Федор Раззаков
Ефремовы. Без ретуши
Критика должна вовремя и с достаточной ясностью оценивать пьесы, подобные «Взломщикам тишины», убедительно показывать их идейно-эстетическую ущербность. Ведь мы имеем дело в данном случае со своеобразной спекуляцией на темах и мотивах, которые живо волнуют людей. Как во всякой спекуляции, здесь стремятся «под шумок» всучить явную дешевку, а иногда даже гниль. Драматургия, подобная «Взломщикам тишины», мешает развитию нашего театра, потому что не открывает перед ним широких творческих перспектив, уводит его в область обывательской душевной серости и сумеречных настроений…»
А вот что рассказала о появлении «Пяти вечеров» на сцене «Современника» актриса Лилия Толмачева:
«В 1956 году Москва была потрясена спектаклем «Фабричная девчонка» по пьесе Володина, которую Львов-Анохин поставил в Театре Советской армии. Удивительный был спектакль! Гремел он так, что невозможно было туда попасть – публика ломилась в зал, опасаясь, что спектакль скоро закроют. Помню, как я чудом прорвалась, и, признаюсь, по нынешний день это – одно из самых ярких театральных впечатлений. Это был гром среди ясного неба!.. Вот так в Москве родился ленинградский драматург Володин. И какое же было счастье, когда вскоре Ефремов привел Александра Моисеевича в нашу студию. Он его представил как драгоценность, очень любил его. А драгоценность-то была такого невзрачного вида. И молчаливый, и смущенный. Он смотрел: дескать, какое это имеет ко мне отношение? Причем эта черта была в нем не наигранной, это была подлинная скромность. Сразу прочитали пьесу. Решение приняли единогласно: «Утром начинаем репетировать!»…
Мне кажется, что Олег Николаевич раскрыл в Володине поэта раньше всех. Сегодня уже все знают, что Володин – действительно поэт. Но какой поэт?! Обычную жизнь он видит в необыкновенном свете! Он влюблен в простые проявления человеческих чувств: в дружбу, в общение, в любовь, в быт – такой, который советским чиновникам казался мелким, недостойным внимания: дескать, зачем это выводить на сцену. Критики, например, писали: «Где герои, которым следует подражать? Разве можно любить володинских персонажей?» (Ведь додумались до такого.) Но мы репетировали с большим увлечением. Олег Николаевич, боясь, что быт может победить, что сквозь него не прорвется володинская поэзия, искал разнообразные ходы, приспособления и в этом хотел как можно дальше уйти от привычного. Он стал мыслить сказочными красками: вдруг почудился серебряный дождь и вся сцена – в голубом. Сейчас покажется странным и смешным – на мне было голубое платье, рядом голубой диван, приносят голубые тарелки. На мужчинах голубые галстуки и такие же костюмы. Голубой цвет должен был показать некую романтику, что все это происходит вне быта.
Получалась почти сказочная история, притом что актеры играли очень реалистично. Когда спектакль был почти готов, приехал Володин, посмотрел и сказал: «Какой интересный спектакль, только я такой пьесы не писал». И – я дословно запомнила его реплику: «А где происходит действие – в больнице, что ли?» Помню его изумление ненаигранное: «Как же вы такое придумали, я этого не писал?!» Он говорил очень мягко, неагрессивно. Я смотрю, Олег замолчал, задумался. Репетиция закончилась, и они вдвоем куда-то ушли. О чем они говорили, я не знаю, но догадаться могу. Потому что на следующий день Олег Николаевич попросил быстро все перекрасить в нормальные цвета, мужчины надели нормальные пиджаки, на мне появилась обыкновенная кофта и юбка, диван был как диван, стол как стол…
Александр Моисеевич не участвовал в распределении ролей. Будучи расположенным к актерам, он мог любому из нас сказать: «Скоро вы будете ставить «Пять вечеров», там для тебя есть роль». Но потом выяснилось, что он так говорил направо и налево. Галина Волчек решила, что его опасно подпускать к актерам, поскольку он мог ненароком всех рассорить. Не по злой воле, конечно, а просто потому, что ему хотелось сделать что-то приятное.
