Фаддей Зелинский
Древнегреческая религия

Популярнее другое. Эллин поклоняется кумиру, т. е. изделию каменщика или литейщика. Он приписывает ему, человеку, силу делать бога. Что за заблуждение! Вот я возьму и отобью у вашего бога руку; посмотрим, будет ли он в состоянии защитить себя и наказать меня. А вы, ослепленные, чем поклоняться изделью человека, поклоняйтесь тому, кто создал его самого, этого вашего человека-богодела.

Это соображение с виду очень убедительно – и оно доказало на деле свою действительность в темные времена и против темных людей; но мы, афиняне IV–III вв., признаем его тем, чем оно и есть – сплошной передержкой, иногда невольной, но чаще злостной. Да, мы поклоняемся Палладе в ее изваянном Фидием образе, но мы никогда не приписывали ему силы защищать себя против посягательства варвара И если ты искалечишь его – это будет кощунством, грехом, таким же, как и клятвопреступление, как непочтительность по отношению к родителям, как оскорбление гостя; и богиня, ни беспокойся, накажет тебя за него – если не тотчас, то когда-нибудь, если не на этом свете, то на том, если не в лице тебя, то в лице твоих потомков до четвертого колена и далее. Но независимо от этого, это будет оскорблением нашего религиозного чувства, за которое мы накажем тебя от себя, и притом немедленно. Что же касается «богодела», то это простое невежество с твоей стороны. Никогда изваянный хотя бы самим Фидием кумир не будет объектом поклонения сам по себе: пока он в мастерской художника, и он, и всякий другой может его резать, отбивать какие угодно части и даже вовсе его разбивать, и это не будет кощунством. Объектом поклонения он становится лишь с момента его посвящения (hidrysis), т. е. религиозного акта сакраментального характера, очень торжественного, о котором ты можешь прочесть в «Экзегетике» Автоклида. И самому посвящению должно предшествовать обращение к богу с запросом, угоден ли ему посвящаемый кумир, и согласен ли он влить в него часть своей божественной силы, чтобы он был отныне видимым посредником между ним, незримым, и его поклонниками. В обыкновенных случаях для этого достаточно обратиться к местному «экзегету» пифийского Аполлона или элевсинских богинь; в более торжественных мы снаряжаем феорию в Дельфы. Но когда Фидий изваял своего Зевса олимпийского – он дерзнул обратиться к самому Громовержцу с вопросом, угоден ли ему его кумир, и тот с небесной выси послал свою огненную вестницу, молнию, к его ногам. Поезжай в Олимпию; там тебе покажут священный «энелисий» – место, куда грянул Зевсов перун на радость нам и на вечную хвалу его пророку.

§ 16

Продолжаем, однако. До сих пор у нас была речь только об одном способе художественного откровения – о ваянии, и притом в одной только области – в области созидания кумиров как предметов поклонения. Живопись, к слову сказать, играет в этом отношении второстепенную роль – писаные образы богов как предметы поклонения в государственном культе не встречаются вовсе и только в частном, да и там лишь изредка. Мы, однако, еще вернемся к ней, а также и к другим отраслям ваяния; здесь же поговорим об архитектуре.

В те далекие времена «ахейской эпохи», когда не знали кумиров богов, обходились также и без храмов; богослужение от имени государства совершалось под открытым небом, для него требовался алтарь, но не храм. Храм развился лишь со временем в связи с необходимостью дать дом – не самому незримому богу, конечно, а его видимому образу, кумиру. И, по-видимому, такой храм вырос и развился из священной рощи: сначала сплетали беседку из ее деревьев, образуя навес для кумира (этот обычай, упоминаемый еще Гомером, в некоторых культах уцелел до позднейших времен); затем сочли более надежным строить между деревьями небольшую «хорому», а затем хорому с окружающими деревьями претворили в виде полукаменного или каменного здания – получилась «целла» с колоннадой, всем известная, простая, но величавая и пленительная форма «греческого храма». Богослужение по-прежнему совершалось у алтаря под открытым небом, перед храмами, а не в самих храмах, которые были только обителью божества, а не местом собрания верующих, поэтому не было надобности строить их особенно вместительными, и даже самые величественные из них были довольно скромных размеров в сравнении с каменными гигантами восточных религий и христианской.

