшками клавиш. Отметим только, что символизм слишком долго погружался в это настроение и купался в «невыразимой тоске». Избыток сил стиха понимался им как то, что нельзя растратить, как то, чему жизнь не дает места. И отсюда «ностальгия» – тоска по неведомому дому, по утраченному, по прошлому. Настоящего и будущего в символизме нет. Авангард, отказываясь от мелодики, разбивая речь на грамматические элементы и звуки, лишал слова привычных смысловых мест во имя настоящего и будущего. Он отбрасывал «связи со всегда бывшим» и высекал новые мгновенные смыслы и новую музыку.

* * *

Прежде чем приступить к разговору об этом цикле, или даже лучше – поэме в эпизодах, заметим следующее: между Ольгой Седаковой и корпусом символистов и авангардистов – говоря условно и очень резко – стоит еще один поэтический мир. Так до конца и не ставший корпусом, а всегда видный только в профиль Осип Эмильевич Мандельштам. В спешке мы не должны пропустить то обстоятельство, что смысл, о котором идет речь у Седаковой, хоть и музыкален, хоть и движется «над словами и сочетаниями», одновременно меньше всего похож на «неясный звук» или просто музыкальный душевный настрой. У Седаковой смысловые колебания интеллектуальны и всегда нацелены на понимание. Седакова, как и Мандельштам, требует труда понимания – чтобы мы умели быстрее восстанавливать «пропущенные звенья» той отлично скованной смысловой цепи, которая затем, как под воду, погружается в пробелы между словами. Смысл – это клад на дне. И Мандельштам – главный учитель этого искусства – требует от нас именно быстроты мысли. Но для чего? Не для того, конечно же, чтобы мы, подняв «всю цепь», раскрутив ее, увидели «самое простое» высказывание, лежащее в основе стиха, которое, вообще-то, при усилии можно переложить ямбами и хореями в четырехстрочных куплетах. Мандельштам надеется, что тот смысл, который блеснет с особой быстротой, раскроет нам новый мир, новый способ думать, и видеть, и слышать. Пусть на миг, но нас охватит настолько необыкновенная идея, что мы застынем в динамическом моменте ее созерцания. Поэзия чистой формы в ее интеллектуальном аспекте – это поэзия невероятного речевого активизма во имя мига созерцания в конце, где прошлое, обращаясь, переходит в формы настоящего и будущего, соединяя устремления символизма и авангарда.

Карл Густав Юнг как-то высказал идею, что опыт восхождения альпиниста на гору, когда «мир открывается впервые», и есть опыт творения мира. Есть точка, в которой все видно. Сам наш взгляд и есть творение. Когда великие абстрактные мировые формы горного ландшафта расстилаются перед нами. Таков смысл Мандельштама. Между ним и Ольгой Седаковой – десятилетия опыта, еще десятилетия столкновений чистой формы и данных реальной жизни. И потому смысл Мандельштама тоже уже не предел.

* * *

Пафос восхождения, столь свойственный поре 1920–1930-х, уже давно отступил в прошлое. Между Осипом Мандельштамом и Ольгой Седаковой пролегает огромный путь исторического «провала», лагерей, мировой войны, десятилетий конформизма. Когда горы уходят под воду, что остается? Остается, если отвечать, следуя выбранным образам, «поверхность глубины». И ее накрывает вода – слез, памяти, жалости, молчания и сна. И вода, как и пение, музыка, – настойчивый и постоянный образ поэмы «Тристан и Изольда». Северную арфу берет певец, чтобы начать вступление. Поет Тристан, поет море, поет девушка на берегу (эпизод с рыбаком, не входящий в исторический цикл), поет Изольда, песней является подаренная Изольде «утешная собачка», поют копыта рыцарей, едущих на турнир, а там, где вроде бы и не поют (король, карлик), – там рыдание. Поет-шумит мельница, играет пастух на дуде, а если отшельник и не поет – то звучит молитва. Все двенадцать эпизодов – музыкальные, предваренные тремя музыкальными «вступлениями». И вся эта музыка является еще и неким «состоянием воды». «Купель», где плещется роза легенды, – у рыцарей, «мельница, льющая воду» – у отшельника, «рыдания» – у карлика, стихия моря – у Тристана.

