Елена Толстая
Безгрешное сладострастие речи

Гуро нацелена на особенный тип прозы – в дневнике она определяет ее как вариант поэзии, перетекающий в стихи: «Вольные ритмы. Проза в стихи, стихи в прозу. Проза – почти стихи»^[18].

Бромлей, как и Елена Гуро, пишет стихопрозу – «Фрагменты», последний раздел книги «Пафос». Подобно Гуро, Бромлей создает фрагменты, ритмически организованные, проникнутые лирической интонацией. В отличие от прозы Гуро, они публицистичны. Ее главный объект – женщины. Острое личное недовольство женским в себе автор поднимает до анализа женского мироощущения и вообще места, которое в мире занимает женщина. Бромлей подчеркивает нелепость и ужас природной отягощенности женщины и выстраивает собственную мифологию: «Трудно быть женщиной и быть человеком. Трудно и несправедливо» (с. 80^[19]). «Неузаконено и странно рождающее существо, через тело которого прошли все человеческие жизни» (с. 75).

Женщина сохранила древнюю душу, страшную и простую: ей надо лишь «Рождать в теплоте, грязи и радости!» (с. 80). Это отчасти похоже на фрагмент Гуро «Да будет!». Эта допотопная психика не ладит с более новыми ее уровнями, они не сливаются: нужно вечное усилие воли, чтобы контролировать низший психизм, воля эта порой демонична и враждебна назначению женщины: у Бромлей читаем:

«…В мягкое рождающее тело брошен был лоскут огня, названного духом;

<…> в женских бессильных телах пробуждается мужское сердце демона и, заключенное, гордо и горько смеется и не хочет ждать. <…> Тело, несущее в мозгу цветок пламени – дух, – не хочет рождать» (с. 74–75).

Язык женщин. Более всего сходно у обеих поэтесс сознание неизбывной зависимости женщин от мужчин во всем, даже в языке: Бромлей пишет:

«Женщина лжет, не создавшая слова своего; только язык мужчин знает она, созданный мужчинами, и, говоря, смешна и лжива <…> когда женщина говорит, молчат другие, как бы слушая и веря; в темноте их духа улыбки отвращения…» (с. 74).

Однако женщина наделена творческим даром, древней ее душе есть что рассказать. Бромлей синтезирует собственную программу, формулирует свой утопический лозунг – язык женщин:

«Если б женщина сумела из музыки, животных криков, кусков разноцветных тканей создать свой язык и сказать другим свою правду так, чтобы они поняли ее, – впервые почувствовали бы они, что не одни на земле» (с. 74).

Это та самая идея заумного, иррационального языка, которая у нас ассоциируется с футуристами, ср.: «из музыки, животных криков». (Другая возможность, столь же иррациональная, основанная на эмоциях, – это язык предметов, но особенных, понятных женщинам, таких как разноцветные ткани.) Бромлей провозглашает ее пока в применении исключительно к специальному, отдельному языку женщин. Ее не удовлетворяет то, что они обречены говорить на языке мужчин и творить по образцам, заданным мужчинами. Итак, власть мужчины, осуществляемая через слово, – то есть мужской логоцентризм – была осмыслена Еленой Гуро в «Шарманке» еще в 1909-м и Надеждой Бромлей в «Пафосе» в 1911-м.

Бромлей, программно заявившая о необходимости женского языка, уже опиралась на практику той же Гуро. Мне кажется, что ахматовский поздний стих «Я научила женщин говорить» не вполне верен. Не только впервые осмыслила недостаток такого языка, но и создала специальный женский, интуитивный, иррациональный язык для выражения неслыханно тонкого восприятия именно Гуро, чьей ученицей была в юности Бромлей.

Она сознавала при этом, что женщины не способны на настоящую дружбу, они и в дружеском диалоге видят и слышат только себя: стоит мужчине предпочесть одну другой и дружбе конец. Именно потому, что женщина скована своей зависимостью от мужчины, она опутана эгоизмом, не способна объединиться с другими женщинами, и плоха надежда на ее возрождение:

«…То, что создает женщина, будет создано только одною – других она не призовет, одною парою слабых рук завершится каждое чудо ее духа, и только собою одной населит она свои города и здания» (с. 75).

