Константин Станиславский
Работа над собой в творческом процессе воплощения. Смысл творчества – в подтексте
Тренировка темпо-ритма
Сегодня Аркадий Николаевич придумал нам новую игру в темпо-ритм.
– Вы служили на военной службе? – неожиданно спросил он Шустова.
– Да, – ответил он.
– И прошли и получили военную выправку?
– Конечно.
– Вы ее ощущаете в себе?
– Вероятно.
– Воскресите в себе эти ощущения.
– К ним надо подойти.
Аркадий Николаевич начал сидя топать в такт ногами, подражая солдатскому маршированию. Пущин последовал его примеру, Вьюнцов, Малолеткова и все ученики стали помогать им. Кругом задребезжали вещи в такт маршу.
«Если темпо-ритм взят верно, то правильное чувство и переживание создаются естественно, сами собой»
Казалось, что целый полк проходил по комнате. Для большей иллюзии Аркадий Николаевич стал отбивать по столу ритмические удары, наподобие барабанной дроби. Мы помогли ему. Получился целый оркестр. Отчетливые сухие удары ног и рук заставляли подтягиваться и чувствовать ощущение выправки. Таким образом Торцов в один миг достиг своей цели с помощью темпо-ритма. После некоторой паузы Аркадий Николаевич объявил нам:
– Теперь я буду выстукивать не марш, а что-то торжественное: «Тук-тук, тук тук, туктуктук, тук тук, тук, туктук».
– Знаю, знаю! Угадал! – во все горло закричал Вьюнцов. – Это игра! Игра такая есть: один выколачивает мотив, а другой – угадывает. А промахнулся – фант!
Мы угадали, но только не самый мотив, который отбивал Торцов, а лишь общее его настроение: в первый раз он выстукивал военный марш, а во второй – что-то торжественное (как оказалось потом – хор пилигримов из «Тангейзера»). После этого Торцов перешел к следующему очередному опыту.
На этот раз мы не могли определить того, что он стучал. Это было что-то нервное, путаное, стремительное. И действительно, Аркадий Николаевич изображал стук курьерского поезда. Рядом со мной Вьюнцов выстукивал Малолетковой что-то сентиментальное, а потом что-то бурное.
– Что я выстукиваю? Вот: «Тра-тата, тратата-та-та!»
– Здорово! Во! Здорово!
– Не понимаю! Ничего, миленькие, не понимаю. Зря стучите!
– А вот и знаю! Честное слово! Любовь и ревность выстукиваю! Тра-та-туу! Вот и фант! Вот и пожалуйте.
Тем временем я выстукивал свое состояние при возвращении домой. Мне ясно представилось, как я войду в комнату, как я вымою руки, сниму пиджак, лягу на диван и буду думать о темпе и о ритме. Потом придет кот и ляжет со мной. Тишина, отдых.
Мне казалось, что я передаю в ритме и темпе свою домашнюю элегию. Но другие ничего не поняли. Пущин сказал: вечный покой, Шустов – ощущение скуки, Веселовскому почудился мотив из «Мальбрук в поход собрался».
Не перечесть всего, что мы еще настукали. Тут были: буря на море, в горах, с ветром, градом, громом и молнией. Были и вечерний звон, и набат, и пожар в деревне, крики уток, капающий рукомойник, и скребущая мышь, и головная и зубная боль, и горе, и экстаз. Стукали все, со всех сторон, точно отбивали котлеты на кухне. Если б вошли посторонние, то они сочли бы нас либо за пьяных, либо за сумасшедших.
Некоторые из учеников отколотили себе пальцы и потому стали передавать свои переживания и видения дирижированием, наподобие капельмейстера оркестра. Последний способ оказался наиболее удобным, и скоро все перешли на него. С тех пор дирижерство получило у нас право гражданства.
Приходится констатировать, что никто ни разу не угадал того, о чем говорили стуки. Ясно было, что темпо-ритм Торцова терпел фиаско.
– Ну что же, убедились вы в силе воздействия темпо-ритма? – с победоносным видом спросил Аркадий Николаевич.
Этот вопрос совершенно сбил нас с толку, так как мы со своей стороны собирались сказать ему совсем другое, а именно:
– Что же ваш хваленый темпо-ритм? Сколько мы ни стучали, никто ничего не понимает.
