ГлавнаяИстория искусстваИрина СироткинаСвободный танец в России. История и философия

Уменьшить шрифт (-) | Увеличить шрифт (+)

Ирина Сироткина
Свободный танец в России. История и философия

Предисловие

Наверное, все началось с Юлии Борисовны (фамилию не помню), балерины на пенсии. Она руководила кружком хореографии в соседнем доме культуры, куда мама привела семилетнюю меня. Бедная Юлия Борисовна выступила скорее демотиватором. И дело даже не в том, что она держала детей в строгости – преподавая так, как когда-то учили ее саму в хореографическом училище. Как известно, балет требует точных движений по жестко фиксированным позициям и вполне определенного телосложения. Ничего этого у меня не было, и на занятиях я постоянно чувствовала себя хуже и ниже других детей. Позанимавшись год, я с облегчением покинула кружок. Но танцевать хотела всегда – на дискотеках, как только включали музыку, как будто какой-то чертик выскакивал изнутри, заставляя меня плясать. Достигнув возраста, который у балерин считается пенсионным, я занялась, наконец, танцем систематически. Это был не «классический», а «свободный» или «естественный» танец – в той его версии, которая сложилась в нашей стране в начале ХХ века под сильным влиянием Айседоры Дункан. Своя техника и свои критерии к выполнению движения там тоже существуют, но на первое место ставится другое: наслаждение музыкой, удовольствие от импровизации, радость совместного движения. Оказалось, что я попала в живую традицию, которая передавалась из поколения в поколение – как говорят танцовщики, «из ног в ноги», – и о которой окружающий мир знал очень мало. По роду деятельности я историк и с интересом стала изучать историю и философию этого направления. К этому времени я уже защитила диссертацию о советском физиологе движений Н. А. Бернштейне, который лучше всех в научном мире знал, что такое ловкость. Мне оставалось только эту ловкость в танце приобрести. Однако, сколько ни учила я «естественные» движения «свободного» танца, до совершенства было далеко. Встали вопросы: в чем же «свобода» этого танца, почему его движения, считающиеся «естественными», приходится тренировать? – и много других каверзных вопросов. Как попытка на них ответить и появилась эта книга. Она – о свободном, пластическом танце, или раннем танце модерн, о его создателях, эстетических принципах и его судьбе в нашей стране.

О танце много писали как об одном из видов искусства – искусстве сценическом, части театра. Но танец больше, чем сцена, – это особая культура, целый «жизненный мир». В феноменологии под «жизненным миром» понимают «универсум значений, всеохватывающий горизонт чувственных, волевых и теоретических актов»^[1]. То, что танец представляет собой такой универсум, со своим набором практик и эстетик, своими ценностями и задачами – иногда почти мессианскими, стало ясно в начале ХХ столетия. Амбиции его создателей не ограничивались сценой: эти люди чувствовали себя не просто танцовщиками и хореографами, а – визионерами, философами, культуртрегерами. Из «выставки хорошеньких ножек» и «послеобеденной помощи пищеварению»^[2] они хотели превратить танец в высокое искусство, сделать, по словам балетмейстера Федора Лопухова, «шагом Бога»^[3]. В новом танце им виделся росток культуры будущего – культуры нового человечества. Наверное, поэтому в реформаторы танца попали в том числе изначально не театральные люди – такие, как швейцарский композитор и педагог Эмиль Жак-Далькроз или создатель антропософии Рудольф Штайнер. Далькроз основал свой Институт ритмики с «религиозным трепетом»; имея уже полтысячи учеников, он мечтал, что ритмика станет искусством универсальным и завоюет весь мир. Штайнер создавал свою «эвритмию» как молитву в танце, как часть антропософии – религии нового человека.

С помощью танца Айседора Дункан хотела приблизить приход свободного и счастливого человечества; она обращалась не только к эстетическим чувствам своих современников, но и к их евгеническим помыслам, говорила о «красоте и здоровье женского тела», «возврате к первобытной силе и естественным движениям», о «развитии совершенных матерей и рождении здоровых детей». В танце, говоря языком Мишеля Фуко, она видела «новую человеческую технологию», которая поможет пересоздать личность. Ее программная статья «Танец будущего» (1903) – парафраза артистического манифеста Рихарда Вагнера – вдохновила не меньше сердец, чем ее знаменитый предшественник^[4]. Танец Айседоры вкупе с ее философией привлекли меценатов, давших деньги на создание школ танца в Германии, России и Франции – школ, из которых должны были выйти первые представители нового, танцующего человечества.