Где же строили храмы? С тех пор, как в греческих государствах пала царская власть, их «акрополи» из царских твердынь превратились в естественные обители богов; там и строили преимущественно их храмы. Так и в Афинах, на Акрополе, храм Паллады занял место «дома Эрехфея» ахейских времен, хотя и унаследовал его имя – и к нему присоединились другие храмы той же богини, кончая Парфеноном. Затем очень желательны были храмы на городской площади, где вершились государственные дела. Средоточия общеэллинской религиозности, священные рощи в Дельфах, в Олимпии, изобиловали храмами. Охотно их строили тоже и на больших дорогах, вне городских стен – как fuori Ie mura в христианском Риме, чтобы путник издали испытывал отрадное чувство приближения к «благозаконному» городу. И еще более желательным местом был мыс, издали видный пловцам – и нынешний паломник, огибающий аттический Суний с его белыми колоннами храма Посейдона, может еще испытать то теплое чувство близкой благодати, которое этот храм некогда внушал гражданам и гостям Афин.

Но это были только храмы в высшем смысле слова: для дополнения внешнего религиозного облика Эллады следует прибавить небольшие и незатейливые, но прелестные в своей задумчивой простоте капища нимф и местных «героев», священные пещеры и рощи, скромные изваяния сельских богов – там тирс, прислоненный к причудливой смоковнице, или привешенный к ветви тимпан посвящает ее Дионису, там из дупла маслины смотрит герма Паллады, там столб изгороди увенчан головою Гермеса или Пана. Повсюду то интимное слияние природы с искусством в общей гармонии религиозного чувства, которое мать-Земля знала только раз на своем веку; современный человек получает о нем представление по помпеянским пейзажам, особенно по тем небольшим, скромным, которые не принадлежат к общеизвестным и не сразу привлекают внимание посетителей развалин немого города и зал Неаполитанского музея.

Но роль ваяния – мы к нему теперь возвращаемся – была тоже и служебной: оно украшало храм, служивший жилищем созданному им божеству. Если весь храм по основному принципу греческой тектоники был естественным и в то же время прекрасным выражением работы структивных сил, то ваяние украшало отдых от этой работы – те плоскости, в которых движущиеся друг против друга силы взаимно уравновешивались. То были в особенности фронтон – плоский треугольник фасада между горизонталью карниза и скатами кровли, и метопы – квадраты фриза между поддерживающими карниз триглифами. Здесь было место уже не для единоличного кумира, а для сцен – крупных во фронтонах, мелких на метопах. А где сцена, там и мифология – та необязательная для верующего «поэтическая религия», тоже прекрасная, но все же второразрядная. Пусть же резец изображает на фронтонах сцены рождения Паллады и ее спора с Посейдоном из-за аттической земли, сцены состязания Пелопа с Эномаем и похищения дикими кентаврами лапифских жен – никто не обязан верить, что все это именно так произошло, что это вообще произошло. Но созерцание этих прекрасных белых фигур на темноокрашенном фоне все же настроит нас в духе строгой красоты – и через нее в духе религии.

И наконец – посвящения. Ими были полны «хорома», преддверия, пространства между колоннами, ступени, ближайшие окрестности храма – статуи, барельефы, картины, все здесь было представлено. Каждый храм был музеем, но музеем, посвященным славе божествам, опять-таки, поэтому, направляющим душу созерцающего через красоту к религии. А ограды многочтимых всеэллинских богов – Аполлона в Дельфах, Деметры и Коры в Элевсине, Паллады на Акрополе, Зевса в Олимпии – это уже были настоящие живые царства религиозной красоты и прекрасной религии. Читаешь хотя бы сухие каталоги Павсания – и душа плачет по этой погибшей, одухотворенной красе, какой уже никогда более мир не видал. А ведь Павсаний ее видел во II в. по Р. Х., после стольких разрушений беспощадных войн и хищений римских наместников; что же было в те времена, в которые мы перенеслись мыслью – в цветущие IV и III столетия до Р. Х.?

§ 17

Красота недвижного образа – лишь одна из обеих форм откровения божества; другой была красота – слова – подскажет читатель? Нет. Эллин не был бы эллином, если бы он так ограничивал область, подвластную его Музе. Нет, вообще выражения движущегося, преходящего аффекта не только в слове, но и в звуке, и не только в звуке, но и в немом жесте. Я говорю здесь о полном творчестве эллинской Музы – о триединой хорее, состоящей в одинаковой степени из поэзии, музыки и пляски. Все три были посвящены божеству, но преобладала в этой троице – пляска.

