Илзе Лиепа
Мой балет

Как она сама относится к критике? Очень мудро: «Если обо мне говорят, меня ругают и хоть иногда немножко хвалят – значит, стоит продолжать. Это я и собираюсь делать».

Начавшаяся немецкая оккупация меняет жизнь Иды Рубинштейн: ее еврейское происхождение не позволяет остаться в оккупированной Франции, она покидает Париж и военные годы проводит в Лондоне. Это удивительный период ее жизни, о котором практически ничего не известно. И только мой большой друг из Франции – Галина Казноб, которая увлеклась жизнью Иды Рубинштейн следом за мной, – собрала множество документов о ее жизни и, возобновив этот период, открыла, как много Ида Рубинштейн, не афишируя, не предавая гласности, сделала в годы войны. Она открывала госпитали для раненых французских солдат, где сама работала медсестрой. Она была избрана крестной матерью для молодых летчиков эскадрильи Эльзас. А спустя некоторое время после ее кончины на ее могиле во французском городе Ванс появилась еще одна небольшая табличка – это благодарность от тех летчиков Эльзас, которых она провожала на вылеты и которым скрашивала, для кого-то последние, моменты жизни. Им казалось, что, когда она держит их за руку, им становится легче. Она была им и сестрой, и матерью, и опекуном, давала то тепло, которого они были лишены, потому что знала, что каждый день может оказаться последним. Возможно, эти годы и были тем рубежом, который абсолютно изменил Иду Рубинштейн. Возникает ощущение, будто бы до этого момента она читала и сама была автором удивительной книги своей собственной жизни. И будто бы она вдруг взяла и закрыла ее, и началась совершенно другая история, другой Иды Рубинштейн. Хотя у этой артистичной, обращающей на себя внимание женщины всегда были трогательные отношения с близкими людьми – для Мориса Равеля она организовала лечение и практически содержала его все последние годы жизни, оплатила операцию Сары Бернар, заботилась о близких друзьях, – после войны она обосновывается в Провансе, в маленьком городке Ванс, где никогда не выходит в город, никто из жителей ее не видит, и много времени проводит она в одиночестве. Отмечу, что Ида Рубинштейн была православной, а в середине жизни приняла католичество. И здесь она находит возможность, чтобы помогать католическому монастырю, который до сих пор хранит память об Иде Рубинштейн. Сохранились некоторые предметы мебели, о которых так и говорят: «Это кресло Рубинштейн».

Многое из ее состояния утеряно, но, может быть, в конце жизни ей и не нужно было это состояние: она ни в чем не нуждается, но как будто бы не хочет иметь никакого отношения к материальному. Рядом с ней две служанки, в Париже – секретарь. Если она хочет поехать в Париж, то секретарь присылает ей билеты и необходимую сумму денег. Как это странно для той Иды Рубинштейн, которая сама распоряжалась своими несметными богатствами. Она заранее продумывает тот момент, когда ее не станет, отдает распоряжения. Просит, чтобы о ее кончине сообщили через месяц после того, как это случится. На ее могильной плите стоит только дата ее смерти – 1960 год, дата ее рождения так и останется неизвестной. Есть только две буквы – И.Р.

Ида Рубинштейн могла бы позволить себе красиво жить и ничего не делать, но она отдала на службу искусству и свой талант, и свою энергию, и свои средства. Конечно, среди ее проектов были и удачи, и неудачи. Наверное, можно проявить снисхождение и простить ей промахи и неудачи, потому что в результате ее неутомимой деятельности появились на свет такие невероятные и бесспорные шедевры, как «Болеро» и «Поцелуй Феи» Равеля, «Жанна на костре» Онеггера и многие-многие другие…

Для меня Ида Рубинштейн навсегда останется большой загадкой, независимо от того, что я узнаю все новые и новые подробности ее удивительной, невероятной жизни; загадкой, подарившей миру столько уникальных сюжетов, музыкальных произведений, которых не случилось бы без нее. Один из моих танцевальных номеров называется «Кто есть Ида?», и рядом с ее жизнью, моим отношением к ее жизни, я снова задаю вопрос: «Кто есть Ида?»

Айседора Дункан (1877–1927)

 
Мне грустно на тебя смотреть, какая боль, какая жалость!
Знать, только ивовая медь нам в сентябре с тобой осталась.
Чужие губы разнесли твое тепло и трепет тела,
Как будто дождик моросит с души, немного омертвелой.
Ну, что ж! Я не боюсь его. Иная радость мне открылась.
Ведь не осталось ничего, как только желтый тлен и сырость.
Ведь и себя я не сберег для тихой жизни, для улыбок.
Так мало пройдено дорог, так много сделано ошибок.
 