Феноменология женщины. Бромлей отстраненно изучает специфику женщины, пытаясь с помощью самонаблюдения объяснить загадочный феномен ненависти женщины к себе и к себе подобным:

«Противна женщина <…> противно ей свое тело и тысячекратно противны подобные себе.

– Нет лица страшнее лица женщины <…> и ни в каком другом теле и сердце дух не бывает унижен так страшно и так отвратительно. <…>

– Скачущая, переимчивая, трусливая порода, заселившая собой больше полумира, пол, никем не завершенный, воспринимающий нуль, ждущий извне определений и становления. А! эта масса женских тел, загромоздивших землю, грязное удобрение земли, миллионы утроб, готовностей и ожиданий…» (с. 75).

Во многом ощущения Бромлей совпадают с наблюдениями Гуро в «Шарманке»: но у Гуро это самопрезрение навязано мужским насилием, она солидаризуется с женщиной, в то время как Бромлей принимает внешнюю, критическую точку зрения на женщину.

Раннефеминистические настроения обе писательницы преодолевают. Гуро в предсмертные годы сублимирует специфически женскую тему в свой знаменитый миф об умершем христоподобном сыне – своего рода полемический ответ на «Мафарку-футуриста» Маринетти. Итальянский победительный сверхчеловек сделан из стали. Сверхчеловек Гуро – это Дон Кихот, князь Мышкин, прекрасный юноша, нежный, ранимый, страдающий и гибнущий за все человечество. Лирическая же героиня Гуро – это скорбящая мать, объемлющая весь мир своей любовью.

У Бромлей, с ее нелицеприятным анализом женскости и стремлением преодолеть гендерную ограниченность, впоследствии зазвучит тема расширения гендерных рамок: главный герой второй ее пьесы «Легенда о Симоне Аббате Чудовище» (1921)^[20] – Король – это девочка, от которой скрывают ее пол и которую воспитывают как мальчика: в решающий момент она проявляет храбрость и мудрость, спасая свой народ.

Параллелью к протофеминизму Гуро и Бромлей мог бы быть настойчивый, хотя и неагрессивный феминизм Ольги Форш – автора многочисленных исторических романов с важной оккультной составляющей; она в дореволюционных своих рассказах живописала угнетение и забитость женщин и девочек, а в 1920-е выдвигала тезис о преимуществах матриархата, в котором видела мировое будущее, и внимательно следила за раскрепощением женщины в ранний советский период, когда оно действительно имело место.

Теософы. Возвращаясь к нашей теме недолгого сближения Гуро и Бромлей, мы можем попытаться восстановить их круг общения между 1908 и 1912 годами. Как писал о Гуро Р. В. Иванов-Разумник: «Е. Гуро хотела распутать „клубок вещей“ перетончением символизма <…>. Е. Гуро была вся „в романтизме, в мистике, в теософии“»^[21]. Действительно, ее круг во многом составляли теософы и антропософы. Здесь начинать надо с самого М. Матюшина, которого в искусстве волновало овладение новыми, подсознательными, нерациональными уровнями психики. Матюшины увлекались теориями П. Д. Успенского о четвертом измерении, затем – его книгой «Tertium organum»^[22]. Это был важный извод теософии, которому предстояло прославиться в результате союза Успенского с Г. И. Гурджиевым; Успенский особенно повлиял на футуристов, выдвинув идею слома привычного восприятия – так называемого «сдвига», позволяющего увидеть и постичь мир заново.

В круг Матюшиных также входил молодой поэт Борис Алексеевич Леман (1882–1945), писавший стихи под псевдонимом Дикс^[23], который в 1912 году переписывался и с Бромлей. В Рукописном отделе Пушкинского Дома есть его письмо Бромлей, где он делится с ней наблюдениями, демонстрируя тонкость восприятия, и просит совета по поводу своего чтения. Для молодого автора Бромлей – авторитет не только литературный, от нее ожидается водительство в делах теософских. Мы пока не знаем, когда и где она сама познакомилась с теософией.