В более мягких выражениях мы высказали Торцову наше недоумение, на что он нам ответил:
– Разве вы стучали для других, а не для самих себя?! Я дал вам это упражнение в выстукивании не для тех, кто слушал, а для тех, кто стучал! Мне прежде всего надо, чтобы вы сами себя заразили темпо-ритмом через стуки и помогли возбудить вашу собственную эмоциональную память и заразить чувство. Заражая других, прежде всего сам заражаешься. Что же касается слушателей, то они получают самое общее настроение от чужого ритма и это уже кое-что значит при воздействии на других.
Как видите, сегодня даже Говорков не протестует против воздействия темпо-ритма на чувство. Но Говорков протестовал.
– Не темпо-ритм, знаете ли, а «предлагаемые обстоятельства» воздействовали сегодня, – спорил он.
– А кто вызвал их?
– Темпо-ритм! – кричали ученики назло Говоркову.
Взаимосвязь темпо-ритма и предлагаемых обстоятельств
Аркадий Николаевич неистощим. Сегодня он придумал опять новую игру.
– Живо, недолго задумываясь, продемонстрируйте мне темпо-ритм путешественника после первого звонка перед отправлением поезда в далекий путь.
Я увидел какой-то уголок вокзала, кассу, длинную очередь толпы, оконце, которое было еще закрыто.
Потом оно открылось. Последовал долгий скучный подход, шаг за шагом, получение билета, расплата.
«Там, где жизнь – там и действие, где действие – там и движение, а там, где движение– там и темп, а где темп – там и ритм»
Далее воображение нарисовало мне другую кассу, с наваленным на прилавке багажом и тоже с длинной очередью, с долгим подходом, с писанием квитанций и расплатой. Потом я пережил скучную возню с мелким багажом. В промежутках я мысленно просматривал газеты и журналы в киосках печати. Потом я пошел закусить в буфет. Отыскал свой поезд, вагон, место, уложил вещи, расселся, рассмотрел своих спутников, развернул газету, стал читать и пр. Так как второго звонка все еще не было, пришлось ввести новое предлагаемое обстоятельство: потерю одной из вещей. Это потребовало заявления властям. Торцов продолжал молчать, и потому мне пришлось в моем воображении купить папирос, послать телеграмму, разыскивать знакомых по вагону и пр. и пр. Так создалась длинная, беспрерывная линия всевозможных задач, которые я выполнил спокойно и не спеша, так как до отхода поезда оставалось еще много времени.
– Теперь повторите мне то же самое, но только при условии, что вы приехали на вокзал не к первому, а прямо ко второму звонку – скомандовал Аркадий Николаевич. – Теперь до отхода поезда осталось не четверть часа, как раньше, а гораздо меньше времени, и потому вам предстоит выполнить то же количество разных дел, неизбежных при отъезде в далекий путь, не в четверть часа, а лишь в пять минут. А у кассы, как назло, целый хвост. Продирижируйте мне этот новый темпо-ритм вашего отъезда.
Есть от чего забиться сердцу, особенно у меня, страдающего железнодорожной лихорадкой (Reisefieber). Все это, конечно, отразилось на темпе и ритме, которые потеряли прежнюю размеренность и заменились нервностью и торопливостью.
– Новый вариант! – объявил Торцов после короткой паузы. – Вы приехали не ко второму, а прямо к третьему звонку!
Чтобы еще больше разнервить нас, он изобразил железнодорожный колокольчик ударом по жестяному абажуру лампы.
Пришлось уладить все необходимые при отъезде дела, действия в промежутке не пяти, а лишь одной минуты, оставшейся до отхода поезда. Пришлось думать лишь о самом необходимом, отбросив менее важное. Внутри поднялась тревога, трудно было усидеть на месте. Нехватало проворства рук, чтоб отбивать тот темпо-ритм, который мерещился внутри.