В 1959 году, когда мы работали над «Пятью вечерами», репетиции шли и в БДТ. Там эту пьесу ставил Товстоногов. И много было разговоров на эту тему, мы ничего не знали, что делается в БДТ – но вдруг! – слышим в Москве, что Ленинград потрясен, что родился гениальный спектакль. Но чем потрясен и почему гениальный? Пытались представить себе, в чем победа, немного зная товстоноговскую эстетику. Думали, что Товстоногов берет проникновением в быт, абсолютной достоверностью, правдой чувств. А Ефремов хотел доказать, что он понимает Володина, как никто…
День премьеры «Пяти вечеров» – это один из самых ярких дней в моей жизни. Успех у зрителя был огромный! Казалось, что мы победители. Звучали громовые овации. Но никогда от успеха Ефремов не впадал в заблуждения. У нас было правило: каждый спектакль принимала труппа. Артисты садились в круг и разбирали шаг за шагом: что удалось, а что нет. «Пять вечеров» труппа приняла на ура. Все говорили о постановке как о счастье. Я помню, как подбежала ко мне Людмила Иванова. У нее были новые сережки, она их стала снимать, чтобы мне подарить, но сережки сломались, и Мила сказала: «Лилечка, я не знаю, что тебе отдать, я так счастлива, что я рядом с тобой!» Были такие восторги… Очень многие говорили: «Какое счастье, что вы сделали этот спектакль». И вот на обсуждении звучит много теплых слов, спектакль принят единогласно. И вдруг Галя (сегодня – Галина Борисовна) Волчек встает и одна из всего собрания говорит: «Я не принимаю этот спектакль, хотя артистов я не ругаю – хорошо играют, они меня этим не удивили. Меня удивил подход. Мне кажется, что володинская эстетика в другом». Представляете, каким характером и какой смелостью надо обладать, чтобы противопоставить свое мнение другим, практически всем. И Волчек очень четко формулирует, что Володин – поэт будней. Поэт простых вещей, которых мы не замечаем, а Володин замечает и пишет пьесу. Точнее и не сформулируешь. Позднее Ефремов ей предложил: «Галя, а ты попробуй сделай свой вариант». И она попробовала. И тот спектакль был ничуть не хуже. И получилось так, что один раз играем мы, другой раз – они. А потом кто-то заболел, и артиста из того состава поставили в наш. Были и другие перетасовки, но спектакль от этого хуже не стал. Он шел много лет в «Современнике». И потом уже остался один вариант, в котором Ефремов и Заманский играли по очереди, Табаков и Любшин – тоже. И когда ввелся Щербаков, он играл роль инженера в очередь с Евстигнеевым…»
Женщины Олега
От Ирины к Нине
В конце 50-х Ефремов жил в гражданском браке с Ириной Мазурук. Это был не самый благополучный союз. Каждый из супругов изменял другому (например, у Ефремова тогда тянулся его многолетний роман с Ниной Дорошиной, которая, окончив в 1956 году Щукинское училище, спустя три года была принята в «Современник» – прямиком к своему возлюбленному). Однако больше всего от этих измен страдал вовсе не Ефремов, а его вторая половина. В итоге дело дошло до того, что в 1960 году Ирина от отчаяния предприняла попытку самоубийства. Причем ее не остановило даже то, что их с Ефремовым дочке в ту пору было всего три года. Вот как об этом рассказывает сама Анастасия Ефремова:
«Мне было три года, когда эта «ячейка общества» перестала существовать. Мама тогда попыталась покончить с собой: перерезала себе вены на руках и горле. Ее спасли[9]. Чтобы скрыть шрамы, мама всю жизнь потом носила множество серебряных браслетов, которые звенели на ее руках.
