Федор Раззаков
Леонид Филатов: голгофа русского интеллигента

Глава седьмая
Придворная «Таганка»

Тем временем в январе 1975 года в послужном списке Филатова появляется еще одна, пусть не главная, но все же значительная роль – в спектакле «Пристегните ремни!» Однако премьера омрачена очередным скандалом, и опять с явным политическим подтекстом. История вышла крайне некрасивая и смахивала на подставную. А главной жертвой был выбран глава столичного горкома партии Виктор Гришин. После «Зорей» это был его второй приход в Театр на Таганке и… последний. Поскольку по поводу этой истории существуют две разные версии, рассмотрим обе.

Первая версия принадлежит Любимову и K°. По ней выходило, что все вышло случайно: Гришин и его супруга задержались в кабинете Любимова и опоздали к началу спектакля. А когда вошли в зал, там шла сцена с бюрократами, которые, по задумке режиссера, должны были войти на сцену из той самой двери, откуда появились супруги Гришины. В итоге гости совпали с игровой ситуацией и были радостно приняты зрителями за действующих лиц представления. В зале раздался хохот, аплодисменты. Гришины оказались оплеванными с ног до головы.

По версии противоположной стороны весь этот маскарад был заранее подстроен работниками театра, которые специально задержали Гришиных в кабинете режиссера и вывели в зал аккурат к нужному эпизоду. Послушаем рассказ самого В. Гришина:

«Нас пригласил к себе в кабинет Ю. Любимов. Там присутствовали т.т. Дупак (Николай Дупак – директор театра. – Ф.Р.), Глаголин (Борис Глаголин – режиссер и парторг театра. – Ф.Р.). В стороне сидел Вознесенский (Андрей Вознесенский – автор театра и член его художественного совета – Ф.Р.). Шел разговор о работе театра, о новых постановках. Без 10 минут семь я сказал Ю. Любимову, что нам пора идти в зрительный зал, на что он ответил, что время еще есть, что нас пригласят. Через 5 минут я напомнил, что нам пора быть в зрительном зале. Снова Ю. Любимов попросил подождать, сказав, что за нами придут. В семь часов я встал и сказал, что мы идем на спектакль. Хозяева нас повели не через дверь, расположенную ближе к сцене, а через дверь в середине зрительного зала, чтобы мы прошли мимо рядов кресел, где сидели зрители.

Спектакль начинался так: открытая сцена представляла салон самолета. Пассажиры сидят в креслах. Вылет самолета задерживается, так как опаздывает какое-то «начальство», и вот в это время нас ведут в зрительный зал и мы оказываемся как бы теми «бюрократами», по вине которых задерживается вылет самолета. Зрительный зал громко смеется, раздаются аплодисменты. Мы, конечно, чувствуем себя неловко. Думаю, все это было подготовлено, организовано с целью поставить меня в смешное положение. Мы просмотрели спектакль до конца. После его окончания опять зашли в кабинет Ю. Любимова. Он извинялся за происшедшее, говорил, что его «подвели» и т. п. Я претензий к руководству театра не высказывал, неудовольствия и тем более озлобления не проявлял. Никаких попыток «закрыть» театр, как это много позже описал А. Вознесенский, конечно же, не предпринималось…»

Судя по всему, Гришин не врет. Если бы горком захотел наказать «Таганку», то сделал бы это в два счета: уволил бы Любимова и поставил бы во главе театра более лояльного власти режиссера. Но этого не произошло. И когда на следующий день после скандала Любимов примчался к Гришину, тот сказал ему в открытую: «Больше мы в ваш театр не придем. Но помогать вам я буду по-прежнему».