Приезжала к Гуро в Финляндию и Варвара Малахиева-Мирович – поэтесса старшего поколения, сотрудница «Русской мысли», напечатавшая там положительную рецензию на творчество Гуро, – правда, печатать сами произведения Гуро солиднейший толстый журнал России все-таки отказался. У Малахиевой-Мирович также были оккультные интересы. Гуро знакома была и с Елизаветой Васильевой – предводительницей петербургских теософов, и с Максимилианом Волошиным.

Перед нами любопытная картина некоего духовного радикализма. Мы видим, что и Гуро, и Бромлей развивают новые возможности восприятия, движутся в сторону синэстетизма, пытаются выразить почти невыразимое, иррациональное содержание. Одновременно обе они исследуют новую социально-психологическую тему – тему женщины в современном обществе. Похоже, что надо ставить вопрос о связке общественно-освободительных взглядов, в том числе призыва к равноправию женщины, и тео- и антропософской революции восприятия, на которую опирались футуристы.

Поэтика ранней Бромлей. В творчестве Елены Гуро мы находим любопытный вариант общего футуристам урбанизма – который, по мнению Николая Харджиева, воздействовал на Маяковского: «Невозможно красивыми кажутся подоконники и водосточные трубы. По дороге к искусству проходят мимо водосточных труб и железных подоконников, а они красивы, точно они часть музыкальной пьесы, точно все это на музыкальных подмостках» – или: «Улыбается вывеске фонарь И извозчичьей лошади»^[24]. Николай Харджиев находил эти мотивы Гуро из фрагмента «Песни города» («Шарманка») у Маяковского в «А вы ноктюрн сыграть могли бы / На флейте водосточных труб?».

Как и у обоих этих авторов, такие приметы города, как вывески и извозчики, есть и у Бромлей. Например, «ржавый желоб», «прутья лестницы пожарной», «карниз» и «труб наивные фигурки». Правда, это не детали городской картины, которую рассматривает наблюдатель, а действующие лица в головокружительном сновидческом хождении лирической героини по крыше. Как видим, и эмоция, и драматизм здесь собственные:

 
За плечами крылья старой шляпы
Я связала шелковым шнурком.
– Снизу шорох листьев сдержанно коварный
Отмыкает сердце для тревоги;
– Прутья лестницы пожарной
Холодят босыя ноги.
Заскользили руки по карнизу;
Ржавый желоб, труб наивныя фигурки;
Срыву
На просвирник и крапиву,
Книзу
Полетел кусочек штукатурки…
 

«Сон о крыльях» (Пафос, с. 2–4)

Крылья. В этом изысканном визионерском фрагменте крылья старой шляпы превращаются в платоновские крылья, которые должны бы прорезаться у души. Героиня молит «сказку-ночь» о чуде, о тайне, о крыльях, просит оживить ей душу:

 
Мир, изменись! Радость моя, наступи!
Чудо, явись! Сердце мое ослепи! (там же).
 

Эта ориентированная на платоновский мотив «крыльев» вещь, похоже, лишь частично следует за одноименным романом «Крылья» Михаила Кузмина (1906), скромно умалчивая о теме однополой любви.

Героиня открывает глаза и возвращается в городской пейзаж:

 
Крыши железные ребра – черная высь.
Слева внизу огороды черны и пахучи,
Справа сад и Крымский мост,
Дока разбитые стекла, дома горелый погост… (там же.)
 

– и все затянуто «туманом скучной печали» и писком чертей, изначально скептических.

Черти вообще появляются здесь что-то уж слишком часто:

 
Круг, яснея, разомкнулся полосой:
Девочка с желтой косой
В платье коричневом; фартук люстриновый,
Лента у во́рота;
Держит за руку черта,
– Черт петушиный, малиновый,
Обыкновенный.
 

«Видения» (с. 11)

Нехорошая девочка в гимназической форме, презревшая Бога, слишком гордая и слишком жестокая к своим, появится через много лет в прозе Бромлей – в новелле «Мои преступления», последнем ее сборнике прозы, – при этом описана она там с явным пониманием и сочувствием.