Эти стихи Сергей Есенин посвятил удивительной, незаурядной женщине – Айседоре Дункан. Она не была классической балериной, но ее жизненный путь так много дал академическому балету и развитию разных жанров искусства.

Имя Айседоры Дункан поистине легендарно: выдающаяся американская танцовщица, новатор и реформатор танцевального искусства, основоположница свободной пластики. Это имя знают во всем мире. Мы, живущие в России, чаще всего связываем его с Сергеем Есениным – это естественно, потому что это была очень большая и значимая часть ее жизни. Но вся ее жизнь настолько богата событиями, невероятными перипетиями – ее романы, фантазии, творчество, новаторство – всего так много, что вполне хватило бы на несколько жизней. И еще там очень много трагедий…

Айседору Дункан писали и лепили практически все выдающиеся художники и скульпторы ее времени. Знаменитый театр на Елисейских Полях украшен барельефами с изображением танца Айседоры Дункан. Ее портретировал Бакст, ее лепил Роден. А по силе воздействия на зрителей, пожалуй, ее можно сравнить с Анной Павловой или столь близкой и любимой нами Майей Плисецкой. Не случайно Морис Бежар в 1976 году создал для Майи Плисецкой монобалет «Айседора». Спектакль, в котором Плисецкая была великолепна! К образу Айседоры обращался и английский хореограф Фредерик Аштон – он поставил свою «Айседору» для английской балерины Линн Сеймур.

И в мою жизнь Айседора тоже несколько раз очень активно «стучалась» – я получала приглашения сыграть ее в драматическом спектакле, в кино. Но каждый раз спектакль затрагивал непростой период жизни Дункан и Есенина, и если возможно выстроить траекторию, то это, наверное, траектория вниз. А мне наиболее интересна она была именно в начале своей карьеры, когда ее идеи, ее новаторство только складывались. Однажды случай свел меня с литовским режиссером Йонасом Вайткусом. Мы разговорились, и я пожаловалась ему, что мне предложили сыграть Айседору, но так тяжело «входить» в этот негармоничный период ее жизни, и намного больше меня интересует ее творчество, чем отношения с Есениным. И тогда Йонас произнес потрясающую фразу: «Да, конечно, ведь самое главное – постараться понять, как из жизни, из быта, из реального возникает творчество. Как оно возникает из стакана воды, из звона бокалов, как у этой необыкновенной женщины рождались пластические образы из окружающего ее мира?» Мне эта мысль показалась грандиозной – она многое открыла мне в самом образе Айседоры Дункан.

Любопытно, что в предисловии к своей книге «Моя жизнь» она пишет: «Очень мало правды можно ждать от любой автобиографии». Наверное, это ключ к книге. И только в конце своей жизни Айседора Дункан признается, что это единственная вещь, которую она сделала исключительно для денег. Когда я прочитала эту автобиографическую книгу, то подумала: «Что может быть интересного в этой толстой тетке, которая, не владея никакой техникой, отрицая всякий профессионализм, полуголая скакала по сцене? Может быть, это был просто эпатаж?» Эта мысль так и осталась без ответа. Но время шло, жизнь часто ставила меня перед размышлениями об Айседоре Дункан, и мои впечатления и мысли кардинально изменились. Судьба ее трагична, но ее личность и вклад в развитие хореографического искусства, в изменение отношения к хореографии на сцене – к тому, под какую музыку можно и нужно существовать в танце – невероятно велики. И какими бы эпитетами ни награждали эту женщину на протяжении всей ее жизни – это были и немыслимые восторги, к ее ногам склонялись величайшие умы того времени, были и невероятные обвинения, многих она шокировала, – но никто не мог обвинить ее в отсутствии таланта.

Она родилась в Сан-Франциско в 1877 году. Ее настоящее имя – Изадора. Но когда она впервые приехала в Москву, ее сразу назвали Айседорой. Ее детство было очень необычным. Если ей задавали вопрос о том, когда она начала танцевать, она отвечала: «В утробе матери, под влиянием устриц и шампанского». Вероятнее всего, у ее матери, учительницы музыки, не было средств ни на то, ни на другое – отец оставил семью с четырьмя детьми. Айседора была младшей, но, по ее словам, самой смелой. Жизнь семьи была необыкновенна: мать внушала детям, что можно прожить без хлеба, но нельзя прожить без музыки, поэзии, литературы и, конечно, танца. Дома много музицировали, пели, декламировали стихи, создавали собственный домашний театр. Дунканы жили бедно, но интересно.