Слово свое Гришин сдержал: к старому зданию театра вскоре будет пристроено новое, ультрасовременное. Попутно актерам «Таганки» выделялись квартиры, звания, а в сентябре того же 1975 года крамольный театр впервые выпустили за границу – в Болгарию. Хотя, надо сказать прямо, в последнем деле большой заслуги Гришина не было. В те годы началась разрядка (потепление отношений между Востоком и Западом), которая привела к тому, что в августе 75-го Брежнев подписал в Хельсинки документы Совещания по безопасности в Европе, где СССР обещал выступать у себя гарантом демократических свобод. И с этого момента «Таганке» стало легче дышать: режим выдал ей окончательный «карт-бланш» на то, чтобы называться единственным оппозиционным театром в стране. Этот мандат вполне укладывался в стратегию Кремля, которая заключалась в том, что в Советском Союзе должна быть немногочисленная придворная оппозиция: один сатирик (Аркадий Райкин), один театр («Таганка»), один социальный бард (Владимир Высоцкий).

О том, какова в те годы была ситуация в среде театральных режиссеров, рассказывает А. Смелянский: «Каждый вел свою игру и имел свою маску. Ефремов играл в „социально близкого“. Анатолий Эфрос занял позицию „чистого художника“, к шалостям которого относились так, как секретарь райкома должен был относиться к причудам Моцарта. Товстоногов выстроил свою дальнобойную стратегию компромиссов, которые позволяли быть на плаву ему и его театру. Любимов занял особую вакансию – дерзкого художника, почти хулигана, который разрешает себе немыслимые вещи, потому как имеет в запасе какие-то „тайные козыри“. Расчет был опасный, но верный: в условиях всеобщего бараньего послушания вызывающе вести себя мог только человек, за которым кто-то стоял…»

Тайные козыри у Любимова и в самом деле были, и он, как ловкий фокусник, каждый раз вынимал их из рукава, вводя в восторг не только актеров своего театра, но и всю либеральную интеллигенцию. А козыри эти заключались в том, что к середине 70-х Любимов окончательно утвердился в роли знаковой фигуры в стане либералов-западников – эдакий Александр Твардовский, но из театральных кругов. Причем Любимову удалось намного превзойти покойного поэта, который хоть и имел точно такие же крестьянские корни, как и он, однако в силу своей истинной русскости был слишком принципиален и не гибок в общении с властью (в таких случаях говорят, «не обладал гибким хребтом»), плюс имел склонность к извечной российской болезни – тяге к зеленому змию. Как мы помним, именно за это западники отдали его на заклание в 70-м. Любимов являл собой несколько иной тип. Он был умен, хитер, и у него была поразительно развита интуиция (как говорят, «умел держать нос по ветру»). Именно эти качества и позволили ему выделиться на фоне остальных либералов.

Брежнев, похоже, тоже уважал Любимова, но не за его театральный талант (ни одного спектакля «Таганки» генсек не видел по принципиальным соображениям), а за то, что его фигура ценилась на Западе. В той игре, которую кремлевскому руководству приходилось вести с еврокоммунистами, Любимов мог пригодиться. Еще в ноябре 1974 года шеф «Таганки» встречался в Риме с одним из лидеров еврокоммунизма – руководителем Итальянской компартии Энрике Берлингуэром – и они сразу нашли общий язык. Благодаря стараниям итальянской компартии (а точнее, помощи заведующего отделом культуры ЦК ИКП Джорджо Наполитано) Любимов поставил в 1975 году оперу в Италии. Не меньший авторитет Любимов имел и в двух других оплотах еврокоммунизма: Испании и Франции. Во многом именно благодаря этим связям Любимов и держался на плаву: слыл передовым инакомыслящим, одним из закоперщиков либеральной фронды в СССР.

Все эти реверансы западных политиков и деятелей культуры по адресу Любимова были не случайны: будь он режиссером-традиционалистом, корневым русским режиссером, вряд ли бы его творчеством заинтересовались на Западе. Но он был приверженцем «чистого искусства», этаким новым Мейерхольдом, за что его в первую очередь и ценили за пределами его Отечества. Ведь даже из Бертольда Брехта, который в первую очередь считался антибуржуазным драматургом, Любимов сумел сделать драматурга антисоветского. Будь это иначе, на Западе Любимов никому бы не был нужен: там ценился именно его антисоветизм.