На смену декадентским уродам, Иродам, Саломеям и неоромантическим чертям («Бесы фантасты, бесы скитальцы», с. 12) у Бромлей приходит гностическая картина мира – как мы знаем, теософия пропагандировала гностицизм во множестве версий. В гностических мифах описывается Бог, создавший негодный мир, или Бог, оставивший и забросивший свое творенье, демиург-насильник. В стихотворении Бромлей «Fantasia sacrilega» показана апокалиптическая гибель первоначального гармонического мира в некоем мифическом прошлом: Бог вначале создал великолепный мир, его населяли прекрасные ангелы, которые создали Цветок-Землю, юный рай. Но Бог – «Он не был справедливым никогда» – содрогнулся в небесах от чересчур удачного творения, возможно, сочтя его опасным, и пустил в ход насилие: «Он оборвал лучи и крылья и бросил жалкия тела» (с. 6). Ангелы пали долу и стали людьми, а Бог оставил свое творение. Перед нами очередной халтурный творец в духе маркионитской ереси:

 
И обгорелым, страшно черным шаром
Стал Мир, где радуги цвели.
Дрожала в ярости земля-урод,
Металось пламя, и вопила вьюга,
И черви-ангелы ползли вперед
И грызли землю и друг друга.
 

«Fantasia sacrilega» (с. 7)

Итак, этот Бог уничтожил рай, отнял творчество, не дал крыльев, обременил отвратительным телом, обрек на убогую, ползучую любовь. Автор проклинает Бога, сыгравшего такую злую шутку со своим твореньем. Психологическая подоплека этого разочарования ясна: это юношеский кризис расставания с ощущением духовного всемогущества, с грандиозными надеждами, когда впервые человек ощущает свою ограниченность «жалким телом». Перед нами то же богоборчество, но уже в космических масштабах и на гностический лад. Как видно, автор уже тогда начитался (или наслушался) эзотерики: образ червей-ангелов, скорее всего, каким-то образом пришел в поэтику Бромлей из наивной концепции средневекового итальянского еретика-мельника, о котором наше поколение узнало из исследований Карло Гинзбурга и Арона Гуревича.

Яростный бунт против Создателя продолжает схожие настроения Андрея Белого и тематически предвосхищает Маяковского, который в своих ранних стихах также развивает гностическое возмущение против негодного Бога:

 
Я думал, ты – всесильный божище,
А ты недоучка – крохотный божик.
 

Символистские темы и прометейские мотивы у Бромлей уже подаются в почти футуристской боевой раскраске:

 
Диких мыслей буйнаго расцвета
Выступают фиолетово налеты,
И черно-кровавы сердца соты:
Жгучий мед больного лета!
«Диких мыслей буйного расцвета» (с. 39)
 

Просматривается здесь и другой смысловой план: болезнь, сердечная или душевная травма, душа и сердце в ушибах, гематомах, фиолетовых и черно-красных.

Как бы то ни было, «мы» Бромлей вполне под стать будущему футуристскому «мы» и их обязательному коллективному оптимизму:

 
Силой ненавистей, слитых воедино,
Мы растворим тайн лазурные ларцы!
Отведем удары Господина
Мы – судьбы пророки и творцы! (там же)
 

В процитированном выше начале стихотворения «Сон о крыльях» Бромлей свободно варьирует размеры – это разнообразные дольники, из которых она выстраивает сложные строфы с неожиданно и изящно организованной рифмовкой. Возьмем первое стихотворение сборника, где эти же черты сгущены.

 
Это – мой фартук холщовый,
Грубый и новый,
Рубец утюгом не приглажен:
Я поспешила надеть – была гроза поутру;
Надо было в саду, на реке и в бору
Сломанных веток набрать; о, как враждебен и важен
Бор остропахучий, голос тяжел и протяжен!.. (с. 1)
 

Критик А. Измайлов, который «Пафос» счел книгой наивной, детской, как и «неумелые» рисунки В. А. Фаворского (хотя некоторые сюжеты в ней никак детскими не назовешь), отдал дань умению автора воскрешать картинку и создавать настроение: «Однако вдруг, точно по волшебству, вас захватывает настроение автора, вы… трете глаза, как перед наваждением.