Папы во время суицида дома не было, вскрыть дверь в ванную бабушке помог сосед. Конечно, папе обо всем тут же сообщили. Он приехал. Потом вспоминал, как я его встретила в коридоре и рассказывала, что маму «покусала собачка». Но он приехал – и уехал. Давить на него было бесполезно. Да и не могли мои родители существовать вместе. Ну вот гвозди от разных стен! Сейчас я понимаю, что, скорее всего, и любви между ними настоящей не было. В тот период у папы произошла гораздо более счастливая история большой любви с прекрасной актрисой Ниной Дорошиной, о чем я знаю в подробностях. Жаль, что у них не было детей…
Впоследствии у мамы было много романов, и она рассказывала мне о них. О папе же никогда не вспоминала. Иногда в ссоре говорила: «Вся в папашу!» – думая почему-то, что меня это должно обидеть. Что касается попытки самоубийства, она впоследствии не раз делала что-то подобное – то снотворного переберет, то еще что-нибудь…
Отец не оставил никакой раны на ее сердце, она на его – тоже. Но если мама ко всему относилась легко и весело, то папа даже какую-то неприязнь сохранил. Он не пришел ее хоронить…[10]
Им и сходиться не надо было. Мама была дама очень страстная, абсолютная максималистка в отношениях, а папа в этот момент строил «Современник», с ним не то чтобы любовь крутить – поссориться было невозможно! А как с ним жить жене, я до сих пор не знаю! Вот дочери – прекрасно. Он такой неприхотливый, мирный по характеру. И раствориться в нем, как многие пытались, было невозможно – он не нуждался в этом. Наивные женские мысли: «Бедный Олежек, такой необихоженный!» – или этот бред, что путь к сердцу мужчины лежит через желудок, – все это с ним не пролезало. Его, кроме театра, по большому счету ничего не интересовало. И мама, по-моему, была единственным случаем в его практике из нетеатральной среды…»
Итак, от Ирины Мазурук Ефремов ушел к Нине Дорошиной, о которой мельком я уже упоминал. Теперь самое время познакомиться с ней поближе.
Нина родилась 3 декабря 1934 года в городе Лосиноостровске[11], а тогда это был город-спутник Москвы – Лосиноостровск (с 1939 года – город Бабушкин). Поскольку в то время Лосинка была дачным пригородом, то до Москвы надо было добираться в битком набитой электричке. А жила семья Дорошиных в коммунальной квартире – в восемнадцатиметровой комнате. Отец Нины работал на Ростокинском меховом комбинате оценщиком и сортировщиком. Перед войной его направили в Иран для закупки мехов для Красной армии. По словам Н. Дорошиной: «Отец закупал овчину, каракуль. Работа была очень ответственная. Каждая шкурка (из них потом шили армейские полушубки, шапки, рукавицы, генеральские воротники и папахи) буквально прошла через его руки. В Иране наша семья пробыла всю войну. Иран был нейтральным государством, но я хорошо помню, как волновались взрослые, слушая по радио сводки с фронтов. Я хорошо знала персидский разговорный язык, мне очень нравилась восточная музыка, звучавшая в каждом магазинчике, женщины в разноцветных чадрах и красавцы мужчины в белых чалмах, с томными глазами, похожими на чернослив. И до сих пор Восток – моя слабость».
В 1946 году Дорошины вернулись в Лосинку. Нина тогда училась в 4-й женской школе, занималась в театральном кружке, причем в его спектаклях все мужские роли исполняли девочки. А затем в соседнюю мужскую школу пришел артист МХАТа Петр Васильевич Кудлай, и там тоже образовался драмкружок. А девочек из 4-й школы пригласили туда играть женские роли. И уже оттуда Дорошина попала в театральный коллектив Клуба железнодорожников, которым руководила актриса Камерного театра Мария Львовна Львовская. А для учебы Дорошина выбрала Щукинское училище, где потом, много лет спустя, стала преподавать актерское мастерство. В Щуку она поступила в 1952 году. А за год до поступления в нее она впервые увидела на сцене ЦДТ Олега Ефремова. Увидела и… тут же в него влюбилась. Она тогда и представить себе не могла, что очень скоро тоже окажется в поле его внимания.
В 1955 году, окончив третий курс, Дорошина была утверждена на роль юной подружки бандита в картине Михаила Калатозова «Первый эшелон». Кстати, эта роль изменит ее жизнь в Лосинке. Каким образом?