Помощник Гришина Юрий Изюмов позднее будет вспоминать, что Любимов часто звонил его шефу на работу и просил помочь в разных начинаниях. При этом неизменно повторял: «Вы должны мне помогать хотя бы как единственному русскому режиссеру».

Позднее в народе будет ходить версия, что в Любимове, помимо русских и цыганских кровей, текла еще и еврейская, что в итоге позволит ему принять подданство Израиля. Но вот ведь что парадоксально: считая себя «единственным русским режиссером», Любимов был оппозиционно настроен по отношению к советской власти стократ сильнее, чем любой еврей. Взять того же Анатолия Эфроса. Он тоже считался оппозиционером, но его оппозиция была иной: он считался социальным режиссером, которому была чужда политика. Поэтому с Любимовым у него были странные отношения: внешне вроде бы, вполне интеллигентные, а на самом деле – натянутые. Творчески Эфрос и Любимов пересекались не часто.

В 1974 году, когда Эфрос снимал на ТВ спектакль «Всего несколько слов в честь господина де Мольера», он пригласил на роль Мольера именно Любимова (видимо, чтобы придать спектаклю большую остроту: ведь за Любимовым к тому времени уже прочно закрепилась слава непримиримого оппозиционера). В свою очередь ответный жест сделал и Любимов: в следующем году пригласил Эфроса поставить на сцене «Таганки» спектакль. Вот как об этом вспоминает сам Ю. Любимов:

«Я просил Эфроса поставить „Утиную охоту“ А. Вампилова, которую мне не разрешали, а ему разрешили (наверное, потому, что Любимов поставил бы эту пьесу как трагедию человека в нездоровом советском обществе, а Эфрос – как трагедию человека без привязки к какому-то конкретному обществу, поскольку лишние люди есть везде. – Ф.Р.). Я хотел, чтобы публика узнала замечательного человека, погибшего, – Вампилова, который принес эту пьесу в театр, подарил мне экземпляр с надписью (стоит отметить, что эту пьесу Вампилов одновременно принес в несколько столичных театров, а не только в «Таганку». – Ф.Р.). Но мне не разрешали (О. Ефремову разрешили в 1977 году, а также Виталию Мельникову в том же году на телевидении. – Ф.Р.). Толя решил почему-то твердо ставить «Вишневый сад». Потом, когда я хотел попробовать еще раз сдать «Живого» и попросил его: «Толя, освободи мне сцену на три дня», этим театром все же руководил я, он не сдерживался. Устроил мне баталию шумную: «Ты со своим каким-то „Живым“, а я репетирую ЧЕХОВА». «Но ты же знаешь историю этого многострадального спектакля и автора знаешь, как его без конца третировали и унижали. Как ты можешь так говорить?» Тут и наступила трещина в наших отношениях…»

Эфрос выбрал чеховский «Вишневый сад», что было своеобразным вызовом труппе «Таганки»: ведь до этого она к русской классике не обращалась, а к пьесам А. Чехова и подавно, поскольку Любимов их не любил. Плохо к ним относился и Леонид Филатов, который приход Эфроса встретил без большого энтузиазма и в этой постановке играть не захотел. В итоге именно этот спектакль стал поводом к окончательному размежеванию между Любимовым и Эфросом: первый уличил второго чуть ли не в умышленном подтачивании основ его театра, в попытке увести его от насущной политики.

Рассказывает Р. Кречетова: «Репетируя „Вишневый сад“, Эфрос, безусловно, исходил из преимущества своего метода и своих спектаклей над теми, что шли на „Таганке“. Он не пытался как-то примениться к местным условиям игры, напротив, собирался на них повлиять…

Перед самой сдачей «Вишневого сада», после прогона… он говорил, что спектакль изменит зрительный зал «Таганки»: уйдут политизированные поклонники искусства Любимова, придут вместо них другие, уже эфросовские. И выходило, что эти перемены – на благо… Что такого особенного вы открыли? Из-за чего столько шума и гордости? Ваши открытия можно увидеть на каждом углу, – улавливалось в подтексте.