Шестилетняя Айседора танцевала очень необычно. Ее единственный урок академического балета закончился удивительно: когда педагог попытался вывернуть ее ножки в первую позицию и попросил ее подняться на полупальцы, она с возмущением просьбу отвергла, сказав, что это уродство и заниматься этим она не будет никогда! Зато в этом же возрасте она начала сама давать уроки соседским девочкам. Школу она оставила так же моментально, как и академический балет, в тринадцать лет, сказав: «Какой в этом смысл?» И серьезно занялась музыкой и танцами.

Выступать она начала в четырнадцать лет в Чикаго и Нью-Йорке. Это было ужасно: она вынуждена была участвовать в массовых танцах, за которые ей платили десять долларов в неделю. Этого семье хватало на пропитание, но Айседора сразу же поняла, что это не для нее. Она пробует декламировать, петь, и опять все не то. В конце концов, она сама о себе заявила: «Что вы делаете? Почему вы не можете использовать мой гений?» Удивительная убежденность в своей гениальности сопровождала ее всю жизнь.

В Америке Айседора начала посещать студии Франсуа Дельсарта – педагога, в основе занятий которого лежала пластическая гимнастика, соединенная с актерским мастерством. Но все это была только база для ее собственных размышлений, потому что гений внутри ее самой, наверное, перерабатывал всю информацию совершенно нетрадиционно, невероятным образом. Главное, в чем начинает экспериментировать Айседора – пробует пластически интерпретировать музыку и, конечно, много импровизирует. Импровизирует движениями из разных танцев, иногда из гимнастики, хотя она всегда говорила, что гимнастикой не занималась никогда. А сама декларировала следующее: «Источником вдохновения мне служат деревья, волны, облака, чувства, соединяющие симпатии и страсть». Из этих импровизаций Айседора придумывала себе танцы. Она давала объявление в газеты и получала предложения выступать на семейных праздниках в богатых домах. Мать аккомпанировала ей, и под известную музыку классических композиторов она танцевала свои маленькие танцы. Ее первые танцы назывались «Танец веселья», «Дух весны», и с ними она получила первые признания и аплодисменты. Но, увы, эти выступления всегда заканчивались милыми словами и ужином на кухне с прислугой. И она поняла: «Успех возможен только в Европе».

И в мае 1899 года семья Дункан в полном составе на грузовом судне отравилась в Европу. В своих мемуарах она писала, что этому предшествовал пожар дома, и это было символическое сжигание мостов. Но вполне возможно, это был просто образ. Они плыли в Европу в отсеке для перевозки скота. Спустя много лет, когда она уже путешествовала на роскошных лайнерах в каютах первого класса, то с улыбкой вспоминала ту первую поездку. А пока впереди – только волнение и неизвестность.

Семья Айседоры Дункан прибыла в Лондон. И тут случай улыбнулся ей: она узнала, что богатая американка устраивает у себя званые вечера. Айседора явилась в дом, предложила свои услуги, начала танцевать и имела там огромный успех. Появились первые знакомства, связи, круг ее почитателей постепенно расширялся, и родилась идея сделать сольную программу.

Но сольная программа – это очень непросто. В течение всего вечера выступать одной – физически и эмоционально это огромная нагрузка. Но Айседора ничего не боялась: она будет первой, кто решится танцевать под классическую музыку, первой, кто будет танцевать целиком симфонии Бетховена, большие фрагменты опер Глюка, оперы Вагнера, музыку Шопена и многих других композиторов. Свои программы она назвала «Свободным танцем». Для этого ей понадобился новый образ, и Айседора раз и навсегда отказывается от балетного костюма. Так как идеалом красоты для нее всегда служила античность, она оделась в греческую тунику, отказалась от обуви и выходила на сцену босая, часто с распущенными волосами. Это был шок! Невероятно, когда на сцене зритель видит женщину в отсутствие трико, с голыми ногами, в тунике, едва скрывающей тело, простоволосую, но потрясающе интересную. На первый взгляд ее танец совсем неприхотлив: он состоит из бега на полупальцах, из разных шагов, из простых, но грациозных поз, легких прыжков. Ее культ – естественность. Сама она говорила: «Нет ничего более ужасного и жалкого, чем жест без назначения и цели». Этот принцип Айседора возвела для себя в абсолют. Возможно, в наше время это звучит обычно, но если сегодня на академическом балетном спектакле вам скучно – значит, артисты на сцене отошли от этого принципа, потому что никогда не может быть скучен балет или любое движение, когда оно наполнено мыслью.