 
Старый вальс барабанит на клавишах девочка…
Боже, детство минувшее, грустное! Ранняя юность минувшая! —
Десять, четырнадцать лет; первое светлое платье – кажется,
                                                                                    светло-зеленое;
Детское чистое личико, к зеркалу чутко прильнувшее,
С тихой тоскою радостно-грустно-влюбленное.
– Косы тугие завернуты, волосом пахнет паленым,
Рожица красная, дерзкая, славная, юная-юная! —
В новом платье для танцев ярко и светло-зеленом… (с. 32)
 

«Почти неловкий стих, никаких новых слов, но картинка из детства выхвачена, как выхватывает зажженная спичка предметы и лица из тьмы», – пишет А. Измайлов в «Биржевых ведомостях» в статье «Цветы женской поэзии (Новые сборники стихов)» (1912).

И богатство постбальмонтовских дольников, и причудливая строфика, и острота ви́дения, и памятливость, и «настроение» – все работает на автора в стихотворениях, как-то зацепленных за внешний опыт, будь то ночная городская крыша, автопортрет в интерьере или даже фартук. И наоборот, сто́ит Бромлей замахнуться на «идейное содержание» – неважно, оккультное ли в стародекадентском макабровом духе или гностическое в новейшем ура-футуристическом, коллективистско-богоборческом, – как тут же это содержание начинает выпирать из стихов. Это с роковой предопределенностью означает безразличие к форме, предсказуемые ритмы, просодическую банальность – под стать банальности образов:

 
Дрожала в ярости земля-урод,
Металось пламя, и вопила вьюга… (с. 7)
 

Там, где Маяковский ругается с Богом, Бромлей титулует его Всеблагим и пишет почти правильным пятистопным ямбом в духе 1840-х: «Но, Всеблагий, Ты дал им силу слов! – О, будь ты проклят силой слова!» Она замахнулась было на словесную магию, забыв, что в пятистопном ямбе никакой магии уже давно не осталось.

Но самое главное, чего не восприняла Бромлей, – это то новое, что открыла Гуро и вслед за ней Маяковский именно в применении к высоко публицистической теме. Еще Харджиев заметил, что обличения Маяковского-футуриста похожи на филиппики Гуро из «Шарманки» на сходные темы^[25] (разумеется, у них обоих в памяти Андрей Белый, но это сейчас не так нам важно): у Гуро в «Песнях города» читаем:

 
Так встречайте же каждого поэта глумлением,
Ударьте его бичом!
Чтоб он нес свою тень как жертвоприношение,
В царстве вашей власти шел с окровавленным лицом!
Чтоб любовь свою, любовь вечную,
Продавал, как блудница, под насмешки и плевки,
А кругом бы хохотали, хохотали в упоении
Облеченные правом убийства добряки!^[26]
 

Налицо принцип дольника со сколь угодно длинными интервалами между ударениями, который принимает такие виртуозные формы у Маяковского, ср. «Вам!»:

 
Вашу мысль, мечтающую на размягченном мозгу,
Как выжиревший лакей на засаленной кушетке…
 

Маяковский развивает отдельные мотивы Гуро: мотив растоптанной души как жертвоприношения в трагедии (у Гуро это тень поэта) или мотив окровавленности: «окровавленный сердца лоскут» (у Гуро – лицо поэта). У обоих поэтов принципиально новая установка на снижение, прозаизацию «священных» тем. А Бромлей в крупной мировоззренческой тематике, именно там, где Гуро и Маяковский с помощью прозаизмов и новой метрики создают революционно новое звучание, теряет новую метрику и строфику, которыми так прекрасно, казалось бы, владеет, и позволяет теме буквально задавить стихотворение.

Что касается самого бунта: если фотогеничный протест самовлюбленного Маяковского победителен, то, несмотря на декларативное «Мы судьбы пророки и творцы», в торжество Бромлей слабо верится. Это «старая» модель расколотой психики, в духе 1890-х копающейся в своей греховности. Бунт Бромлей – неаппетитный, некокетливый, обреченный на непопулярность, потому что провозглашает его женщина, возненавидевшая себя, несмотря на все попытки из этого психологического переплета высвободиться и на все молитвы о возрождении собственной души.