Актеры слушали, затаясь. В зрительном зале (а беседа происходила в нем) установилась особая тишина, будто в кульминационный момент представления. В этой тишине с подчеркнутой снисходительностью звучал голос Эфроса. Он иронизировал и сочувствовал одновременно. Он вроде бы деликатно стремился открыть глаза на их собственный театр, подточить веру в его уникальность.

Ситуация, надо сказать, была не слишком приятной. И какой-то двусмысленной: гость за спиной хозяина так небрежно, походя покушался на его авторитет. Неловко…

Конечно же, Любимов ревновал… Он ходил вокруг будущего спектакля далекими кругами. Он чувствовал его нарождающуюся чужеродность, невольно от нее защищался. Порой, возможно, терял ощущение грани между защитой и нападением. Что делать. Мучительно страшен психологический мир театральных кулис, такой желанный и радостный для непосвященных. Соперничество – одна из глубинных составляющих творческого процесса. Дни работы над «Вишневым садом» были пронизаны тайным драматизмом…»

Конфликт двух режиссеров привел к тому, что Любимов решил поставить свою версию «Вишневого сада». Случай был уникальный для советского театра, поскольку игралось сразу две премьеры одного и того же спектакля: в июле вышла эфросовская версия, в ноябре – любимовская.

Глава восьмая
Проблески славы

В «Вишневом саде» Филатов занят не был. Он в те дни продолжал играть в старых спектаклях («Что делать?», «Гамлет», «Час пик», «Под кожей статуи Свободы», «Товарищ, верь!..»), а также подготовил цикл литературных пародий «Таганка-75», с которым выступал на различных «капустниках», в том числе и на сцене родного ему театра. Именно на поприще пародий имя Филатова обретает огромную популярность в кругах либеральной интеллигенции, причем не только столичной (подборку его пародий в 1975 году издадут в Эстонии).

Жанр литературных пародий в ту пору только-только входил в моду (в 1975 году на ЦТ появилась передача «Вокруг смеха», вести которую доверили именно пародисту – Александру Иванову) и творчество Филатова оказалось как нельзя кстати. Его пародии отличало от большинства других блестящее чувство юмора, острота плюс он замечательно показывал их на сцене, поскольку был актером. В цикл «Таганка-75» входило порядка десятка пародий на стихи популярных советских поэтов, в основном тех из них, кто входил в круг почитателей этого театра. Среди этих имен значились: Андрей Вознесенский, Белла Ахмадулина, Роберт Рождественский, Евгений Евтушенко, Булат Окуджава, Расул Гамзатов. В каждой из своих пародий Филатов, естественно, всячески популяризировал свой театр и делал это, надо отметить, весьма талантливо.

Например, вот как это выглядело в «устах» Евгения Евтушенко:

 
Мне говорил портовый грузчик Джо,
Подпольный лидер левого движенья:
«Я плохо понимайт по-русски, Женья,
Но знаю, что Таганка – хорошо!»
Потягивая свой аперитив,
Мне говорил знакомый мафиозо:
«Таганка, Женя, это грандиозно!
Мадонна, мне бы этот коллектив!..»…
 

Другой пример – пародия на Беллу Ахмадулину. В фантазиях Филатова она пришла в «Таганку», где к ней подошел некий искусствовед и стал уговаривать покинуть сие заведение:

 
…Он пригрозил: «От взрослых до детей
Любой поклонник этого театра
Закончит век в приемной психиатра,
Страдая от навязчивых идей!..»
 

На что поэтесса отвечает:

 
Я рассмеялась: «Уж скорее вы —
Находка для Канатчиковой дачи,
А впрочем, я желаю вам удачи,
Которой вы не стоите, увы!..»
…Я шла домой, и бедное чело
Точила мысль, похожая на ранку:
Сойти с ума! Примчаться на Таганку!
Пробиться в зал, где шумно и светло!..
Во тьме кулис, ликуя и скорбя,
Узреть простых чудес чередованье!
Прийти в восторг! Прийти в негодованье!
Прийти домой! И там прийти в себя.
 