В вагнерианской утопии о новом, артистическом человечестве танцу принадлежала ведущая роль, и даже ницшеанская «воля к власти» вполне могла трактоваться как «воля к танцу». Айседора представляла себя «полем боя, которое оспаривают Аполлон, Дионис, Христос, Ницше и Рихард Вагнер»^[5]. С легкой руки Ницше пляска стала для его читателей символом бунта против репрессивной культуры, пространством индивидуальной свободы, где возможны творчество и творение самого себя, где раскрывается – а, может быть, впервые создается – человеческое я, личность. «Танцующий философ» признавался, что поверит «только в такого Бога, который умел бы танцевать», и считал потерянным «день, когда ни разу не плясали мы!»^[6] Он имел в виду – комментировала Айседора – не пируэты и антраша, а «выражение жизненного экстаза в движении». Создавая свой танец – глубоко эмоциональный и личный, Дункан претендовала на то, чтобы переживать на сцене экстазы и упиваться собственной «волей к танцу». Этим же она привлекала зрителей, любовавшихся «восторгом радости у плясуньи» и считавшими, что ее нужно видеть «хотя бы только из‐за этой ее радости танцевать»^[7].

Пляска-экстаз, пляска-импровизация стала самой характерной утопией Серебряного века. Человеку – писала одна из последовательниц Дункан – надо, прежде всего, пробудить свою «волю к импровизации». Плясовая импровизация – это «проявление и осуществление своего высшего духовного и физического я в движении, претворение плоти и крови в мысль и дух, и наоборот»^[8]. В «импровизации побуждающей и вольной» человек, по словам танцовщика Николая Познякова, становится «самодеятельным и цельным»^[9]. Современники Дункан видели в свободном танце средство вернуть некогда утраченную целостность, преодолеть разрыв между разумом и эмоциями, душой и телом.

С самого момента своего рождения свободный танец был прочно связан с музыкой. Дункан, к вящему ужасу меломанов, стала использовать произведения Бетховена, Шопена, Скрябина. Но ее вряд ли можно было упрекнуть в профанации – к музыке она относилась более чем серьезно. Ее концерты, наряду с танцевальными номерами, включали исполнение инструментальных произведений, а уроки в ее школе начинались со слушания игры на фортепиано. Музыка переносила зрителя-слушателя в другой мир, навевала настроение, вызывала нужные для восприятия танца ассоциации. Эксперимент Дункан завершился тем, что танец стали ценить за его способность быть верным музыке, выразить заключенные в ней чувства. Соединение их стало частью эстетической программы свободного танца и критерием его оценки: «Ритм человеческих движений целиком слился с музыкой. Движение стало музыкальным»^[10]. И танцовщики, и педагоги стремились к наиболее полному их соответствию: Эмиль Жак-Далькроз создал свою «ритмику», «Гептахор» – метод, который так и назывался – «музыкальное движение». Пересмотрев отношения музыки и хореографии, Михаил Фокин, Федор Лопухов и Джордж Баланчин смогли реформировать классический балет и создать новые жанры бессюжетного балета, построенного по законам музыки или отношений абстрактных элементов. Даже те танцовщики-экспериментаторы, кто предпочитал выступать без аккомпанемента, обращались к ней как источнику метафор, говоря, например, о «музыке тела». Кстати, от соединения движения с музыкой выигрывали не только профессиональные танцовщики, но и любители. К тому удовольствию, которые они получали от занятий танцем или гимнастикой, прибавлялось еще и «символическое удовольствие», связанное с совершенно особой деятельностью – музыкально-двигательной импровизацией^[11].

В России Дункан произвела культурную сенсацию^[12]. Грезившие о «дионисийстве» и «вольной пляске» символисты увидели в ней современную вакханку. Ее рисовали художники, воспевали поэты, у нее появилась масса подражателей и последователей, – одним из первых и самых верных почитателей стал К. С. Станиславский, не пропускавший ни одного ее концерта. Станиславскому пляска Айседоры казалась чем-то вроде «молитвы в театре», о которой мечтал он сам. В ней он нашел союзницу по реформированию театра – одну из тех «чистых артистических душ», которым предстоит возвести новые храмы искусства. Художественный театр предоставил танцовщице помещение для утренних спектаклей и завел «Дункан-класс»^[13].

С легкой руки Дункан в России появились и стали множиться школы и студии «свободного» или «пластического» танца. Дочь владельца кондитерских Элла Бартельс (будущая танцовщица Элла Рабенек) увидела Дункан во время ее первого приезда в Москву. Под впечатлением концерта она надела тунику, сандалии и сама стала танцевать, и четыре года спустя уже преподавала «пластику» в Художественном театре^[14]. Увидев Айседору, не могла успокоиться и юная Стефанида Руднева; придя домой и задрапировавшись в восточные ткани, она попыталась повторить эту казавшуюся столь же экзотической, сколь и привлекательной пляску^[15]. Если раньше Стеня собиралась стать учительницей словесности, то после увиденного переменила решение и поступила на античное отделение Бестужевских курсов. Там ее профессором стал филолог-античник, переводчик Софокла и ницшеанец Фаддей Францевич Зелинский. В самый канун ХХ века он провозгласил в России новый Ренессанс – третье возрождение античности, а значит, и возрождение древнегреческой хореи – пляски^[16].