Эта ненависть к себе у поэтессы – от незрелости и скоро пройдет. Бромлей возвращается к соразмерности темы с формой, когда пишет о природе или о городе. В конце первой книги стихов появляется словесная живопись в духе будущего «Бубнового валета» – предчувствие футуризма на бытовой почве:

 
Синие вывески; дрова сложены.
Воздух гремящий душен и пылок.
Странная надпись: продажа опилок;
Серым забором сады огорожены. —
<…>
Над круглыми входами храмов господних
Цветная, веселая, дружная троица; —
Меж лип и сиреней садов пригородних
Любовь худосочная кроится.
«Пригородние деревья темные» (с. 61)
 

Отметим здесь любимые футуристами, боготворимые бубнововалетцами вывески, само внимание к их тексту: Маяковский увидел на вывеске вместо «Продажи сигов» «Продажу сигар», а Бромлей кажется странной «Продажа опилок». Тут и протофутуристическая каламбурная рифма, например «кроится – троица», «прообразующая» урбанистические картины Маяковского, который дебютирует всего через год и подхватит новые интонации Бромлей, применяя их к таким темам, которые оказались не по плечу ее поэзии (а потом и к бытовым тоже, ср.: «сыры не засижены, / Лампы сияют, / Цены снижены» в «Хорошо!», 1927).

У Бромлей есть и локальные яркие цвета в духе времени – ожившие полотна Натальи Гончаровой:

 
Другая – скуластая баба смуглая,
Сухие губы малиновы, властные,
Морщинки прорезаны – большая, круглая
И красно черны глаза опасные.
На ней одежа: в листах шиповник! —
Зелено-алая и желт платочек…
 

«На Полянке» (с. 59)

Похоже, что стих Бромлей звучит лучше всего, когда она не пытается перекричать самое себя.

Хлебниковское. У Бромлей замечательно получаются картины природы: ее эмоциональный накал неожиданно убедителен, когда речь идет о травках и туманах:

 
В стеблях курчавых и усатых и островерхих и густых
Держали травы озеро дождя;
Звоня, шарахаясь, мелькая и визжа,
Шумели птицы меж ветвей сырых, закатно-золотых.
– Кисейка болотных туманов
Лежала в разливах листвы,
И листья были так юны,
И стебли были так новы.
 

«Зеленое» (с. 35)

Эта рифма «дожжа – вижжа» особенно сильна и прекрасна, она создает удивительный эффект присутствия. Наряду со слухом налицо также превосходное зрение – обещающее в будущем превращение Бромлей в прозаика. Сама подробная фиксация на пустячном предмете, само внимание к малости наблюдаемых сюжетов заставляют опять вспомнить о дачных микроскопических событиях у Гуро, но объективность этих описаний, их чуть ли не таксономическая подробность («В стеблях курчавых и усатых и островерхих и густых»; «Звоня, шарахаясь, мелькая и визжа»), а главное – общее переживание великолепия маленьких природных событий приводит на память Хлебникова. И не хлебниковские ли отдаются здесь метрические разнобои? Кроме того, не Хлебниковым ли продиктован ритм этих четырехстопников? Ср.: «Звеня, шарахаясь, мелькая и визжа» и «Кузнечик в кузов пуза уложил»?

Избыток пафоса, тематизированный в заглавии дебютного сборника Бромлей, в конце концов разрешается сдвигом значения, которому вскоре предстоит такое блестящее будущее:

 
Блестит, крича, короткая трава,
Кричит, рождая, мир тяжелый…
 

«Экстаз» (с. 43)

Экстатическая природа кричит от боли, «венцы дерев» у Бромлей, «как исступленные слова», но это оттого, что мир рождается заново: «И листья были так юны, / И стебли были так новы».

На смену бунту приходит зрелость. Поэтическое «я» Бромлей примиряется с природою и просит у нее прощения – может быть, страдая от фатального бесплодия своего духовного бунта.

 
О чем молюсь, кого люблю?
Молясь, целую и ловлю
Весны разметанные полы.
Войди в меня, природы тень,
Природы речь роди во мне!
О, кто поверит через день
Моим рассказам о весне!
 

«Экстаз» (с. 43)

Эти «Весны разметанные полы» чудесны – и наблюденная деталь, и в то же время сексуальная аллюзия. Только через союз с природой, ее приятие возможно обрести дар подлинной, природной речи.