Дело в том, что на занятия в Щукинское училище Дорошиной приходилось выезжать в Москву рано утром, а возвращаться поздно вечером, что было порой небезопасно: в Лосинке шпаны хватало. И вот однажды, зимой, она возвращалась после репетиции последней электричкой. На улицах ни души. На ней была шубка, а на руке золотые часики с браслетом. Нина вошла в свой подъезд, абсолютно темный, лампочка там не горела, и кто-то схватил ее за руку, попытавшись сорвать часы. Девушка закричала, вор испугался и убежал. После этого случая родители разрешили дочери снять в Москве угол, чтобы иногда оставаться там ночевать. Но неожиданно в Лосинке у девушки появилась собственная «охрана». И взялись ее охранять все те же хулиганы, которые посмотрели «Первый эшелон» и были очарованы тем, как Дорошина играет роль подружки бандита. После этого вся лосиноостровская шпана зауважала Дорошину. Если она возвращалась поздно, ее встречали на станции и провожали до дому. С такой охраной она могла уже ничего не опасаться.
Итак, на съемках «Первого эшелона» Ефремов и Дорошина познакомились и между ними вспыхнул роман, который плавно перетек и за пределы съемочной площадки. И они продолжили встречаться и по возвращении в Москву. Благо Ефремов жил рядом с Щукинским училищем – в Староконюшенном переулке. И мог приглашать свою пассию не только к себе домой, но и посещал само училище, где видел все работы Дорошиной, в том числе и ее дипломные спектакли.
Окончив Щуку в 56-м (а с Дорошиной на одном курсе учились Вера Карпова, Инна Ульянова, Александр Ширвиндт, Лев Борисов), Дорошина состояла в штате «Мосфильма», благодаря которому, кстати, познакомилась с Ефремовым. А когда ее возлюбленный создал «Студию молодых актеров» в том же 56-м, он тут же пригласил туда и свою пассию. Ефремов вообще придерживался мнения, что если они зовутся «коммуной», то и пережениться должны внутри ее же. Поэтому всячески поощрял романы и свадьбы между современниковцами. Первым таким союзом стала пара Олег Табаков – Людмила Крылова, затем – Галина Волчек – Евгений Евстигнеев, Михаил Зимин – Светлана Мизери (до этого, еще студенткой, она была женой Игоря Кваши).
Дебют Дорошиной на сцене «Студии» состоялся 11 января 1958 года в спектакле «В поисках радости» (она играла одноклассницу героя Олега Табакова, заменив собой другую актрису, которая приболела). А с 1959 года Дорошина стала работать в «Современнике» на постоянной основе. Ее очередной ролью там стала Принцесса в знаменитом спектакле «Голый король» Е. Шварца. Об этой постановке стоит рассказать отдельно.
Олег
«Современник» – «Голый король»
Отметим, что первоначально на роль Принцессы планировалась другая актриса – Лилия Толмачева. Но она внезапно сама предложила отдать роль другой исполнительнице – Нине Дорошиной. Редчайший случай в театральной практике! Однако такие истории случались в тогдашнем «Современнике», который позиционировал себя как коммуна, где действовали демократические методы.
Что касается самой пьесы, то «Голый король» был написан Шварцем в 1934 году, но более четверти века нигде не издавался. Почему? Это была остросатирическая вещь с политическими аллюзиями (их потом будут называть «фигами в кармане»). В «Современник» ее принесла режиссер Маргарита Микаэлян (Гордон), которая работала в этом театре с 1959 года (со спектакля «Возвращение легенды»). Вот ее собственный рассказ на эту тему:
«Начиналось это в 1959 году так.
Я вылетела пулей из здания МХАТа, где размещался в одной комнате театр «Современник». Только что Олег Ефремов предложил мне поставить спектакль:
– Ну, найди какую-нибудь сказочку.
В воздухе чувствовалось приближение весны, снег стаял, и солнце уже слегка припекало. Казалось, что никто никуда не торопится. И только я, как безумная, мчалась в сторону площади Пушкина, в ВТО и там, в ресторане, разыскала Семена Дрейдена, друга Евгения Шварца и знатока его творчества. Он сидел за столиком, накрытым серой замызганной скатертью, один, обложенный кипой книг, и вкушал завтрак. Из-за бархатной занавески выплыл официант, шмякнул на его стол тарелку с фирменной закуской – красной маринованной капустой – и вяло удалился. Мой взъерошенный вид нисколько не нарушил покоя Дрейдена.
– У Шварца, – запыхавшись, начала я, – есть пьеса, которую никогда никто не ставил?