Для Маргариты Сабашниковой (ставшей позже женой поэта Максимилиана Волошина) выступление Дункан тоже было «одним из самых захватывающих впечатлений»^[17]. А семилетний Саша Зякин (впоследствии танцовщик Александр Румнев) загорелся идеей танца, даже не видев самой Дункан, а лишь услышав рассказы вернувшихся с концерта родителей. Тем не менее мальчик «разделся догола, завернулся в простыню и пытался перед зеркалом воспроизвести ее танец»^[18]. Еще неожиданней подобная реакция изменила жизнь взрослого мужчины – скромного чиновника Николая Барабанова. Попав на выступление Дункан, он был столь поражен, что решил сам овладеть ее «пластическим каноном». На досуге, запершись у себя в комнате, Барабанов упражнялся перед зеркалом, а потом и вовсе «сбрил свои щегольские усики, выбрал себе женский парик, заказал хитон в стиле Дункан»^[19]. Кончил он тем, что под псевдонимом Икар с танцевальными пародиями выступал в кабаре «Кривое зеркало».

Российские последователи Дункан усвоили сполна и ее философию танца, и мессианский пафос. Стефанида Руднева, Людмила Алексеева и другие, как их тогда называли, «босоножки» или «пластички», занимались движением не столько для сцены, сколько – по выражению первой – для воспитания «особого мироощущения» или – по словам второй – с «оздоровляющими и евгеническими целями»^[20]. Направление студии «Гептахор», названное ими «музыкальным движением», было адресовано как взрослым, так и детям, а «художественное движение» Алексеевой – всем женщинам.

На какое-то – пусть краткое – время движение стало экспериментальной площадкой не только в искусстве, но и в науке. В 1920‐е годы в Российской академии художественных наук (РАХН) возник проект создания единой науки о движении – кинемологии, куда, кроме танца, должны были войти разнообразные предметы исследования, от трудовых операций до способов передачи движения в кинематографе. Хотя этот замысел, как и проект Высших мастерских художественного движения, не был осуществлен, он вызвал к жизни несколько интереснейших начинаний. В частности, в РАХН образовалась Хореологическая лаборатория, которая устроила ряд выставок по «искусству движения». Исследователи утверждали, что движения актера в театре и рабочего на заводе подчиняются одним законам.

Для отработки движения практичного и экспрессивного Всеволод Мейерхольд создал свою биомеханику, Николай Фореггер – «танцы машин» и «танцевально-физкультурный тренаж», Ипполит Соколов – «Тейлор-театр», Евгений Яворский – «физкульт-танец», а Мария Улицкая – «индустриальный танец». Так появился новый танец, в отличие от «классического» (читай: старого) балета назвавший себя «современным», или «танцем модерн»^[21]. В 1920‐е годы в России его развитие шло параллельно с другими странами Запада, где новый танец сложился в целое направление со своими стилями и ответвлениями: Ausdruckstanz (экспрессивный танец) в Центральной Европе, natural dance (естественный танец) в Англии, modern dance (модерн) в США. Там он продолжался и совершенствовался и в 1930‐е годы, и дальше. В нашей стране, к сожалению, развитие нового танца было затруднено, а потом вообще прекратилось. После «Великого перелома» конца 1920‐х годов ему лишь чудом удалось уцелеть. Но за годы своего существования студии пластики, курсы ритмики и школы художественного движения успели принести свои плоды. А сам танец прошел путь от стилизованного под античность – босиком и в туниках – к физкультурному и конструктивистскому.

Конечно, эта книга не появилась бы без помощи множества людей. Я благодарю за предоставленные материалы Татьяну Акимову, Инну Быстрову, Сергея Пронина, Наталью Тамручи, Алексея Ткаченко-Гастева, Татьяну Трифонову, Марию Туторскую и Российский музей медицины ФГБНУ «Национальный НИИ общественного здоровья имени Н. А. Семашко», ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, Музей МХАТ, Отдел рукописей Российской государственной библиотеки. За науку и искусство танца я признательна Аиде Айламазьян, Мег Брукер, Валентине Рязановой, Татьяне Трифоновой и участникам студии-лаборатории музыкального движения «Терпсихора», а также своему партнеру по танцу Роджеру Смиту.