Приведу некоторые впечатления из моей жизни. Одно из них случилось в Париже, в престижном концертном зале, где выступала современная, очень модная труппа. Зал был переполнен. Артисты танцевали в стиле свободной пластики, они были босы, у них отсутствовала профессиональная подготовка, и они создавали некий свой мир. Так же, как Айседора, они двигались перебежками, делали некие позы, иногда танцовщицу поднимали и бросали, и она падала, как ей было удобно… Одним словом, они существовали в свободном пространстве пластики. Но это было невероятно скучно, невероятно! И хотя зал в конце аплодировал, захлебываясь от восторга, я с недоумением смотрела по сторонам и думала, что люди аплодируют, чтобы не показаться… глупыми. Потому что это было очень неинтересно, и, наверное, они сами боялись собственных впечатлений.

Совсем другое впечатление у меня сложилось много лет назад на гастролях в Греции. Мы пришли в гости к человеку, который не имел никакого отношения к балету. Это был ювелир, который делал большие скидки всем артистам балета, потому что он беззаветно любил балет. В его доме оказались музыкальные инструменты, и кто-то из наших артистов заиграл на гитаре, кто-то – на пианино, мы танцевали. И вдруг полный и не очень молодой хозяин вечера сказал: «А сейчас я вам станцую». Признаться, мы были ошеломлены. Можно было предположить, что он станцует греческий или залихватский народный танец, но то, что произошло дальше – было чудом. Он включил магнитофон, и зазвучало белое адажио «Лебединого озера». Он взял белый платок, и началась магия: от него нельзя было оторвать глаз. Он совсем не пытался подражать балету, это было абсолютно далеко от того, о чем написана музыка Чайковского, но было такое глубокое сопереживание, такое невероятно оригинальное прочтение этой музыки во всей ее глубине, что забыть его танец было невозможно.

Движение, соединенное с мыслью, не может быть неинтересным! И революцию в этом произвела именно Дункан – она первая показала, что движение, наполненное содержанием и существующее параллельно или в глубине с музыкой и передающее смысл и существо звучащей музыки, является действительно невероятно интересным. Подхватив ее открытие, артисты академического балета очень быстро перегнали Дункан. Выступления Айседоры в России произвели огромное впечатление и на новаторов балета – Михаила Фокина и Александра Горского. Да, они обогнали ее, но она была – первой. Уже в первых европейских рецензиях писали: «Дункан танцует невиданно просто, естественно, как будто играет на лугу, и всем своим танцем она борется с обветшалым балетом. В этих жестах и прыжках, взмахах ног – столько экспрессии!» Айседора Дункан стала родоначальницей нового танца – танца модерн.

В это же время складывалась ее внутренняя философия – она выступала как ярый враг балета и сама говорила: «Я – враг балета, который считаю фальшивым и нелепым искусством. Я – выразительница красоты. Не называйте меня танцовщицей. Когда я танцую босая, я принимаю греческие позы, как раз они являются естественными положениями». Айседора Дункан соединяла образ, который рождался в ней, с движением и всем своим телом заставляла зрителей зримо ощущать ту музыку, к которой она обращалась.

В 1900 году она переправилась через Ла-Манш и явилась покорять Париж. Время было удачное: в Париже проходила Всемирная выставка, и туда съехался весь мир. Дункан никогда не упускала возможности посетить музей и вдохновиться искусством живописи. В одном из павильонов она познакомилась со своим первым импресарио Чарльзом Галле. В Париже вокруг нее сложился круг удивительных почитателей, среди которых Огюст Роден, братья Люмьер, которые пригласили ее сниматься в кино. Среди ее почитателей – писатели, художники, актриса Сара Бернар. Материальные дела Дункан начали поправляться, и вместе с семьей она решила поехать в Грецию, которая всегда манила ее. В душе она строила воздушные замки, которые всегда разбивались, но она не переставала их строить и следовать за своей мечтой.

