Елена Осокина
Небесная голубизна ангельских одежд

Часть I. Революция: рождение и гибель музеев

Глава 1. Моленная Павла Третьякова

Отдел древнерусского искусства Третьяковской галереи как собрание шедевров иконописи является советским детищем, результатом тех грандиозных изменений, которые произошли в России в послереволюционные десятилетия. Первоначальное собрание икон основателя галереи Павла Михайловича Третьякова, описанное академиком Николаем Петровичем Лихачевым^[49] в 1905 году, было небольшим, оно насчитывало всего лишь 62 произведения^[50], тогда как к середине 1930‐х годов в собрании галереи состояло уже почти три тысячи икон!^[51]

Искусствоведы и историки ведут дискуссию о том, насколько ценно было собрание икон Третьякова, положившее начало отделу древнерусского искусства галереи. По мнению специалистов, у Третьякова не было цели собрать представительное количество образцов всех школ иконописи. Разлад во мнениях наступает тогда, когда исследователи пытаются ответить на вопрос, какими критериями руководствовался Третьяков в отборе икон для своего собрания, чем именно была для него икона – предметом религиозного быта, историческим свидетельством или произведением искусства. Лихачев и Грабарь считали, что Третьякова прежде всего интересовало художественное значение иконы^[52], главным доводом к тому для них служило намерение Третьякова сделать свою коллекцию икон частью музея русской живописи. Советский искусствовед Валентина Ивановна Антонова в предисловии к каталогу древнерусской живописи галереи 1963 года писала о собрании Третьякова как о добротном, но решительно отвергла мнение Лихачева и Грабаря. Она считала, что собирательство Третьякова отражало идеи его времени, в соответствии с которыми главное значение имела повествовательность иконы, отражение уклада народной жизни^[53]. В собирательстве икон Третьяков, по мнению Антоновой, руководствовался теми же пристрастиями, что и в выборе картин передвижников для своей галереи. Первооткрывателем эстетического значения иконы как «искусства среди других искусств» Антонова считала художника и собирателя икон Илью Семеновича Остроухова^[54]. Современный западный историк древнерусского искусства Вэнди Салмонд не согласна ни с Лихачевым и Грабарем, ни с Антоновой. По ее мнению, хотя Третьяков, быть может, и не выбирал иконы, руководствуясь критериями цвета и линий, но икона для него не была и лишь «рассказом для неграмотных». Намерение Третьякова включить иконы в собрание созданной им галереи преследовало цель впервые показать обществу полную эволюцию русской живописи, представив иконы в чрезвычайно богатом окружении, где ожили бы русская история и культура^[55].

Оценка собрания икон Третьякова, положившего начало отделу древнерусского искусства галереи, зависит не только от того, как исследователи понимают замыслы Третьякова-собирателя, но и от их собственных вкусов, предпочтений и предубеждений, а также от времени, в котором они жили. В 1905 году Лихачев писал о собрании икон Третьякова как о «драгоценном и поучительном по качеству икон»^[56], а в 1917‐м молодой в то время художник и искусствовед Алексей Васильевич Грищенко пренебрежительно отозвался о нем как о «неуклюжих „киотах“ русского „петушиного стиля“», где нет «почти ни одной настоящей новгородской иконы ранних эпох»^[57]. Эти полярные мнения разделяет немногим более десятилетия, но за это время в истории изучения и собирательства икон поистине произошла революция. Высказывание Лихачева и собирательство самого Третьякова принадлежат к ранней зорьке открытия русской иконы, когда собиратели еще плохо знали древнерусскую живопись, спрятанную под слоями многовековых поновлений, потемневшей олифы и копоти. Во времена Третьякова ценились иконы XVII века московской школы и особенно строгановское письмо. Залихватские до перегиба слова Грищенко были сказаны в революционном порыве с его категоричным разрывом с прошлым и воспеванием новых идеалов.