Часть I. Воля к танцу

Глава 1
Современные вакханты

«Культура танца» – так озаглавил свою статью о Дункан и ее российских последовательницах Волошин. Он первым у нас отозвался на выступления Айседоры, первым понял и поддержал ее миссию – утвердить танец как традицию, идущую из античности^[22]. Одним из первых слово «культура» в значении «cultura animi» – «культивирование», «возделывание души» – применил Цицерон. Он писал об этом в тяжелый период жизни, потеряв жену и любимую дочь. Вкладывая в свой текст ностальгический смысл, он назвал «культурой» любовь к мысли и философствованию – то, что было у греков и чего он не находил у римлян. Таким образом, культура в изначальном смысле – нечто ушедшее, ностальгический, далекий идеал, который можно описывать и о котором можно мечтать, но невозможно реализовать, как нельзя вернуться в Золотой век Эллады. В таком понимании культура – это регулятивная идея, недостижимая цель, указывающая и освещающая нам путь^[23].

Айседора Дункан стремилась поставить свободный танец, «дионисийскую пляску» над балетом – который к тому времени находился, как считали многие, не в лучшем состоянии. «Может ли кто подумать, что наш балет отражает в себе высший цвет современной культуры?» – риторически вопрошала Айседора. Связав танец с античностью, она хотела вызвать серьезное к нему отношение, надеясь, что «будущий танец действительно станет высокорелигиозным искусством, каким он был у греков»^[24]. Речь шла не о том, чтобы реконструировать подлинные танцы древних греков, а о том, чтобы передать дух Эллады, о которой грезили, как о своей духовной родине, европейские интеллектуалы той эпохи. Дункан понимала, что это – единственный путь, на котором танец может из развлечения стать высоким искусством и частью Bildung’a (это популярное в то время немецкое понятие означало прочное и всестороннее образование, которое приобретается на протяжении всей жизни и без которого никто не может считать себя культурным).

Первые выступления Дункан в России, проходившие в самых престижных концертных залах, рекламировались как «утренники античного танца». Необычно дорогие билеты словно обещали дать публике нечто большее, чем просто увеселение. Родители дарили эти билеты своим детям-подросткам наряду с книгами или образовательными поездками в Европу. Большинство поклонников Дункан получили добротное образование в объеме классической гимназии, а дома зачитывались древнегреческими мифами. Они восприняли ее танец как античную цитату: в ней видели вакханку, амазонку, нимфу, ожившую древнегреческую статую, называли «редким цветком Древней Эллады»^[25]. Художник Матвей Добров, делавший с нее наброски, писал: «Она так танцует, как будто сбежала с греческой вазы»^[26]. «В ее искусстве действительно воскресала Греция», – считала Маргарита Сабашникова, а у Алисы Коонен ее «движения и позы невольно вызывали в памяти образы античных богинь»^[27].

Ясно, что на такое восприятие Айседоры повлияло классическое образование ее зрителей. «Если бы я пришел в театр, не столько ознакомленный с античностью и бытом простых античных людей, я и половины выступления не понял бы»^[28], – признавался Александр Пастернак, брат поэта. Это зрелище он прочитывал как иллюстрацию к античным мифам. В его глазах «скульптуры оживали и продолжали свое, прерванное окаменением движение после двухтысячелетнего глубокого сна»^[29]. Однако публика на концерте разделилась: «Вероятно, по собственному невежеству и непониманию самой идеи, почти половина зрителей в зале оказалась раздраженной, во гневе свистевшей, шумевшей, шокированной и шикающей»^[30]. Лишенные классического образования люди просто ничего не понимали.

Однажды Дункан выступала в США, в провинциальном Кливленде. Видевшему ее молодому поэту Харту Крейну показалось, что «волна жизни, пламенный вихрь пролетел над головами девятитысячной аудитории»^[31]. Подавляющее большинство зрителей, однако, оставались безучастными, и по окончании концерта Айседора посоветовала им, вернувшись домой, почитать Уолта Уитмена – иными словами, усвоить литературные критерии для оценки ее танца. Образованная же молодежь в США приняла ее восторженно. Ее выступление поразило до слез дочь американского дирижера Вальтера Дамроша. «Видимо, я прилежно изучала мифологию, – вспоминала она, – ибо Айседора показалась мне Дафной, танцующей на античной полянке!»^[32] После концертов она и другие юные жительницы Нью-Йорка спешили в магазин и накупали кисеи на костюмы. А ее российская сверстница, дочь философа Василия Розанова Надежда в ее танце увидела «мир, который… считала невозвратно потерянным и о котором так страстно, безнадежно мечтала»: «И как же затрепетала душа моя!»^[33]

Дункан далеко не первой обратилась к античным образцам. Ее соотечественница Лои Фуллер видела свой пластический идеал в античной скульптуре – в частности, статуэтках из Танагры. Небольшие по размеру изящные фигурки изображали задрапированных женщин в грациозных позах. Наиболее известные из них Фуллер копировала в своих танцевальных композициях, где большую роль также играли драпировки. Она и сама послужила сюжетом множества изображений – скульптурных, живописных и фотографических. Фуллер начинала свою карьеру как актриса, и ее танец был хорошо продуман с точки зрения зрелищных, театральных эффектов. Она драпировалась в тончайшие шелка, которые при движении развевались, удлиняла руки специально придуманными палками и использовала цветную подсветку собственного изобретения. В Париже у нее была целая лаборатория, где Фуллер экспериментировала с цветными подсветками и другими световыми эффектами. Идеи своих костюмов и сценического оформления она патентовала. Самым популярным ее танцем стал «Серпантин» со спиральными движениями вуали; создавала она и танцы бабочки, орхидеи, лилии, огня^[34].