Не меньшие восторги по адресу родного театра Филатов вложил и в уста Расула Гамзатова. Цитирую:

 
Мне вывернули душу наизнанку,
Когда я раз приехал в Дагестан:
«Расул, достань билеты на Таганку!
Ты можешь все! Пожалуйста, достань!»
И, обращаясь к целому аулу,
Я простонал, согнувшийся в дугу:
«Хотите турпоездку в Гонолулу?
Пожалуйста! А это – не могу».
 

Эти строчки не были преувеличением – в те годы «Таганка» и в самом деле считалась одним из самых, как сейчас бы сказали, кассовых театров страны. Чтобы достать билеты туда, люди стояли возле касс ночами, записываясь в длиннющие очереди. Однако справедливости ради стоит отметить, что не каждый из этих страждущих людей мог отнести себя к истинным ценителям этого театра. Значительная часть граждан ломилась в «Таганку» исключительно в погоне за модой, законодателями которой выступали определенные круги либеральной интеллигенции. Это они накрутили вокруг любимовского детища столько сплетен и слухов (причем при активной помощи властей, которые долгие годы создавали у «Таганки» ореол гонимого театра), что люди стремились попасть туда не ради спектаклей, а исключительно ради моды – чтобы потом в кругу друзей козырнуть фразами: «Я был в Театре на Таганке» или «Я видел Высоцкого».

Я в те годы жил неподалеку от «Таганки» (в районе Курского вокзала) и хорошо помню подобные разговоры: люди, хоть раз попавшие в «Таганку», обычно восторгались Высоцким или тем же Филатовым, зато остальное откровенно бранили: например, отсутствие декораций, невнятность сюжетов, крен в поэзию и т. д. и т. п. Но, подчеркиваю, в кругах либеральной интеллигенции «Таганка» считалась «священной коровой», и лягать ее было таким же страшным грехом, как, например, плохо отзываться о фильмах Федерико Феллини или Андрея Тарковского.

Но вернемся к циклу «Таганка-75». В число фамилий из числа представителей либеральной поэзии в филатовском цикле затесалась фамилия патриарха советской поэзии Сергея Михалкова. В подражание ему Филатов сочинил басню «Таганка и Фитиль», где четко обозначилась позиция автора в споре западников и державников. Сергей Владимирович Михалков числился по списку последних и долгие годы являлся одним из самых любимых объектов атак со стороны западников. Ему вменяли в вину многое: дружбу со всеми руководителями страны, начиная от Сталина и заканчивая Брежневым, авторство слов к гимну СССР и многое другое. Филатов же избрал объектом своей пародийной атаки детище Михалкова – сатирический киножурнал «Фитиль», который либералы называли «Потухший „Фитиль“, имея в виду его пресмыкательство перед властями. То есть, если „Таганку“ либералы считали подлинным „борцом с тоталитарным режимом“, то „Фитиль“ относился ими к числу госзаказов – то бишь к цензурованной сатире. Хотя правда была такова, что „Таганка“ была не меньшим госзаказом, чем „Фитиль“. Строго следуя в фарватере умонастроений западников, Филатов и сочинил свою басню. Приведу ее полностью:

 
Один Фитиль, гуляя спозаранку,
Увидел у метро какую-то Таганку
и говорит: «Сестра,
Куда как ты остра,
Занозиста не в меру!
Слыхал, опять прихлопнули премьеру?
Вот я… Могу воткнуть свечу
Кому хочу.
Однако же молчу!..
 

(В этом месте в зале раздавался громоподобный смех, олицетворявший собой, что зрители прекрасно оценили юмор автора. Говорю так, поскольку имел в своей фонотеке магнитофонную запись цикла «Таганка-75». – Ф.Р.).