Итак, Айседора в Греции. Она ходит по улицам в греческом хитоне, она танцует в Акрополе, чтобы напитаться этим духом самой. Она покупает участок земли: ее мечта – построить храм и создать в нем балетную школу. Она «обтанцовывает» несуществующий фундамент. Ей казалось, что постройка этого здания принесет ей особое счастье. Строительство началось, но скоро стало понятно, что в радиусе нескольких километров нет воды, и Айседоре пришлось распрощаться со своей идеей.

Однажды Айседора Дункан участвовала в гастролях танцовщицы Лои Фуллер, они вместе создали спектакль. Возможно, это было для нее показательным, чтобы еще раз убедиться, что она не может соседствовать ни с кем, она – одиночка. На гастролях в Вене к Айседоре подошел импресарио Александр Гросс и предложил контракт на сольные программы в Будапеште.

Шел 1902 год. Вокруг Дункан снова круг почитателей, не таких именитых, как в Париже, но зато студенты – люди, очень увлеченные ее танцем, ее спектаклями. Перед началом спектакля Дункан выступала с маленькой речью: «Я хочу, чтобы люди стали здоровыми и красивыми, хочу вернуть миру утраченную гармонию. Волны, ветер, земля находятся в гармонии. Дикие животные, лишенные свободы, теряют способность двигаться в гармонии с природой. Так и я, танцовщица, не буду танцевать для вас в обличии нимфы или феи, но буду танцевать как женщина во всем величии и чистоте». Дункан почитала Ницше и особенно его труд «Рождение трагедии из духа музыки». Она называла эту работу своей библией и не расставалась с ней всю жизнь. Она взяла Ницше на щит, ей особо нравилась идея высочайшего ума в свободном теле.

Лето 1904 года Дункан провела в Байройте, где слушала оперы Вагнера. Она познакомилась с вдовой Вагнера – Козимой, дочерью Листа. Танцевала в опере «Тангейзер». Чопорная мадам Вагнер пыталась прислать ей сорочку, чтобы она надела ее под прозрачную тунику, но Айседора и не подумала этого сделать – она танцевала, как всегда, уверенная в своей правоте и безупречности своей наготы. С тех пор Вагнер стал одним из любимых ее композиторов. Она говорила, что источником ее искусства были Бетховен, Вагнер и Ницше: Бетховен открыл ей ритм, Вагнер – форму, а Ницше – душу. И еще она скажет, что ее религия – это танец.

На гастролях в Германии случилось невероятное: немецкая публика просто сходила с ума от того, что делала Айседора. Это удивительное качество немецкого зрителя, которое я для себя открыла, когда слушала многочасовые оперы Вагнера в Мюнхене. Я была удивлена тем, как публика слушает – затаив дыхание, не шелохнувшись, удивительно романтично воспринимая это действо. В антракте эта же публика с удовольствием употребляла пиво с сосисками, а потом – опять была готова поддаться этому обману и подняться на очень большую высоту романтичности. Немецкая публика, как никакая другая, всегда превозносила Айседору. Можно сказать, что это был пик ее жизни, который немного свел и ее с ума, потому что такого поклонения она не ожидала: несмотря на то, что внутренне она считала себя гением, все-таки была не совсем готова к нему. Это еще один феномен. Сама она об этом периоде жизни говорила: «Я как Наполеон – брала города штурмом. В Берлине после двухчасового выступления публика отказалась покинуть театр, требуя бесконечных повторений. И под конец в порыве исступления зрители взобрались за рампу. Сотни студентов вскарабкались на сцену, и мне грозила опасность быть раздавленной насмерть слишком пылким поклонением. В течение многих последующих вечеров они выпрягали лошадей моей кареты и с триумфом везли меня по улицам к гостинице».

Для своих выступлений Айседора придумывала удивительные обрамления. Голубые кулисы, голубой задник, голубое пространство – и движущаяся легкая фигура в светлом хитоне. Это она придумала еще в детстве и была удивлена, когда в Германии ее обвинили в плагиате. Обвинения она услышала от известнейшего немецкого режиссера и сценографа Гордона Крэга. Они встретились в 1904 году, и она вспоминала: «Во время танца я не обращаю внимания на зрителей, но в этот вечер я увидела человека. Весь вечер я физически чувствовала его присутствие. По окончании спектакля в мою уборную вошло прекрасное, но сердитое существо:

– Вы чудесны! – воскликнул он. – Вы удивительны! Но зачем вы украли мои идеи и эти декорации?