В 1901 году Фуллер набрала труппу молодых танцовщиц, в которую ангажировала и начинающую Дункан. Но во время турне по Австрии та, заключив несколько личных контрактов, покинула труппу. Айседора никогда не исполняла запатентованные танцы Фуллер, но с успехом использовала тему танагрских статуэток. В одном из танцев она соединила несколько скульптурных поз плавными переходами. Смена их, непрерывные, текучие движения танцовщицы, которая при этом почти не сходила с места, создавали подобный кинематографическому эффект ожившей статуи. Сравнение с танагрскими фигурками стало синонимом грациозности. Такой комплимент получила, например, жившая во Франции балерина и манекенщица Наталья Труханова^[35].

Если Фуллер только дополняла свой репертуар античными цитатами, то Дункан позиционировала себя почти исключительно как танцовщицу, возрождавшую античность – вернее, ее дух. Костюмы и сценография Фуллер были выполнены в модном стиле ар нуво, а движения повторяли излюбленные в модерне закругленные линии, подражая формам цветка, движению крыльев, колыханию пламени. Она любила иллюзионистскую сценографию и костюмы, скрывавшие тело. Напротив, культивируя грациозную простоту движений, Дункан почти отказалась от внешних эффектов. Для оформления сцены она выбрала нейтральный фон – завесы из серо-голубого сукна, а в качестве сценического костюма – скромную тунику. Благодаря использованию глубокой по содержанию музыки контакт со зрителями стал более интимным. Поначалу она избегала танцевать в больших концертных залах и, когда театральный импресарио предложил ей ангажемент на профессиональной сцене, собиралась отказаться. Одна мысль появиться на Бродвее повергала ее в ужас: «Мое искусство, – заявляла она, – нельзя подвергать такому риску, как театральный спектакль»^[36]. Айседора была права – ее танец требовал интимности и избранного круга.

Подобно ее зрителям-эстетам из европейских салонов, Дункан боготворила Вагнера и Ницше. Вагнер ждал эстетическую революцию как богиню, «приближающуюся на крыльях бурь»^[37]. Статуя крылатой Нике стала любимым образом Айседоры. Знакомство с Козимой Вагнер, дочерью Листа и женой Рихарда Вагнера, открыло перед ней двери Байрейтского театра. Себя она позиционировала как первую ласточку «артистического человечества», о котором мечтал автор этой идеи. Благодаря этому, успех «современной вакханки» у европейских интеллектуалов был шумным. Говоря о современности, историк танца Курт Сакс называет только одно имя – Дункан, отмечая, что «новый стиль всегда создают не великие исполнители, а люди с идеями»^[38]. Айседора ответила на ожидания интеллектуалов, мечтавших воплотить эстетическую утопию Вагнера и Ницше, центральное место в которой принадлежало пляске. Она умело утверждала свой танец в качестве высокого искусства, пользуясь весьма эффективными стратегиями. Связав танец с античностью, классической музыкой и философией, освятив его религиозным, молитвенным отношением, она возвысила его, подняла его статус. Кроме того, из легкого, не всегда приличного развлечения танец превратился в семейное зрелище, признак хорошего вкуса. В облагороженном виде он нашел дорогу туда, где раньше ему не было места, – в салоны знати и артистические кружки^[39].

Популярность Дункан была столь велика, что уже в 1910‐х годах в Европе и Америке танцмейстеры предлагали своим клиентам занятия «естественным» (natural dancing) или «эстетическим» танцем, имея в виду стиль Дункан^[40]. Существовали школы, где «античный танец» изучали углубленно: в Лондоне «восстановлением древнегреческого танца» занимались в школе актрисы Руби Джиннер^[41]. В Москве А. А. Бобринский открыл студию-школу, где также реконструировали древние обряды – граф относился к этому настолько серьезно, что, однажды тяжело заболев, попросил одну из своих учениц, актрису Лидию Рындину, совершить у его одра античный погребальный обряд.^[42]

