Женя Александрова
Анатомия искусства
Франческо Пармиджанино. Мадонна с длинной шеей. 1530-е годы
Эль Греко. Святые Иоанн Богослов и Франциск Ассизский. 1541–1614 годы
С приходом рококо в основу изображения человека легла идея вечной молодости, красоты и счастья, ставшая чуть ли не единственным каноном, которого придерживались художники. Рококо – это время беззаботного досуга и бесконечных развлечений. Если зрителю придется застукать героев картин этого периода за флиртом или поцелуями, то лучше, чтобы они выглядели молодо и прекрасно. Еще одна особенность рококо – подход художников к изображению мужчин и женщин. Точнее, тот факт, что принципиальной разницы между изображением людей разного пола не существовало. Образ человека-рококо стал универсальным: и дамы, и кавалеры были нарумянены, напудрены, с париками на голове, одеты в наряды с миллионом оборочек, ведь главным для них было выглядеть как можно лучше и моложе. Детей, кстати, тоже красили и одевали как состоявшихся женщин и мужчин, поскольку считали, что дети – это маленькие взрослые. Но у изображения человека в этот период был существенный недостаток – персонажи выглядели приторными и неестественными, поэтому спустя какое-то время жизнь взяла свое. Так в искусстве и, главное, в изображении людей на картинах появился реализм.
Франсуа Буше. Похищение Европы. 1732–1734 годы
Гюстав Курбе. Купальщицы. 1853 год
Наконец художники могли ничего не придумывать и никого не приукрашивать, а писать так, как есть. Но не зря же говорят, что правда глаза колет. Это выражение как нельзя лучше описывает то, что натворил реализм на Парижском салоне 1853 года, где Гюстав Курбе выставил работу «Купальщицы». Современный зритель вряд ли бы увидел в ней что-то ужасное, но, когда мимо полотна прошел Наполеон III, он был шокирован радикальной достоверностью: крестьянки с грязными стопами расположились прямо в залах Парижского салона. Это считалось недопустимым.
А что насчет русского искусства? Почему про него пока не было ни слова? Древнерусская живопись долгое время вдохновлялась исключительно византийской традицией и была представлена в основном в виде икон. А икона – не портрет. Да и вообще, человек как индивидуальность не представлял интереса для художников того времени. Только в XVII веке стали появляться парсуны – прототипы светских портретов. Они создавались как мемориальные образы, поэтому были близки к иконописной традиции.
Слово «парсуна» происходит от искаженного латинского слова persona, что в переводе означает «личность», и является не просто самым ранним видом русской портретной живописи, но и неким переходным этапом между иконописным изображением людей и светским портретом. В парсунах можно найти отсылки к религиозной живописи в виде статичности и каноничности, но заметны и изменения. На парсунах изображены реальные люди. Чаще всего – мужчины (цари и представители высших сословий), реже – женщины. Если точнее, то женщин почти не изображали, исключение делалось лишь для царских жен.
Хорошим примером может послужить картина «Портрет Анастасии Яковлевны Нарышкиной с детьми Александрой и Татьяной» (1709–1715), которая находится в Третьяковской галерее. На ней, как следует из названия, изображена Анастасия Яковлевна, супруга московского губернатора Кирилла Алексеевича Нарышкина, с дочерями Татьяной и Александрой, то есть реальные люди. Однако это не совсем портрет. Герои картины, хоть и написаны приближенно к тому, какими были в жизни, выглядят несколько специфично. Если бы не размер фигур (дети меньше матери), то догадаться, что это дети, практически невозможно. Их лица выглядят точь-в-точь как лицо матери. Кроме того, всей композиции присущи монументальность, статичность и отсутствие трехмерного пространства, что больше характерно для иконописи, чем для портретной живописи.
Вместе с государственными и общественными преобразованиями Петра I произошли изменения и в искусстве. В частности, появился портрет в привычном понимании этого слова. Это было связано с тем, что император привозил в Россию картины европейских мастеров и приглашал их на работу, а также отправлял русских художников учиться за границу.
Так началось время «портрета петровского периода». Его цель – показать статус изображенного человека, поэтому героя писали при полном параде: в роскошном интерьере, дорогом костюме и с атрибутами власти. И еще несколько важных моментов: парадный портрет показывал человека в полный рост, горизонт на картине либо отсутствовал, либо располагался в нижней части работы (на уровне глаз зрителя). Поскольку портреты были достаточно большого размера и смотреть на них надо было с расстояния, создавалось ощущение, что зритель смотрит на изображенного снизу вверх. Ближе к концу XVIII века героями портретов начали становиться дворяне и даже деятели культуры, но все равно подобные работы сохраняли статус социальной привилегии.
Раз уж зашла речь о русском портрете, стоит выделить двух художников – Федора Рокотова и Дмитрия Левицкого, благодаря которым портрет ушел от строгости канонов парадного изображения, приобрел легкость и эмоциональность. «Коронационный портрет Екатерины II» кисти Рокотова – хороший пример, поскольку является работой «на грани»: он объединяет величественность и монументальность, являющиеся отличительными чертами парадных портретов, с трендами того времени. С одной стороны, в работе прослеживаются традиции парадного портрета, о которых говорилось ранее, – роскошная одежда, украшения, атрибуты власти, что не дает зрителю забыть о том, кто изображен на картине. А с другой – крайне необычный для всей композиции жест императрицы (правой рукой она словно указывает на что-то своему невидимому собеседнику), что придает картине некую оживленность.