Поэтессе, помирившейся с природой, стали удаваться синестетические (так) картины: у нее богатейшее чувственное восприятие, помимо зрительных и слуховых впечатлений, обогащенное вкусовыми, тактильными, олфакторными:

 
Яблони, обмокшие в росе;
Ночи летней сладкая угроза;
Зацепясь колючками в косе,
Лиловея, сохнет роза.
От цветов болотных пахнет ядом;
– Об игре, борьбе, измене,
Кто-то шепчется за садом.
 

«Летнее» (с. 48)

Это аккорд всех чувств сразу, в нем смешано утверждение и отрицание, прелесть жизни и ее опасность: «угроза», «измена», «колючки», «яд» звучат вместе с «розой» и сладостью, сухость – с росой. Похоже, что перед нами «снимок» того самого «больного лета», только смысл здесь соткан стихами, а не декларируется отдельно, как какие-нибудь «Диких мыслей буйные расцветы».

Бромлей приближается к поэтической зрелости. Уже в «Пафосе» ее дольники начинают перетекать в стихопрозу и соседствуют с прозой. Она продолжает писать стихи и впоследствии, публикует (они еще не собраны), читает их на собраниях «Центрифуги», на вечерах (на московском вечере молодых поэтесс в 1916 году). Ее ценят коллеги – например, Вера Меркурьева^[27]. Но стихов все меньше, их теснит проза.

Итак, ранний этап творчества Надежды Бромлей не оценен – ее предчувствия нового вовремя не были замечены, а несоразмерная роль чуть ли не предтечи великих постфактум воспринималась как курьез. Сыграло роль и скептическое восприятие книги «Пафос» в момент ее появления: Бромлей поставили в укор эклектизм сборника – и совершенно справедливо, поскольку книга запечатлела сразу несколько этапов ее творчества и по преимуществу все-таки раздражает декадентщиной. А решило дело последующее дистанцирование Бромлей от петербургского авангардного круга и многолетнее преобладание театральных интересов.

Проза. В 1913-м умерла Гуро. Примерно тогда же или чуть раньше пришел к концу первый – еще петербургский – брак Бромлей, о котором мало что известно (см. выше). Она возвращается в Москву – и в том же, 1913-м, году в Москве организовывается Первая студия МХТ. Как и когда Бромлей вернулась в театр – мы точно не знаем, но официально ее приняли в Студию в 1918 году.

Она продолжала писать новеллы, печатая их пока еще в Петербурге в «Северных записках» (1914–1917) Софьи Чацкиной, но затем собрала в своей московской книжке 1918 года «Повести о нечестивых»^[28]. В них изображен мир, который переполняет женская греховность. Мир часто дан через воспринимающее сознание девочки, иногда же девочка сама является предметом описания – она противостоит падшему миру как прекрасный, безгрешный и, в сущности, святой образ любви.

Это ядовитые «декадентские» новеллы, напоминающие то ли какую-то феминизированную версию немецкого экспрессионизма, то ли переводы с французского. Измайлов даже писал, что в прозе Бромлей есть что-то галльское, а к Богу она относится, как верующая католичка. Ее герои – часто иностранцы, в их речи имитируется язык переводов. По большей части это проза многословная, порой довольно ходульная, перегруженная острыми фабульными и психологическими положениями; проза, зачастую чересчур эмоциональная и переутонченная – то, что называется «overwritten». Сюжеты зато интересны. Изображен совершенно не властолюбивый, но справедливый монарх некоей германоязычной страны, избранный на царство и обожаемый ее простоватым народом. Он разрывается между нежностью к жене – крошечной, болезненной девочке-инфанте, как будто сошедшей с полотна веласкесовских «Менин», – и страстью к любовнице, которая возглавляет заговор против королевской власти и мечтает его убить (Записки честолюбца // Северные записки. 1914. № 7; в 1925 году Бромлей напишет по этой канве пьесу «Король квадратной республики»). В «Сердце Anne» (Северные записки. 1915. № 2–3) выведена оскорбленная француженка-гувернантка, интригующая против своих московских хозяев-обидчиков; она пытается оторвать от них и подчинить себе любимую свою воспитанницу, гениальную по тонкости восприятия и по правдивости морального чувства, но по ошибке отравляет ее. Героиня другой новеллы (Сестра // Северные записки. 1915. № 3) мучительно ностальгирует по утраченной общности сестер, когда-то влюбленных друг в друга душ. Она ревнует свою сестру, вышедшую замуж, и, желая разрушить ее брак и вернуть сестру себе, соблазняет ее мужа.