С началом Первой мировой войны Дункан, как и другие, стала меньше апеллировать к античности^[43]. Но дело было сделано: интеллектуалы Серебряного века увидели в ней первую ласточку нового Ренессанса. Встреча с античной культурой, утверждал антиковед Фаддей Зелинский, уже много раз содействовала «пробуждению личной совести и личного свободного творчества»^[44]. Предтечей современного ему возрождения Зелинский считал Ницше, а первым «славянским возрожденцем» – Вячеслава Ивановича Иванова. В статье 1905 года Иванов подхватил мысль Зелинского о том, что становление культуры происходит всякий раз при обращении к эллинским истокам, – что и составляет суть Возрождения, противопоставив эллинство неэллинству, культуру – цивилизации^[45]. Возрождение античности, которое должно начаться в славянских странах, по словам исследователя, это замысел Серебряного века о себе самом^[46]. Из учеников Зелинского образовалась группа, называвшая себя «Союз Третьего Возрождения», в которую в том числе вошли братья Н. М. и М. М. Бахтины и Л. В. Пумпянский^[47]. Что же касается его учениц (Зелинский преподавал на высших женских курсах, Бестужевских и «Рáевских»^[48]), то им уготовлялась, в частности, роль, которую с успехом играла на мировой сцене Дункан – возрождать античность через танец. Профессор приветствовал Айседору как «свою вдохновенную союзницу в деле воскрешения античности»^[49].

Не менее горячо Дункан встретили передовые люди театра, режиссеры-новаторы, и первый из них – Константин Станиславский. Об их романе ходили сплетни и легенды. Но соединились Дункан и Станиславский исключительно на почве искусства, как художники-единомышленники. И еще: танец Айседоры повлиял не только на реформу балета, но и на преподавание сценического движения драматическим актерам, и на роль музыки в театре.

1. Современная западная философия: Энциклопедический словарь / Под ред. О. Хеффе, В. С. Малахова, В. П. Филатова. М.: Культурная революция, 2009. С. 139.

2. Тугендхольд Я. «Русский сезон» в Париже // Аполлон. 1910. № 9 (июль-август). С. 9.

3. Лопухов Ф. Величие мироздания. Танцсимфония. Пг.: Изд. Г. П. Любарского, 1922. С. 1.

4. На русский язык статья переведена в 1907 году; см.: Дункан А. Танец будущего / Пер. с нем. Н. Филькова, под ред. Я. Мацкевича. М.: Заря, б. г.; переиздано в: Айседора Дункан / Сост. С. П. Снежко. Киев: Мистецтво, 1989. С. 15–24.

5. Дункан (1909) цит. по: Маквей Г. Московская школа Айседоры Дункан (1921–1949) // Памятники культуры: Новые открытия / Сост. Т. Б. Князевская. М.: Наука, 2003. С. 350.

6. Ницше Ф. Так говорил Заратустра / Пер. Ю. М. Антоновского // Соч.: В 2 т. Т. 2. М.: Мысль, 1990. С. 29–30; 152–153. О популярности Ницше в России см.: Фридрих Ницше и философия в России / Сост. Н. В. Мотрошилова, Н. Е. Синеокая. СПб.: Изд-во Русско-христианского гуманитарного ин-та, 1999; Clowes E. W. The Revolution of Moral Consciousness: Nietzsche in Russian Literature, 1890–1914. DeKalb, Ill.: Northern Illinois U. P., 1988. О его влиянии на современный танец см.: LaMothe K. L. Nietzsche’s Dancers: Isadora Duncan, Martha Graham, and the Reevaluation of Christian Values. New York: Palgrave MacMillan, 2006.

7. По словам, соответственно, Всеволода Мейерхольда и Пьера Луиса; см.: Мейерхольд и другие: Документы и материалы. Мейерхольдовский сборник. Вып. 2 / Ред. – сост. О. М. Фельдман. М.: ОГИ, 2000. С. 251–252; Pierre Louÿs (1909) цит. по: Isadora Duncan 1827–1927: Une sculpture vivante. Paris: Musée Bourdelle, 2009. P. 188.

8. Исаченко К. Программа школы пластики и сценической выразительности. Пг.: Тип. «Копейка», б. г. С. 17, 21, 31.

9. См.: Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина (ГЦТМ). Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 70–72.

10. Рецензия без подписи «Пляска красоты. Гастроли школы Дункан» из газеты «Власть труда» (Иркутск, 1926), цит. по: Маквей Г. Московская школа Айседоры Дункан (1921–1949) // Памятники культуры: Новые открытия / Сост. Т. Б. Князевская. М.: Наука, 2003. С. 397.

11. Бурдьё П. Как можно быть спортивным болельщиком // Логос. 2009. № 6 (73). С. 113.

12. О Дункан в Советской России см.: Дункан И., Макдугалл А. Р. Русские дни Айседоры Дункан и ее последние годы во Франции / Пер. с англ. М.: Моск. рабочий, 1995; Stüdemann N. Roter Rausch? Isadora Duncan, Tanz und Rausch im ausgehenden Zarenreich und der frühen Sowjetunion // Rausch und Diktatur: Inszenierung, Mobilisierung und Kontrolle in totalitären Systemen / Ed. A. von Klimo and M. Rolf. Frankfurt: Campus Verlag, 2006. Р. 95–117.