Он не торопился. Сделал глоток воды, вытер рот мятой салфеткой и, выдержав солидную паузу, сказал:
– Есть.
Я замерла в ожидании.
– «Голый король»…»
Сюжет в пьесе вращался вокруг следующих событий. Принцесса Генриетта влюбляется в свинопаса Генриха. Король, отец принцессы, не рад выбору дочери и собирается выдать ее замуж за короля из соседнего королевства. Генрих пытается расстроить намечающуюся свадьбу, а отец принцессы старается как можно быстрее ее устроить. Вроде, невинный сюжетец. Но сколько в нем было спрятано «фиг», направленных в сторону советской действительности! Например, такая. Принцесса говорит: «Здесь все это… ну, как… его, мили… милитаризовано… Все под барабан. Деревья в саду выстроены взводными колоннами. Птицы летают побатальонно. И, кроме того, эти ужасные, освященные веками традиции, от которых уже совершенно нельзя жить… Цветы в саду пудрят. Кошек бреют, оставляя только бакенбарды и кисточку на хвосте. И все это нельзя нарушить – иначе погибнет государство».
А эти слова звучали уже из уст камердинера (Михаил Козаков): «Господа ткачи!.. Предупреждаю вас: ни слова о наших национальных, многовековых, освященных самим Создателем традициях. Наше государство высшее в этом мире! Если вы будете сомневаться в этом, вас, невзирая на ваш возраст…» – и шепчет что-то на ухо Христиану. Тот: «Не может быть!» Камердинер: «Факт. Чтобы от вас не родились дети с наклонностями к критике».
В другой сцене король беседует с ученым на предмет родословной принцессы.
«Ученый. …Когда Адам…
Король. Какой ужас! Принцесса еврейка?
Ученый. Что вы, ваше величество!
Король. Но ведь Адам был еврей?
Ученый. Это спорный вопрос, ваше величество. У меня есть сведения, что он был караим.
Король. Ну то-то. Мне главное, чтобы принцесса была чистой крови. Это сейчас очень модно, а я франт…»
Еще более смешно и остро выглядел разговор первого министра с королем.
«Первый министр. Ваше величество! Вы знаете, что я старик честный, старик прямой. Позвольте мне сказать вам прямо, грубо, по-стариковски: вы великий человек, государь!
Король (он очень доволен). Ну-ну! Зачем, зачем?!
Первый министр. Нет. Мне себя не перебороть… Простите мне мою разнузданность – вы великан! Светило!..»
Учитывая, что в те годы уже вовсю начали славословить по адресу «кремлевского светила» Н. Хрущева, это место в пьесе вызывало дружный хохот в зале.
Ефремов с самого начала был на этой постановке художественным руководителем, отдав режиссуру Микаэлян. Но был момент, когда во время репетиций Игорь Кваша, игравший роль Первого министра, выступил против Микаэлян и потребовал заменить ее Ефремовым. Но это требование никто больше не поддержал.
Послушаем мнение критика А. Смелянского:
«Актеры «Современника» сыграли сказку Е. Шварца с отвагой канатоходцев, балансирующих над пропастью. Сказочный колорит не помешал им сохранить сходство министров, королей, официальных поэтов и придворных с совсем не сказочными советскими прототипами. Обвал смеха сопровождал спектакль, его ударные репризы и намеки. Когда Игорь Кваша (он играл Первого министра) «прямо, грубо, по-стариковски» резал Королю «правду-матку» о том, какой он, Король, мудрый и гениальный, то в этом был не только намек на нравы российского партийного двора, но нечто большее. Актер ухватывал тип советского выдвиженца и жополиза, того самого простого, цепкого малого «из низов», который стоял у каждого перед глазами.
В «Голом короле» открылось дарование Евгения Евстигнеева, одного из основных ефремовских спутников по всей его жизни. В сценических созданиях Евстигнеева и в самой его актерской технике свободно соединялись потрясающая житейская узнаваемость с легкой театральной игрой, доходящей иногда до трюка, почти циркового. В пьесе Шварца он впервые предъявил свои уникальные возможности. Играл он Короля-жениха, отказавшись живописать диктатора или тирана. Солнце и средоточие вселенной – в евстигнеевском варианте – было полным и абсолютным ничтожеством. Майя Туровская тогда писала: «Очень трудно играть ничто, от которого зависит все». Евстигнеев играл вот такое «ничто», каждое слово и даже каприз которого становились законом. О. Табаков, вспоминая Евстигнеева в той работе, уточнил: «Он попал на роль Короля и сразу занял то место, какое солнце занимает по отношению к другим планетам, вокруг него кружащимся. Он стал актерским солнцем нашего театра».