– О чем вы говорите? Это мои голубые занавеси, я придумала перед ними танцевать, когда мне было пять лет.

– Нет, это моя идея! Это принадлежит мне! Но именно вы – та, которую я представлял в моих декорациях.

Крэг был высок и гибок, с чудным лицом, его глаза сверкали огнем под стеклами очков. Он производил впечатление слабости и нежности».

Они, действительно, во многом были похожи: оба – реформаторы театра, оба находились в бесконечном поиске. Гордон Крэг сыграет большую роль в ее жизни – он станет отцом ее дочери. Его, единственного, в своих воспоминаниях она назовет настоящим именем. «Я нашла плоть своей плоти и кровь своей крови», – писала Айседора. А он восклицал: «Ты – моя сестра, и я чувствую что-то преступное в нашей любви!»

Крэг был не первым возлюбленным Айседоры. Первого мужчину Дункан в своих воспоминаниях называла «Ромео»: это был актер Венгерского королевского театра Оскар Бележий, и он много раз играл этого шекспировского героя. Но роман был недолгим. А Крэгу и Дункан было интересно друг с другом, они много спорили. Спорили о театре: Крэг проповедовал современные теперь теории растворения актера в пространстве режиссера, когда актер становится краской в руках режиссера (сегодня мы можем это видеть практически везде). А Дункан, будучи яркой личностью, не могла с этим согласиться: она считала, что актер, пусть танцующий, всегда – Его величество Актер. Различались и взгляды на семью: Айседора декларировала отказ от законного брака. Когда у них родилась дочь, отец дал ей поэтичное ирландское имя Дейдра. Айседора считала, что женщина имеет право иметь детей, но зачем ей иметь мужа, если она не может быть уверенной, что он станет хорошим отцом. Однако расставание с Крэгом стало большим ударом для нее. Она писала: «Я никогда не изменяла своим привязанностям и никогда не покинула ни одного из них, если бы они сохранили мне верность».

Все больше и больше Айседору влекла мечта о школе. Возможно, это была главная утопия ее жизни – она хотела воспитывать детей в духе античной красоты: «Прежде всего я научу маленьких детей дышать, вибрировать, чувствовать. Научу ребенка поднимать руки к небу, чтобы в этом движении он постигал бесконечность вселенной. Учить ребенка чудесам и красоте окружающего, его бесконечного движения. А разве можно научить танцу? У кого есть призвание – тот просто танцует, живет танцем». Такова была программа школы. А когда у Дункан спрашивали, как она собирается этого добиваться, она говорила: «Это так просто». А как, она не могла ответить. Но была убеждена, что она знает – как.

Первую свою школу Айседора открыла в Берлине. Она набрала девочек на полный пансион, но средств катастрофически не хватало. Хотя она много зарабатывала, гонорары таяли на глазах. «Я хочу сохранить школу. Мне нужен меценат», – говорила она. И этот меценат в ее жизни появился. В своих воспоминаниях Айседора Дункан называла его Лоэнгрин – рыцарь-спаситель. Это был Парис Юджин Зингер, сын производителя швейных машин. С этого момента Айседора входит в полосу роскошной жизни. Помимо того, что Зингер взял на себя расходы по содержанию школы, он устраивал приемы, ужины, путешествия на яхтах. Айседора начала одеваться у Поля Пуаре и стала одной из любимейших его моделей. Именно для нее он отказался от корсетов и создал туалеты на основе греческой туники и природных локальных цветов. Зингер будет помогать ей еще долго, даже после того, как они окончательно расстанутся. В 1910 году у пары родился сын Патрик, прелестный настолько, что в годовалом возрасте его изображение будет появляться в рекламе французского мыла.

Январь 1913 года стал трагичным для Айседоры Дункан. В это время она много гастролировала по миру, долго не видела детей. В Париже Айседора собрала всю семью – приехали ее дети, мать, сестра, братья. В один из выходных дней она отправила детей на машине в Версаль, а сама осталась в студии. Она была беззаботна, ни о чем не подозревала, вечером ее ждал ужин с Зингером. И вдруг раздался страшный крик: «Дети погибли!» Это была нелепая, трагическая катастрофа: на мосту у автомобиля заглох мотор, водитель вышел из машины, не поставив ее на ручной тормоз, неожиданно машина с детьми покатилась и рухнула в Сену.