13. См.: Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1941. С. 429; Станиславский К. С. Из записных книжек: В 2 т. Т. I. 1880–1911. М.: ВТО, 1986. С. 539, 412; Коонен А. Страницы жизни. М.: Кукушка, 2003. С. 165.

14. Surits E. Studios of plastic dance // Experiment. Vol. 2 (1996). Р. 143–167.

15. Восточные ткани, по-видимому, привез из экспедиции в Монголию брат Рудневой Андрей, этнограф. В экспедиции он также записывал песни калмыцких и бурятских бардов. См.: Руднев А. Д. Мелодии монгольских племен. СПб.: Русское географическое о-во, 1909.

16. Зелинский Ф. Ф. Античный мир в поэзии А. Н. Майкова // Русский вестник. 1899. № 7. С. 140.

17. Волошина (Сабашникова) М. Зеленая змея. История одной жизни / Пер. с нем. М.: Энигма, 1993. C. 118–119.

18. Цит. по: Кропотова К. А. Александр Румнев. Эстетические идеалы // Искусство движения. История и современность / Под ред. Т. Б. Клим. М.: ГЦТМ, 2002. С. 77–84.

19. Евреинов Н. В школе остроумия. Воспоминания о театре «Кривое зеркало». М.: Искусство, 1988. С. 69; см. также: Лопатин А. А. Икар – дерзкий полет в пародийный танец // Страницы истории балета. Новые исследования и материалы. СПб.: Санкт-Петербургская гос. консерватория, 2009. С. 204–218.

20. О евгенических целях своей гармонической гимнастики Алексеева сообщала на заседании Хореологической лаборатории Российской академии художественных наук 25 октября 1924 года; см.: Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 5 (1). Л. 12–14.

21. См., напр.: Суриц Е. Я. Начало пути. Балет Москвы и Ленинграда // Советский балетный театр. М.: Искусство, 1976. С. 7–105; Суриц Е. Я. Пластический и ритмопластический танец: его жизнь и судьба в России // Советский балет. 1988. № 6. С. 47–49; Человек пластический / Сост. Н. Мислер и др. М.: Минкульт РФ, ГЦТМ, 2000; In principio era il corpo… L’ Arte del Movemento a Mosca negli anni ’20 / Ed. N. Misler. Milano: Electa, 1999; Искусство движения. История и современность / Под ред. Т. Б. Клим. М.: ГЦТМ им. Бахрушина, 2002; MOTO-BIO – The Russian Art of Movement: Dance, Gesture, and Gymnastics, 1910–1930 / Ed. N. Chernova // Experiment. 1996. Vol. 2; Performing Art and the Avant-garde / Ed. M. Konecny // Experiment. 2004. Vol. 10. Эта книга была практически завершена, когда увидело свет важное исследование Николетты Мислер, специалиста по иконографии и историка ритмопластического танца: Мислер Н. В начале было тело: Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. Хореологическая лаборатория ГАХН. М.: Искусство – XXI век, 2011.

22. Волошин М. Культура танца [1911] // Волошин М. «Жизнь – бесконечное познанье»; Стихотворения и поэмы. Проза. Воспоминания современников. Посвящения / Сост. В. П. Купченко. М.: Педагогика-Пресс, 1995. С. 289–293.

23. См.: Ахутин А. В. и др. Теоретическая культурология. М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга; РИК, 2005. С. 42–45.

24. Дункан А. Танец будущего // Айседора Дункан / Сост. С. П. Снежко. Киев: Мистецтво, 1989. С. 23–24.

25. Светлов В. Дункан // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т. С. Касаткиной. М.: Артист, Режиссер. Театр, 1992. С. 48–53; см. в этом сборнике отзывы российских критиков о Дункан и важное предисловие к нему Е. Я. Суриц: Предисловие // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т. С. Касаткиной. М.: Артист, Режиссер. Театр, 1992. С. 5–29.

26. М. А. Добров цит. по: Античный профиль танца. Василий Ватагин, Матвей Добров, Николай Чернышев. Каталог выставки / Сост. Е. Грибоносова-Гребнева, Е. Осотина. М.: Галерея Г. О. С.Т, 2006. С. 9.

27. Волошина М. Зеленая змея. С. 118; Коонен А. Страницы жизни. М.: Кукушка, 2003. С. 118.

28. Пастернак А. Метаморфозы Айседоры Дункан // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т. С. Касаткина. М.: Артист, Режиссер. Театр, 1992. С. 328.

29. Там же. С. 334.

30. См.: Mester T. A. Movement and Modernism: Yeats, Elliot, Lawrence, Williams and Early Twentieth-Century Dance. Fayetteville: Arkansas U. P., 1997. Р. 13.

31. Там же.