В дальнейшем художники начали все больше обращаться к творчеству европейских мастеров. Например, Орест Кипренский вдохновлялся работами голландского художника Рембрандта Харменса ван Рейна. С картиной Кипренского «Портрет отца художника Адама Карловича Швальбе» (1804), которая по цветовой гамме очень напоминает работы Рембрандта, произошел забавный случай. Когда мастер выставил ее в Неаполе, зрители и критики обвинили его в плагиате. Они заявили, что ее написал кто угодно, но точно не русский художник. Кипренский даже возмущался и писал: «Отца портрет они почли шедевром Рубенса, иные думали Вандика, а некто – Альбертини».
Позже началось самое интересное – эпоха работ в рамках передвижничества. Героями картин становились безымянные представители народа. Все потому, что передвижники стремились честно и без прикрас рассказать через свое творчество о суровой жизни народа (по сути, они делали то, что когда-то испугало Наполеона III). К тому же цели и задачи искусства изменились: оно стало носить критический и обличительный характер, поэтому востребованным стал так называемый обличительный портрет, или портрет-тип, который показывал не конкретного человека, а его типаж. Нечто подобное было во времена Древней Греции, не правда ли?
Известный бунтарь среди художников – Иван Крамской – как раз стоял у истоков этих нововведений. Но почему бунтарь? Еще в начале творческого пути, во время учебы в Академии художеств, он отказался писать конкурсную работу на заданную тему. Позже, отчислившись из академии, Крамской стал одним из основателей нового творческого объединения – Товарищества передвижных художественных выставок. Все это было не зря: еще при жизни художнику удалось получить признание (его полотна были в коллекции самого Павла Третьякова).
Крамской создал такие работы, как «Созерцатель» и «Полесовщик», на которых изображены не определенные люди, а некие собирательные образы, через которые показана жизнь простых крестьян. Кстати, подобные работы правильно называть не портретами, а этюдами, потому что портреты были показателем статуса и позволить их себе могли только обеспеченные заказчики.
С появлением фотоаппарата нужда в создании реалистичных портретов отпала – теперь можно было быстро сделать необходимые кадры, а не позировать месяцами. Поэтому художникам пришлось писать картины, нарушая все возможные правила. Так появился импрессионизм, после которого все мосты с прошлым были сожжены. В тот момент все художники испытали настоящий шок. Они начали писать работы небрежными мазками, без прорисовки деталей, а в качестве моделей выбирали то девушек легкого поведения, то танцовщиц кабаре. Разгорелся скандал похуже, чем на Парижском салоне, где по поводу «Купальщиц» возмущался Наполеон III.
Иван Крамской. Созерцатель. 1876 год
К этому «беспределу» приложил руку Пьер Огюст Ренуар. Он был немного неправильным импрессионистом, так как применял принципы этого направления в изображениях не природы, а людей. Из-под кисти художника выходили небрежные (в хорошем смысле этого слова) и светящиеся работы, которые порой не понимали даже его коллеги. С одним из таких портретов, который не имел названия, произошел забавный случай. Однажды картину выставили на продажу. Предприимчивый продавец решил, что у нее должно быть название, и без согласования с художником назвал ее «Размышление». Когда новости об этом дошли до Ренуара, он пришел в ярость и заявил, что его натурщицы никогда ни о чем не размышляют. А потом добавил: «Эти торговцы картинами отлично знают, что публика сентиментальна. И они присвоили моей бедной девушке, которая, как и я, тут бессильна, препротивное имя».
Двадцатый век ознаменовался тем, что взгляд на изображение человека менялся так часто, как никогда до этого. Каждое нововведение шокировало зрителей все больше. Художники перестали создавать работы с изображением людей. Точнее, они писали портреты, но назвать их таковыми можно лишь с оговоркой, ведь никакого реального облика на них не было.
С приходом экспрессионизма на первый план выходят эмоции. Стоит вспомнить «Крик» Эдварда Мунка. В изображенном силуэте не распознается реальный человек, зато четко считывается нужная эмоция. Кубизм разобрал человека на множество геометрических элементов, потому что в это время художникам была важна форма. Но это лишь начало. После окончания Второй мировой войны и периода долгого экономического упадка у людей появилась свобода выбора – от продуктов в магазине до сексуальных предпочтений. Художники с радостью ответили на желания публики и начали создавать так называемые массовые работы. Они делали то, что понравится всем, – поп-арт. Так появились изображения людей, написанные в стиле комиксов, но достаточно быстро художники ушли и от этого. Что же было дальше? А дальше был Жан-Мишель Баския. При взгляде на его работу «Две головы» несложно заметить, что она похожа на наскальные рисунки первобытных мастеров. Но все же разница между ними и этой картиной огромна: в схематичных линиях художника с легкостью узнаются герои картины – сам Жан-Мишель и Энди Уорхол.