Указ Николая II о веротерпимости 1905 года, призвавший положить конец преследованиям старообрядцев, главных хранителей древних икон, привел к строительству новых церквей-музеев и буму собирательства, а расчистка старых икон, принявшая на рубеже веков масштабный и систематический характер, позволила открыть древнюю живопись во всем ее великолепии. Первое знаменательное свидание российского общества с древним искусством XIV–XVвеков состоялось в 1913 году в Деловом дворе на Варварке, на выставке, устроенной Московским Археологическим институтом при исключительном участии Степана Павловича Рябушинского. Наступило время нового поколения исследователей и собирателей икон. Павел Муратов назвал их «безумствующими новаторами». Их критика собрания Третьякова, а вместе с ней и всего начального периода собирательства была частью грандиозного похода против реализма в искусстве во имя новых идей модернизма. Парадоксально, что открытие древнего искусства послужило делу утверждения авангардных взглядов начала XX века, ценивших форму выше содержания, а искусство ради самого искусства, причем искусства для посвященных. «Древне-русская иконопись, – запальчиво писал Муратов в 1914 году, – обращается к артистической восприимчивости, превышающей средний уровень ее в людях. От нехудожника нельзя требовать ответа на внушения этого искусства, почти исключающего возможность всякого иного подхода, кроме строго и чисто эстетического»^[58]. Старые новгородцы в представлении этих молодых «безумствующих новаторов» оказались предтечами Матисса и других новомодных французов.

Столетие отделяет нас от тех жарких споров, и сейчас можно сказать, что собрание икон Павла Михайловича Третьякова в основном выдержало проверку временем. Из шестидесяти двух завещанных им галерее икон сорок семь были включены в каталог древнерусской живописи 1963 года. В собрании Третьякова есть и шедевры^[59]. Несомненно, намерение Третьякова включить свои иконы в собрание галереи свидетельствует о том, что для него икона была частью не только русской истории, но и русской культуры. Однако, будучи порождением своего времени, это собрание было ограниченным. Оно в основном представляло произведения московской школы XVI–XVII веков, в том числе иконы строгановского письма. Третьяков собирал иконы в то время, когда древняя живопись еще не была открыта. Он умер в 1898 году, но, продлись его жизнь в двадцатое столетие, он, может быть, прислушавшись к мнению «безумствующих новаторов», пополнил бы свое собрание новооткрытыми и быстро ставшими модными у собирателей древними новгородскими иконами. Когда дело касалось покупки икон, Третьяков не стоял за ценой^[60].

В начале ХХ века изучение иконописи и собирательство икон шли вперед семимильными шагами, и ко времени установления советской власти в России коллекция икон Третьяковской галереи не только не была лучшей или даже просто представительной, но находилась в стагнации. Со времени смерти Третьякова к 1917 году Совет галереи купил только одну икону^[61]. Иконное собрание галереи не соответствовало ни уровню изучения и собирания икон, ни тому значению, которое имел этот музей русской живописи. Собрание икон Третьяковской галереи уступало как некоторым частным коллекциям, так и собранию икон Русского музея. Кроме того, при жизни Третьякова иконы не были включены в экспозицию. Перейдя галерее по завещанию, они вплоть до советского времени занимали там второстепенное место, ютясь в небольшой моленной комнате на втором этаже. Революция 1917 года, повлекшая массовую национализацию частных художественных собраний, а также произведений искусства, находившихся в церквях и монастырях, превратила крохотную моленную Павла Третьякова в собрание шедевров древнерусской живописи. Пополняя коллекцию икон галереи, потомки нарушили предсмертную волю ее основателя. Третьяков завещал хранить свою коллекцию в том виде, в каком она существовала при его жизни, выставляя все новоприобретенное отдельно. Однако немногочисленные иконы Третьякова растворились в громаде нового собрания, некоторые из его икон оказались в запасниках. Две иконы из его собрания, как покажет это исследование, были проданы через «Антиквариат».