 
А ты? – Фитиль Таганку поучает. —
Худа, бледна,
Всегда в загоне и всегда одна…»
Таганка слушает и головой качает,
Потом тихонько отвечает:
«Фитиль, Фитиль, пошел ты на…»
 

(В этом месте смех в зрительном зале десятикратно превышал все предыдущие раскаты. – Ф.Р.).

 
Мораль сей басни такова:
Таганка не всегда права.
Нельзя, когда стоишь с лауреатом,
Браниться матом.
 

Именно в силу своей направленности филатовский цикл пародий «Таганка-75» был проигнорирован властями и считался полуподпольным. Однако он широко распространялся по стране в «магнитоиздате» и сослужил Филатову хорошую службу: именно благодаря этому циклу имя (но пока не лицо) актера Леонида Филатова стало широко известно по всей стране. Этот же цикл, судя по всему, растопил сердце Владимира Высоцкого, который знал толк в поэзии. Именно Высоцкий и стал тем человеком, взявшимся «двигать» пародиста Филатова в люди. Вот как об этом вспоминал сам Филатов:

«В последние годы, лет пять-шесть (1975–1980 годы. – Ф.Р.), мы были уже в хорошем таком товариществе с Высоцким. Не скажу – дружили, потому что друзья у него были более близкие, но в товариществе замечательном, которое меня очень устраивало и которым я горжусь…

В 1975 году он впервые почитал мои пародии, и в этом же году в Ленинграде на гастролях (в июне. – Ф.Р.) был вечер театра в ленинградском ВТО. Он меня вытащил, выкинул на сцену с этими пародиями, просто выволок. Я говорю: «Да я не могу, я не привык еще… Я могу это так, в застолье. Да потом – претензия на смешное… Это страшно читать, а вдруг это будет не смешно…» Но Владимир взял и просто объявил: «Я хочу вам представить совсем молодого актера, вы, может быть, еще не знаете его, но, наверно, узнаете… Я представляю… Леонида…» – и замешкался. Из-за кулис ему подсказали: «Филатов…» Он так застеснялся и говорит: «Филатов. Ну, конечно. Простите. Леонид Филатов!» Я вышел совершенно оглушенный, потому что когда действительно твое, авторское, то это очень страшно. И когда я прочитал и был настоящий успех, и были аплодисменты, Володя говорит: «Ну вот, понял, что я тебе говорил? Слушай меня всегда, Володя тебе никогда плохого не пожелает». Он все время делал так – это для него характерно…»

Что касается театра, то именно в середине 70-х Филатов был введен сразу в несколько спектаклей. Осенью 1975 года из театра ушел актер А. Васильев и часть его ролей перешла к нашему герою. Так 23 ноября он был введен на роль пугачевского соратника Зарубина в «Пугачеве», на роль Кульчицкого в «Павших и живых» и еще на одну роль в «Антимирах». Вводы оказались весьма успешными, о чем свидетельствует докладная записка завтруппой Власовой от 29 января 1976 года. В ней сообщалось: «Актер Л. Филатов заменил ушедшего актера А. Васильева в спектакле „Пугачев“. За хорошую игру прошу объявить Филатову благодарность и выдать денежную премию в сумме 20 рублей».

Между тем одним театром актерская деятельность Филатова не ограничивалась. В начале того же года он закончил очередную работу на телевидении: снялся в телеспектакле Сергея Евлахишвили «Мартин Иден», где играл одну из главных ролей – рафинированного полуанархиста-полусоциалиста Бриссендена. Премьера этой постановки прошла по ЦТ 22–24 сентября 1976 года. Вот как оценил участие в ней Леонида Филатова критик Д. Урнов, который со страниц «Литературной газеты» заявил следующее:

«После телеспектакля многие, вероятно, сделали то же самое, что и я – вернулись к роману. Перечитывая споры Мартина Идена с Бриссенденом („…все знает и… вообще второй настоящий интеллигент, повстречавшийся ему на пути“, – сказано у Джека Лондона, и Л. Филатов это великолепно сыграл), итак, перечитывая споры Мартина с Бриссенденом, убеждаешься, как верно они выдвинуты в телеспектакле на первый план. Пропорции не нарушены…»

Этим спектаклем отношения Филатова с ТВ не исчерпывались. В это же время он написал тексты к песням, звучавшим в телеспектакле «Когда-то в Калифорнии» (премьера – 21 декабря 1976), стал автором сценария телеспектакля «Художники Шервудского леса». А также вместе с Владимиром Высоцким (и по его просьбе) написал стихи к песням для фильма Георгия Юнгвальд-Хилькевича «Туфли с золотыми пряжками».