Вот что органически непонятно современной религиозности. Благодаря ли внешнему обстоятельству, тяжелому восточному одеянию – благодаря ли его основе, антифизическому стремлению стыдливо скрывать формы тела, как чего-то нечистого – или благодаря своей принципиальной вражде ко всякому видимому образу – но отрицательный корень христианства, иудаизм, окончательно вытравил у наследников античной религиозности даже само понимание этого ее основного начала. Способны ли мы вникнуть в эти важные слова Платона: «Надо, чтобы наша молодежь не только плясала хорошо – надо, чтобы она плясала хорошее!». У нас они даже грамматически выходят неправильно, и мы нуждаемся в аналогии из области слова: «не только говорить хорошо, но и говорить хорошее», чтобы догадаться об их смысле. А между тем психология нас учит, что жест гораздо непосредственнее и внушительнее слова, и логика заставляет нас признать, что поэтому и поэма жеста – т. е. именно пляска в античном смысле слова – если бы она была осуществлена, тоже гораздо глубже бороздила бы нашу душу, чем это может сделать самая гениальная поэма слова. В настоящее время люди, воодушевленные античностью, делают попытки «раскрепощения тела», восстановления выразительного жеста в его правах; и хотя на древнего эллина эти попытки, несомненно, произвели бы такое же впечатление, какое на нас производят упражнения в членораздельной речи немого, которого в зрелом возрасте учат говорить, – все-таки мы должны их приветствовать и поощрять: быть может, нашим внукам и удастся раскопать зарытый храм, вернуть человеку утраченную полноту жизни.

Эллины ее знали – но увы, грамоты для пляски и они не изобрели, и поэтому гениальные поэмы античных хореографов, передававшиеся только путем подражательного исполнения, погибли навсегда. Мы можем судить только об их значении; а как велико оно было, это видно из того, что все крупные праздники сопровождались хороводами дев, этих цветов данного поколения. Юноши свою красоту, кроме того, показывали во всевозможных физических состязаниях: пеших иконных, налегке и в оружии; но в Афинах даже благообразные старцы с масличными ветвями в руках совершали шествие в честь богини – это была их хорея.

Музыка и поэзия как элементы богослужебной хореи непосредственно понятны и нам, благо и наша церковь их сохранила и развила. Духовную музыку знала и античная религия; она сопровождала духовную поэзию, очень разнообразную по своим отраслям, и была, вероятно, столь же разнообразна; простая в своих средствах, она была могуча по своему действию. Знаем мы о ней все же очень мало. Лучше всего мы осведомлены о духовной поэзии эллинов, хотя и здесь наши сведения очень отрывочны. Только наивысшая ступень триединой хореи стоит перед нами в полном освещении истории – драма; но опять только в ее словесной, не в ее музыкальной и орхестической части. Драма была самым совершенным выражением дионисической идеи; только на этом религиозном фоне она и может быть вполне понята.

Наша картина была бы очень недостаточна, если бы мы, говоря о хореической части эллинского богослужения, не подчеркнули надлежащим образом той ее придачи, которая ей неизменно сопутствует – агонистики. Правильно понимая идею равенства как равенства потенциального, т. е. общедоступности благ в зависимости от неотъемлемо различных способностей человека – античная демократия освятила своей религией стремление к соревнованию, это побуждение к напряжению и развитию всех индивидуальных сил на пользу совокупности. И притом в самых разнообразных формах. Мы легко понимаем соревнование в гимнастических упражнениях – здесь агонистика является душой всего дела. Не столь доступна нашему пониманию агонистика в хорее; все же и здесь она была необходимой приправой. Состязались отдельные кружки девушек, выступавшие в хороводах; состязались взрослые, именитые рапсоды, исполнявшие Гомера на празднике Панафиней; но состязались также и рапсоды-мальчики, сыновья граждан, исполнявшие его на празднике Апатурий. Состязались поэты трагедий на праздниках Диониса; состязались и хоры, исполнявшие их «лирические» (т. е. специально хореические) части; состязались и актеры, выступавшие в главных ролях. Мало того, агонистика освящала до некоторой степени и низменные, вульгарные формы народного веселья: на Сельских Дионисиях получал награду тот, кто долее других удержится босой ногой на смазанном маслом полном мехе, на Анфестериях – тот, кто первый выпьет по сигналу глашатая кружку вина.

Ну, нечто в этом роде и у нас происходит на народных игрищах, где они есть; но вот что поразительно. Лишь недавно найденный отрывок Герода оповестил нас об agon eupaidias в последний день Фесмофорий – награду получала счастливая мать, родившая самого прекрасного младенца в году. Подробности нам неизвестны, но факт установлен.

Самого прекрасного – Эллада осталась верной себе и здесь. И это на празднике Деметры-Фесмофоры. Ибо бог объявляется в красоте – такова вера эллина, кощунственно забытая его наследниками.