Когда опыт был окончен, Аркадий Николаевич объяснил нам, что смысл упражнения заключался в доказательстве того, что темпо-ритм нельзя вспомнить и ощутить, не создав соответствующих видений, не представив себе мысленно предлагаемых обстоятельств и не почувствовав задач и действий. Они так крепко связаны друг с другом, что одно порождает другое, то есть предлагаемые обстоятельства вызывают темпо-ритм, а темпо-ритм заставляет думать о соответствующих предлагаемых обстоятельствах.
– Да, – подтвердил Шустов, вспоминая только что проделанное упражнение. – Действительно, мне необходимо было подумать, увидеть, что и как бывает при отъезде в далекое путешествие. Только после этого я получил представление о темпо-ритме.
– Таким образом, темпо-ритм возбуждает не только эмоциональную память, как мы в этом убедились на стуках в предыдущих уроках, но темпо-ритм помогает оживлять нашу зрительную память и ее видения. Вот почему неправильно понимать темпо-ритм только в смысле скорости и размеренности, – заметил Аркадий Николаевич.
– Темпо-ритм нужен нам не один, сам по себе и для себя, а в связи с предлагаемыми обстоятельствами, создающими настроение, в связи с внутренней сущностью, которую темпо-ритм всегда таит в себе. Военный марш, походка во время прогулки, похоронное шествие могут производиться в одном и том же темпо-ритме, но какая между ними разница в смысле внутреннего содержания, настроения и неуловимых характерных особенностей!
Словом, темпо-ритм таит в себе не только внешние свойства, которые непосредственно воздействуют на нашу природу, но и внутреннее содержание, которое питает чувство. В таком виде темпо-ритм хранится в нашей памяти и пригоден для творческой цели.
Темпо-ритм действия и темпо-ритм речи
На предыдущих уроках я вас забавлял играми, а сегодня вы сами себя забавьте ими. Теперь вы освоились с темпо-ритмом и перестали его бояться. Поэтому ничто не мешает вам играть им.
Идите на сцену и делайте там, что хотите. Но только предварительно выясните, чем вы будете отмечать сильные моменты ритмических акцентов.
– Движениями рук, ног, пальцев, всего тела, поворотами головы, шеи, поясницы, мимикой лица, звуками букв, слогов, слов, – перебивая друг друга, перечисляли ученики.
– Да. Все это действия, которые способны создавать любой темпо-ритм, – согласился Аркадий Николаевич. – Мыходим, бегаем, ездим на велосипеде, говорим, производимвсякуюработувтом или другом темпо-ритме. А когда люди не двигаются, смирно и молча сидят, лежат, отдыхают, ждут, ничего не делают, они остаются без ритма и темпа? – допытывался Аркадий Николаевич.
– Нет, тогда тоже есть темп и ритм, – признали ученики.
– Но только не внешне видимый, а лишь внутренне ощутимый, – добавил я.
– Правда, – согласился Аркадий Николаевич. – Мы думаем, мечтаем, грустим про себя тоже в известном темпо-ритме, так как во все эти моменты проявляется наша жизнь. А там, где жизнь – там и действие, где действие – там и движение, а там, где движение – там и темп, а где темп – там и ритм.
А лучеиспускание и лучевосприятие – разве они лишены движения?
Если же не лишены, то, значит, человек смотрит, передает, воспринимает впечатления, общается с другим, убеждает тоже в известном темпо-ритме.
Нередко говорят о полете мысли и воображения. Значит, и они имеют движение, а следовательно, и у них есть темп и ритм.
Прислушайтесь, как трепещет, бьется, мечется, млеет внутри чувство. В этом его невидимом движении также скрыты всевозможные длительности, скорости, а следовательно, и темп и ритм.
У каждой человеческой страсти, состояния, переживания свой темпо-ритм. Каждый характерный, внутренний или внешний образ: сангвиник, флегматик, городничий, Хлестаков, Земляника – имеет свой темпо-ритм.
Каждый факт, событие протекают непременно тоже в соответствующем им темпо-ритме. Например, объявление манифеста о войне и мире, торжественное собрание, прием депутаций также требуют своего темпа и ритма.
Если же они не соответствуют тому, что происходит, то может получиться комическое впечатление. Так, например, представьте себе императорскую чету, бегущую рысью короноваться.
Словом, в каждую минуту нашего существования внутри и вне нас живет тот или иной темпо-ритм.