Кстати, о теме сестер. Мы знаем, что сестра Надежды – Наталья Николаевна Бромлей – была замужем за внебрачным сыном и воспитанником Станиславского, профессором-античником Владимиром Сергеевым. Она писала стихи и состояла в московском поэтическом объединении «Лирический круг» в первую революционную зиму, потом стала детской писательницей. Сын их – знаменитый советский этнограф Юлиан Бромлей.

А что же происходило тогда, сразу после Октября, с самой Надеждой Бромлей? В 1918 году она входила в группу молодых авторов вместе с Михаилом Осоргиным, Андреем Соболем, Ильей Эренбургом, Верой Инбер и Владимиром Лидиным. Они собирались в московском салоне театрального критика Сергея Кара-Мурзы^[29], причем роль мэтра играл уже ставший к тому времени известным Алексей Толстой. Зимой – весной 1918 года, когда газеты не выходили, в так называемый «кафейный» период, Бромлей читала свои рассказы в Москве в кафе «Трилистник», которым руководили Илья Эренбург и Алексей Толстой. Именно в это время она издала первую свою книгу рассказов в московском издательстве «Северные дни». Близко к нему стоял Вл. Лидин^[30]. Вот фрагмент из его воспоминаний, который почему-то не включался в его часто переиздававшуюся книгу «Люди и встречи».

«Надежда Бромлей

Надежда Николаевна Бромлей была существом, если можно так выразиться, богато инструментованным. Актриса и режиссер, драматург и прозаик – и со всем этим очень умно и очень глубоко понимавшая все виды искусства. Я познакомился с ней в ту пору, когда маленькому театру-студии, в котором зрители первого ряда сидели почти возле самых ног исполнителей, суждено было прославить не только замечательных актеров и режиссеров, как Сулержицкий, Вахтангов, Чехов, но вместе с ними целую плеяду…

В Москве было холодно и голодно в ту пору, сугробы неубранного снега лежали на Тверской, по которой жители волочили санки с дровами или мороженой картошкой, а в неприметном снаружи доме, без театральных огней, совершалось чудо, и Фрезер в исполнении Чехова из пьесы „Потоп“ или игрушечный фабрикант Тэкльтон в исполнении Вахтангова звучали для множества приобщенных к театральному искусству зрителей…

Надежда Николаевна Бромлей была из этого одаренного племени. Как актриса она играла трудную роль шута в „Короле Лире“ и миссис Фильдинг в „Сверчке на печи“, числилась в составе режиссерского управления, а в репертуаре МХАТ-2-го, образовавшегося из Первой студии, были пьесы Н. Бромлей „Архангел Михаил“ и „Король квадратной республики“; кстати, в пьесе „Архангел Михаил“ М. А. Чехов играл роль мастера Пьера. Сейчас не вспомнишь, как звучали пьесы Бромлей. Мне кажется, в них было много ума автора и его отличного знания сцены, и этому и подчинялись персонажи пьес, лишенные, однако, живого человеческого начала, которое единственно могло в ту пору волновать зрителя, впрочем, как и ныне и во все будущие времена.

Но суть не в судьбе пьес Бромлей, созвездия на театральном небосклоне не заключены в точные астрономические таблицы, все в этом звездном мире меняется, и некоторые созвездия или даже отдельные звезды, блиставшие в свое время, уходят навсегда. Это, конечно, не сентенция, а существо театра с его особыми законами. Надежда Николаевна Бромлей писала, однако, не только пьесы. В те двадцатые годы мне и привелось познакомиться с ней в одном из московских издательств, куда несколько необычный автор принес в хозяйственной сумке папку со своими рассказами. – Моя фамилия Бромлей – сказала посетительница мне, работавшему секретарем в этом издательстве.