Более того, вода в виде волны дает и внутреннюю метафору поэзии. Именно волне традиционно уподобляются поэтическая строка или движение целой строфы. Волну у Седаковой называют «ларцом для лучшего кольца и погребом для вина» – в волне «лежит» клад, туда бросают кольцо. Даже у отшельника шумит мельница, льет воду, и в жерновах, которые вращает вода, «кричит» зерно. Волны похожи на холмы – и эпизод играющего на флейте пастуха, к которому по холмам скачут козлята (у которых «шерстка злая», как «бездна молодая»), – о том же. Волны и холмы похожи, как похожи волны и струны. И арфа, инструмент не драматичный и не военный, издает свой глубинный утешающий звук, столь отличный от безумной военной флейты у Мандельштама^[8]. Играть на горах, как флейта, – не то же, что играть на «волнах» и «холмах» на арфе. Смысл здесь в том, что в звучании арфы (с которой и начинается, кстати сказать, одно из Вступлений поэмы «Тристан и Изольда») играет не высота, а глубина, на поверхности же правит математика мельчайших дифференциаций, та самая рябь, о которой мы говорили; на почти спокойной поверхности правит, на первый взгляд, невысокое. И именно невысокое характеризует поэтику Ольги Седаковой, минимальное достаточное сочетание смыслов. Потому что все эти беглые образные сравнения нужны были лишь для того, чтобы быстрее перейти к простой мысли о различии модернизма и постмодерна, о том, что такое «необходимая» новизна, после того как преобразовалось старое авангардное понятие «нового». Это и есть вопрос, на который формально отвечает «Тристан и Изольда» в исполнении Ольги Седаковой.

* * *

Начну с последнего. Предположу на секунду, что пишу для читателя, который не очень понимает, почему нельзя писать «по-старому», то есть «романтически». На этот вопрос уже ответил Михаил Гаспаров (см. сноску). С четкостью метронома он показал, что каждая звуковая фигура из готового репертуара нашей родной силлаботоники заранее нагружена готовым смыслом. Такой-то размер – и вы с необходимостью будете писать «тост», а вот при таком-то – о несчастной любви или дружбе. В целом же этот «настрой», этот общий психический инструментарий – безусловно ценен и годится, но только в нашем созерцании «прошлого», прежде всего XIX века. Он уже не в силах полностью отразить ту перемену, что происходит в человеке как участнике истории, как значимом голосе мира на пороге XX века и в тех изменениях скоростей, силе катастроф личных и общих, что за ним последовали. У нас иные расстояния и дали, иные близи, иная оптика.

Век требует иного инструментария, иного настроя. Выработкой иного звука, иных долгот и частот смысла занималась вся новая поэтика ХХ столетия, которая оперировала теперь планетарным масштабом событий и одновременно правом на почти болезненную индивидуальность восприятия – потому что именно ХХ столетие показало, что история идет по самым интимным зонам человеческого бытия, по самым, казалось бы, простым транзакциям человека и мира. Если что и можно сказать, например, о знаменитых «Кантос» Эзры Паунда, того поэта и «редактора», который в буквальном смысле задавал тон модернистской эстетике в литературе от Элиота до Хемингуэя, – так это то, что материал «Кантос» огромен, а смысловая связь между элементами, фрагментами, частями предельно субъективна, и очень часто она выводит всеобщее из простой бытовой подробности или из лично значимой детали жизни.