Волосы Айседоры побелели за один день. Она очень долго не могла вернуться к выступлениям. Думала, что не вернется никогда. Она не знала, что теперь делать со своей жизнью. Давняя подруга Элеонора Дузе позвала ее приехать в Италию, чтобы отвлечься. В Италии Айседора решилась на безумство: она забеременела от случайного мужчины, что окончательно привело к разрыву с Зингером. Ей казалось, что это поможет вернуть ее к жизни. Но когда родился мальчик, он не прожил и нескольких часов. Это было 1 августа 1914 года. В этот день во Франции была объявлена всеобщая мобилизация – началась Первая мировая война.

Во время войны Айседора с девочками из своей школы отправилась в турне по Америке, где она была вынуждена вернуться на сцену. Но все ее возвращения на Родину ни разу не принесли ей удовлетворения. Она никогда не будет признана на Родине. Турне было неудачным: никто не питал к ней теплых чувств, никто не пытался понять ее творчество. Это показательно – возможно, дух Америки не соответствовал духу творчества Дункан. В творчестве своем она была абсолютным гением, и на сцене она была гением духовного порядка, что совершенно не нужно было американскому зрителю того времени.

В это время в России произошла революция, которую Айседора восторженно приветствовала. Будучи в душе революционеркой, она не могла иначе отнестись к этому событию. Может быть, поэтому для нее особо откроется пролетарская Россия.

Появление Дункан в России – событие, безусловно, историческое. Она со своим свободным танцем обозначила новый путь и, можно сказать, начала новую историю танцевального развития. Впервые на гастроли в Россию Дункан приехала в 1905 году. Приехала по контракту, уже в статусе «звезды». Она была молода и полна сил. Такой Айседоре рукоплескали Петербург и Москва. В числе ее почитателей были и студенты, и интеллигенция, и те, кто никогда не видел академический балет, и те, кто невероятно любил его. Концерты ее собирали полные залы. Чаще всего она танцевала на сцене Дворянских собраний Москвы и Петербурга. Философов, деятелей театра, поэтов-символистов, художников «Мира искусства» – всех можно было увидеть на ее спектаклях. Им нравилось, что Айседора, как и они, черпает в античности свое вдохновение, а их вдохновляло свободное тело Айседоры.

Завязалась ее дружба со Станиславским, который говорил: «Дункан – мыслитель. Я спросил, у кого она училась танцам? Она ответила: «У Терпсихоры. Я танцевала с того момента, как научилась стоять на ногах. Танцую всю жизнь, а прежде, чем идти на сцену, я должна вложить себе в душу какой-то мотор. Он начинает внутри работать, и тогда руки, ноги и тело помимо воли моей будут двигаться». Это – удивительное описание ее собственного метода танца, некоего настроя, концентрации, которая шла, безусловно, от музыки, которую ей предстояло интерпретировать. И только когда ее сосредоточенность, ее умение настраиваться на частоту, созвучную музыке, начинали работать, только тогда она начинала двигаться.

Поклонниками Дункан в то время были и деятели балетного театра. Среди них – хореографы Александр Горский и Михаил Фокин. «Танцы Дункан привели меня в такой восторг! Я нашел в них элементы того, что сам проповедовал», – говорил Фокин. И, конечно, ее горячо приветствовал Дягилев, он задавал тон в обществе. Айседора в ее первые приезды в Россию была в невероятной моде. С ней знакомятся «звезды» Мариинской сцены Матильда Кшесинская и Анна Павлова. Сама Дункан забавно описывает эти встречи: «Меня посетила маленькая дама, закутанная в соболя, украшенная бриллиантами и жемчугом. К моему изумлению, она назвала себя «балерина Кшесинская», пришла приветствовать меня от имени русского балета и пригласить на спектакль в Мариинский театр. Вечером отапливаемая карета отвезла меня в театр. Я носила сандалии и короткую тунику и, наверное, странно выглядела в ложе среди богачей и аристократов. Я – враг балета, но нельзя не аплодировать русским балеринам». А несколько дней спустя ее пригласила великая Павлова на свой спектакль «Жизель». И опять Дункан вынуждена признать академический балет. Она вспоминала: «Несмотря на то, что движения ее противоречили моему артистическому и человеческому чувству, я горячо аплодировала Павловой. За ужином в доме балерины, который был скромнее дворца Кшесинской, я сидела между Бакстом и Бенуа. Здесь я впервые встретила Дягилева и тут же вступила с ним в горячий спор об искусстве танца».