32. Цит. по: Курт П. Айседора Дункан. М.: Эксмо, 2007. С. 324–325.

33. Розанова Н. В. Из моих воспоминаний / Публ. и комм. А. Н. Богословского // Литературоведческий журнал. 2000. № 13–14. С. 147–148.

34. Loïe Fuller: Danseuse de l’ art nouveau / Dir. V. Thomas, J. Perrin. Paris: Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2002. Р. 66–67.

35. Garafola L. Soloists abroad: The Pre-war careers of Natalia Trouhanova and Ida Rubinstein // Experiment. 1996. Vol. 2. Р. 17.

36. Айседора Дункан / Сост. С. П. Снежко. Киев: Мистецтво, 1989. С. 81, 149.

37. Цит. по: Стахорский С. В. Искания русской театральной мысли. М.: Свободное изд-во, 2007. С. 34.

38. Sachs C. World History of the Dance / Transl. B. Schoenberg. New York: Bonanza Books, 1937. P. 447.

39. См.: Chimènes M. Pieds nus dans les salons de la Belle Époque. Les debuts parisiens d’ Isadora Duncan // Isadora Duncan 1827–1927: une sculpture vivante. Paris: Musée Bourdelle, 2009. P. 24–27.

40. См.: Daly A. Done into Dance, Isadora Duncan in America. Bloomington: Indiana U. P., 1995. P. 67–68; Daly A. Isadora Duncan and the distinction of dance // Critical Gestures: Writing on Dance and Culture. Middletown, CT: Wesleyan U. P., 2002. P. 246–262.

41. См.: Ginner R. The Technique of the Revived Greek Dance. London: The Imperial Society of Teachers of Dancing, 1963. См. также о реконструкции античного танца: Emmanuel M. La danse grecque antique d’après les monuments figurés. Paris: Hachette, 1896; Emmanuel M. The Antique Greek Dance, After Sculpture and Painted Figures / Transl. H. J. Beavley. London: John Lane, 1916; La danse grecque antique / Dir. G. Prudhommeau. T. I, II. Paris: Centre National de la Recherche Scientifique, 1965.

42. Рындина Л. Ушедшее // Воспоминания о Серебряном веке / Сост. В. Крейд. М.: Республика, 1993. С. 421–422; мемуаристка не упоминает о том, что граф, к счастью, выздоровел.

43. По мнению исследователя, античная классическая традиция утрачивает свою роль, когда в массовом сознании и в самосознании культуры формируются новые ценности – такие, как народ и нация, частное существование человека, его экзистенция; см.: Кнабе Г. С. Русская античность. Содержание, роль и судьба античного наследия в культуре России: Программа-конспект лекционного курса. М.: РГГУ, 2000. С. 16.

44. Зелинский Ф. Ф. Из жизни идей (Научно-популярные статьи). Репринтное воспроизведение 3‐го изд. (Пг, 1915). СПб.: Алетейя; Логос-СПб., 1995. С. 280.

45. Иванов В. И. О веселом ремесле и умном веселии // По звездам: Статьи и аформизмы. СПб.: Оры, 1905. С. 233–246; см. также: Сендерович С. Я. Ф. Ф. Зелинский и Вяч. Иванов. Начала и концы // Вячеслав Иванов. Исследования и материалы. Вып. 1. СПб.: Изд-во Пушкинского дома, 2010. С. 391–401.

46. Хоружий С. С. Трансформация славянофильской идеи в ХХ веке // Вопросы философии. 1994. № 11. С. 52–56 (56).

47. См.: Брагинская Н. В. Славянское возрождение античности // Русская теория. 1920–1930‐е годы: Материалы 10‐х Лотмановских чтений. М.: РГГУ, 2004. С. 49–80.

48. Так назывались основанные в 1906 году частные Историко-литературные и юридические женские курсы Н. П. Раева, бывшего директора Бестужевских курсов.

49. Он произнес вступительное слово 22 января 1913 года, на третьем вечере Дункан в Театре музыкальной драмы (Консерватории), на котором танцовщица при участии оркестра Русского Музыкального Общества и хора Музыкальной драмы исполнила «Ифигению в Авлиде» (музыка Глюка) и вальсы Шуберта и Брамса. Выступление Зелинского, по словам критика, внесло в «представление г-жи Дункан характер исключительной торжественности»: «Проф. Зелинский, мастер изысканной, образной и выразительной <…> речи, истолковал „великое“ искусство Дункан, как подлинное возрождение „идеи античной орхестики“ Фридриха Ницше, Бёклина (?), Рихарда Вагнера» (А. Левинсон цит. по: Мочульский К. Письма к В. М. Жирмунскому / Вступ. статья, публ. и комм. А. В. Лаврова // Новое литературное обозрение. 1999. № 35. http://infoart.udm.ru/magazine/nlo/n35/pism.htm.

следующий лист >>