* * *

Но здесь важно не пропустить один принципиальный поворот, который этот же модернизм делает на пути к нашему времени. Мы имеем право на предельную индивидуальность только при самом точном и сильном понимании всего «неиндивидуального», всего «общего», чтобы играть с ним. Именно это и отличает, в конце концов, «автора» от «графомана» – глубокое понимание «законов прошлого». Двойного смысла этого понятия – то есть законов общеизвестных, с одной стороны, и тех законов, по которым что-то, пусть даже и присутствующее в настоящем, становится прошлым. Когда нечто как будто бы «новое» несет в себе тот призвук, привкус, который недвусмысленно фиксируется нами как повтор того, что уже было. Именно модернизм впервые вводит в игру «историческое чувство», как называл это Элиот, посвятив этой значимой теме знаменитую статью «Традиция и индивидуальный талант». Это чувство, добавим мы, не должно отбросить «прошлое», а должно найти ту кардинальную точку настоящего, в которой это прошлое меняется и обновляется, абсолютно, по-новому высвечивая свое содержимое. В этом шаг вперед – сделать все заново. И если модернизм понимал эту точку как слом – а именно сломы и разломы характеризуют неровную горную поверхность Мандельштама, – то постмодерн как новое состояние мира, требующее нового инструмента, начинает искать в другом направлении. Сломы, разломы, пики восхождений – весь этот горный ландшафт остается за порогом Второй мировой войны и уносится с пеплом ее пожара. Ольга Седакова принадлежит тому состоянию мира, которое больше не хочет разрывов. Она принадлежит времени осмысления, времени покаяния, времени тяжелых вопросов к самому себе и поиска выхода. Времени «невысокого» – ибо милость, покаяние, солидарность не могут возвышаться по определению.

* * *

В постмодерне старое не отбрасывается драматически, оно есть, оно присутствует как узнаваемое, привычное, знакомое, как, допустим, потопленный, но всем известный сюжет Тристана, как глубокий миф, где на поверхности будет то, что мы никак не назовем «драмой», «контрастом», резкой светотенью, переходом от эйфории к отчаянию. Нет, эти «сильные» эмоции меланхолии и ликования тут будут ни при чем. Это не «греческая трагедия», это не «Шекспир с Софоклом», которых так любили и Ахматова и Элиот… И связано это с тем, что центр вынесен из повествования, вынесен из «человеческой личности». Ведь только при центрированности повествования на персонаже, на его любви и смерти может завязаться трагедия. А если зрение изначально фиксировано на чем-то другом? И свет его более рассеянный? Тогда полюса конфликта глаже. Они не трагичны, а «печальны», а если развлекают – то «утешая». Эта иная точка зрения на человека – не с высоты роста другого человека, а сверху. Принятие такой точки зрения означает новую антропологию. При таком взгляде сам человек претерпевает изменения. Все важное для него прежде – отменилось. И в этом есть какой-то совсем новый страх, и совсем новый вопрос, и новая интенсивность. Новость об этом и хранит поэма о Тристане и Изольде, вдохновляемая, безусловно, не Рихардом Вагнером, с его экзальтацией трагической любви и смерти, а скорее средневековой миниатюрой с фарфорово-чистыми лицами героев, где таким высоким жанром, как трагедия, и не пахнет.

* * *

Скажем пока просто – тут идет какая-то «игра» (это слово тоже вполне привычно для постмодерна, только мы его потом иначе поймем). Новое в постмодерне – это возможность открытия игры. Неожиданного открытия каких-то новых правил, как играют дети. Играют, чтобы шла игра, чтобы хотелось играть. Над поверхностью сюжета, над поверхностью «силлаботоники», должна пойти игра «поверхностей и плоскостей», взаимных улыбок и пониманий – чьи правила установятся лишь в ходе того, как игра пойдет.

Однако очень часто – и вполне ошибочно – постмодерн понимают как «шутку» или переворачивание, его игру – как намеки и аллюзии; а потопленность сюжета и основной мысли – как то, что может быть понято, только если «ты в теме», вне широкой аудитории. В аллюзии и намеке всегда есть что-то несерьезное – в них играют «края», «периферия» смысла, «второстепенные персонажи» (как называл это У. Х. Оден). Следующим шагом станет «неприятие» в системе постмодерна центростремительности как таковой, отказ от любой нормы и нормативности.