Теперь вам ясно, чем проявлять его на сцене, – заключил Аркадий Николаевич. – Условимся еще о том, как вы будете отмечать моменты ритмических совпадений.
«Темпо-ритм может подсказывать не только образы, но и целые сцены!»
– Как? Выполняя задачи, говоря, действуя, общаясь, – объясняли ученики.
– Вы знаете, что в музыке мелодия образуется из тактов, а такты – из нот разной длительности и силы. Они-то и передают ритм. Что касается темпа, то он невидимо, внутренне, отсчитывается самими музыкантами или отбивается дирижерской палочкой.
Совершенно так же и у нас, артистов сцены, действия создаются из составных больших и малых движений разных длительностей и размеренности, а речь складывается из коротких, долгих, ударных и неударных букв, слогов и слов. Они-то и отмечают ритм.
Действия выполняются, а текст роли произносится под мысленный просчет нашего собственного «метронома», как бы скрытого внутри нас.
Пусть же выделяемые нами ударные слоги и движения сознательно или подсознательно создают непрерывную линию моментов совпадения с внутренним просчетом.
Если артист интуитивно и правильно почувствует то, что говорит и делает на сцене, тогда верный темпо-ритм сам собой явится изнутри и распределит сильные и слабые места речи и совпадения. Если же этого не случится, то нам ничего не остается, как вызывать темпо-ритм техническим путем, то есть, по обыкновению, идти от внешнего к внутреннему. Для этого продирижируйте тот темпо-ритм, который вам нужен. Вы знаете теперь, что этого не сделаешь без внутренних видений, без вымысла воображения, без предлагаемых обстоятельств и пр., которые все вместе соответствующим образом возбуждают чувство. Проверим еще раз на опыте эту связь темпо-ритма с чувством.
Начнем с темпо-ритма действия, а потом перейдем к изучению темпо-ритма речи.
Иван Платонович завел большой метроном и пустил его очень медленно, а Аркадий Николаевич взял попавшуюся ему под руку большую переплетенную жесткую тетрадь протоколов школьных записей, поставил на нее, точно на поднос, разные предметы: пепельницу, коробку спичек, прессбювар и пр. Под медленный, торжественный стук большого метронома Торцов велел Пущину вынести отобранные предметы и при счете в 4/4, по тактам, снимать с подноса и передавать предметы присутствующим.
Пущин оказался лишенным ритма, и у него ничего не вышло. Пришлось его натаскивать и проделать ряд вспомогательных упражнений. Другие ученики тоже присоединились к этой работе. Вот в чем упражнения: нас заставили заполнять долгие промежутки между ударами метронома только одним каким-нибудь движением или действием.
– Так в музыке одна целая нота заполняет собой весь такт, – объяснял Аркадий Николаевич. – Как оправдать такую медленность и скупость действия?
Я оправдал их большой сосредоточенностью внимания, необходимой для рассматривания отдаленной неясной точки. Ее я наметил себе в задней стене партера. Боковая лампа на сцене мешала мне смотреть. Чтоб оградить глаза от света, пришлось приставить к ви-ску ладонь. Это и было тем единственным действием, которое я себе позволил на первое время. Потом, с каждым следующим тактом, я по-новому применялся к той же задаче. Это вызвало необходимость менять положение рук, тела при изгибе его, или ног при наклонении вперед и при смотрении вдаль. Все эти движения помогали заполнять новые такты.
Потом вместе с большим метрономом был пущен и малый. Он отбивал сначала два, потом четыре, восемь, шестнадцать движений в такте, наподобие полунот, четвертных, восьмых, шестнадцатых в музыке.
На этот раз мы должны были заполнять такты то двумя, то четырьмя, восемью, шестнадцатью движениями.
Эти ритмические действия оправдывались медленным или торопливым исканием затерявшейся в карманах важной записки.
Самый же скорый темпо-ритм движения объяснялся отмахиванием от себя налетевшего роя пчел.
Понемногу мы стали привыкать к темпо-ритму, потом начали играть и шалить им. При совпадении движений с метрономом было приятно и верилось всему, что делаешь на сцене.
Но лишь только такое состояние исчезало и в свои права вступал ритмический счет, математика, наши брови морщились и становилось не до шалости.