С течением времени сюжет спектакля оказался своего рода лакмусовой бумагой для проверки лояльности советских чиновников высшего ранга. Олег Ефремов рассказывал, что, как только кто-нибудь из высших сфер заканчивал карьеру и падал вниз, первой его акцией в новой жизни было посещение спектакля «Голый король». Никита Хрущев (естественно, после октября 1964 года) тоже стал добросовестным зрителем сказки. И он от души смеялся над системой, которую пытался реформировать…»
Этот спектакль, буквально переполненный «фигами в кармане», был типичным выхлестом той самой сатиры, на которую всегда была так горазда советская интеллигенция еврейского происхождения. Судите сами. Пьесу написал Евгений Шварц, срежиссировала Маргарита Гордон (по мужу Микаэлян), музыку сочинил композитор Эдуард Колмановский, текст к песням написал Михаил Светлов (Шейнкман), декорации изготовил художник Валентин Доррер.
Премьеру «Голого короля» показали 24 марта 1960 года в Ленинграде. На этом показе была вся тамошняя творческая элита, которая встретила показ на ура. Каждая «фига», звучавшая со сцены, сопровождалась аплодисментами и хохотом. А перед этим толпа с улицы выломала дверь и хлынула в зрительный зал, сметая на своем пути всех. Вызвали конную милицию.
Кстати, на всех афишах значилась лишь фамилия Маргариты Микаэлян, а вот фамилия Ефремова, хотя он и был худруком этой постановки, отсутствовала. Почему? Кто-то уверен, что Ефремов, зная о том, какая скандальная слава ждет спектакль, попросту не захотел подставляться. Сама Микаэлян уверена в том, что Ефремов вовсе не струсил, а сделал это из скромности – не хотел отнимать лавры победителя у молодого режиссера.
Когда через две недели «Современник» вернулся в Москву, слухи об успехе «Голого короля» уже вовсю гуляли по столице. В итоге билеты в театральных кассах оказались распроданы не только на «Короля», но и на все старые спектакли молодого театра, которые до этого не делали аншлагов. Но вместе со славой на театр обрушились и неприятности.
В союзном Минкульте была собрана коллегия, на которой министр Николай Михайлов метал громы и молнии.
После этого стало понятно, что спектакль из репертуара вылетит. Но потом произошло чудо. Спустя несколько недель (5 мая 1960 года) в Минкульте сменилось руководство – новым министром стала Екатерина Фурцева. Та самая поклонница Ефремова, которая в 58-м пробила решение о переводе «Студии молодых актеров» в категорию театра-студии. И вот теперь, став министром, она вызвала к себе Ефремова и сообщила: «Голый король» остается в репертуаре, а самому театру выделяют помещение на площади Маяковского. Правда, стоящее на городском балансе, как подготовленное к сносу, за что его, с легкой руки Александра Ширвиндта, прозвали «сносным». Но этот снос был назначен на дальнюю перспективу (это произойдет через тринадцать лет), поэтому радости современниковцев не было предела: наконец-то они обрели свой постоянный, а не временный дом. Ведь до этого в течение пяти лет они где только не выступали: в клубе газеты «Правда», ДК железнодорожников у трех вокзалов, концертном зале гостиницы «Советская» и даже на площадке Летнего сада имени Баумана (кстати, любимого места времяпрепровождения автора этих строк в детские годы, то бишь в 70-х).
Вот так завершилась история с премьерой «Голого короля» – переездом «Современника» в центр Москвы, на площадь Маяковского. Как говорится, удивительно, но факт, учитывая остросатирическую направленнность этого спектакля. Это к вопросу о том, умели ли советская власть и ее руководители смеяться над собой. Еще как умели, поскольку «Голый король» шел на сцене «Современника» при неизменных аншлагах еще несколько лет (до 1966 года).