Пробовал свои силы Филатов и в эстрадном жанре: по просьбе самого Леонида Утесова он написал несколько песен для его оркестра. Кроме этого, Филатов записал поэтическую композицию поэм В. Маяковского «Хорошо» и «В. И. Ленин», что в кругах либералов хоть и считалось грехом, но прощалось: мол, с волками жить…

В июне того же года в актерском багаже Филатова появилась очередная крупная роль – в спектакле «Обмен» по Юрию Трифонову. Это было четвертое обращение Любимова к современной советской прозе (после «Живого» Бориса Можаева, «А зори здесь тихие…» Бориса Васильева и «Деревянных коней» Федора Абрамова). И снова со множеством аллюзий и намеков на недостатки советской действительности. Как пишет А. Смелянский:

«В „Обмене“ исповедь инженера Виктора Дмитриева (актер Александр Вилькин) была исповедью того серединного слоя, который составлял основу советского города. Это был тоже мир устоявшийся, спрессованный всем ходом послереволюционной истории.

«Обмен» имел по крайней мере два плана, скрытых в сюжете. Обмен квартиры и обмен души… Инженер Дмитриев со своей женой жил в одной комнате в коммуналке, а его мать, старая большевичка, обладала собственной квартирой. Мать заболела, рак, и надо было побыстрее съехаться, чтоб не потерять жилплощадь. Дело обычное, житейское, растиражированное в миллионах ежедневных экземпляров. Щекотливость была только в одном: предложить матери съехаться значило объявить ей о скорой смерти. Вот этот маленький порожек и надо было переступить инженеру Дмитриеву, а вместе с ним и замершему от знакомого ужаса таганскому залу…

Любимов отбирал наиболее характерные театральные черты застойного времени. Трудно объяснить почему, но телевизионным эквивалентом той эпохи стало фигурное катание. Красочным ледовым танцем занимали лучшие вечерние часы (может быть, Любимов знал, что этот вид спорта обожает смотреть жена Брежнева и поэтому руководство ЦТ не пропускало ни одного, даже самого скромного, спортивного соревнования по фигурному катанию? – Ф.Р.). «Застой» проходил весело, под разудалую «Калинку». Вот эту «Калинку» режиссер и использовал. Он разомкнул бытовое время трифоновской повести, помеченной 70-ми годами. Он впустил в спектакль многочисленный романный люд: тут появились родственники и предки Виктора, революционеры, фанатики, палачи и жертвы. История давняя и недавняя сплелась в причудливую вязь.

Микроскоп, которым пользовались писатель и режиссер, открывал внутреннее строение новой жизни. Это был образ дьявольщины, которая стала нормой…

Герой спектакля менял душу. В конце спектакля он приходил к матери и, корчась от отвращения к самому себе, предлагал съехаться. В этот момент тень от бельевой веревки, которая тянулась из кулисы в кулису, попадала на лицо Дмитриева и как будто перечеркивала это лицо. Инженер возвращался в свою коммуналку, прилипал к экрану, не снимая плаща. Гремела «Калинка», фигуристы выделывали свои головокружительные па. Темнело. Сцена покрывалась огромной прозрачной полиэтиленовой пленкой, как саваном. И начинался дождь: струи воды били по этой пленке, по мебели, по «стригункам», по фигуристам, по Москве, по всей той жизни, где мучились и страдали, в сущности, ни в чем не повинные обыкновенные люди, испорченные «квартирным вопросом»…»