Одна из них, икона «Свв. Макарий Александрийский и Макарий Египетский», оказалась в коллекции уже известного читателю американского авиапромышленника Джорджа Ханна (прил. 21 № 12). «Антиквариат» продал ее как произведение Центральной России XVII века. С аукциона Кристи в 1980 году икона ушла за 13 тыс. долларов^[62]. Составляя в 1944 году каталог коллекции, Авинов не знал о том, что «Макарии» происходят из первоначального собрания Павла Михайловича Третьякова, основателя знаменитой галереи русского искусства, а ведь одного этого факта было бы достаточно, чтобы еще выше поднять престиж и цену коллекции Ханна. Впервые о передаче этой иконы в «Антиквариат» в сноске мелким шрифтом упомянула Антонова в каталоге галереи 1963 года^[63].

Владимир Тетерятников пользовался этим каталогом и благодаря Антоновой доподлинно знал, что икона «Свв. Макарий Египетский и Макарий Александрийский» происходит из Третьяковской галереи, из собрания Павла Третьякова. Именно поэтому он в своей книге не назвал ее подделкой, единственную из пятидесяти описанных им икон собрания Ханна. Зная о принадлежности этой иконы Третьяковской галерее, Тетерятников использовал ее инвентарный номер как эталон подлинности. В отличие от несуразных, громоздких и разномастных, по мнению Тетерятникова, инвентарных номеров других икон Ханна, на обратной стороне изображения «Макариев» был простой и вразумительный № 30 ГТГ. Однако иначе и быть не могло. «Макарии» были частью первоначального небольшого иконного собрания Третьякова. Икон с подобной историей в галерее были лишь десятки, тогда как тысячи других, перед тем как попасть в Третьяковскую галерею, странствовали в вихре революции из собрания в собрание, из музея в музей, из хранилища в хранилище, по пути получая все новые этикетки и инвентарные номера. В этом факте заключен ответ на вопрос, мучивший Тетерятникова, – почему иконы в коллекции Ханна, предположительно принадлежавшие собранию Третьяковской галереи, кроме иконы «Свв. Макарий Египетский и Макарий Александрийский», отсутствуют в досоветских каталогах галереи. Каталогизация и изучение новоприобретенных икон затянулись на десятилетия. Первый советский каталог древнерусского собрания галереи вышел лишь в 1963 году.

Глава 2. Великое переселение

Революция была временем великого переселения произведений искусства. После того как советская власть объявила художественные ценности народным достоянием^[64], их возами, подводами, а то и вагонами стали свозить из разоренных дворцов, усадеб, поместий, церквей, монастырей, частных особняков и квартир в московские и петроградские музеи. Ящики, коробки и тюки с национализированным художественным имуществом молодой республики до предела заполнили запасники и подвалы, а зачастую и экспозиционные залы Эрмитажа, Русского и Исторического музеев, Третьяковской галереи, Оружейной палаты^[65], а также хранилища новорожденного Государственного музейного фонда^[66], занявшего бывшие особняки. В Москве это были дома В. О. Гиршмана у Красных ворот (Мясницкий проезд, 6), В. П. Берга на Арбате (ныне Театр им. Вахтангова), фон Дервиза-Зубалова на Садовой-Черногрязской, А. В. Морозова в Введенском переулке (сейчас Подсосенский, 21), а также Английский клуб на Тверской (в советское время Музей революции, ныне Музей современной истории России) и др.

Наиболее ценные частные собрания икон после революции перешли в собственность государства^[67]. Одна из лучших в начале XX века коллекция икон промышленника Степана Павловича Рябушинского^[68], оставленная владельцем, спешно уехавшим за границу, сразу поступила в Государственный музейный фонд, как и брошенное собрание икон князя Сергея Александровича Щербатова^[69]. Наследники, жена и сын, фабриканта Льва Константиновича Зубалова^[70] во время революционных событий осени 1917 года пожертвовали его коллекцию икон Румянцевскому музею^[71]. Коллекция находилась в Москве в доме № 6 по Садовой-Черногрязской улице, когда-то купленном Зубаловым у железнодорожных магнатов фон Дервизов. Вначале особняк получил статус филиала Румянцевского музея, но вскоре был превращен в главное хранилище Государственного музейного фонда. Сюда, в так называемый «зубаловский фонд», со временем были свезены тысячи икон из других частных собраний и учреждений. Исключительное собрание художника Ильи Семеновича Остроухова стало Музеем иконописи и живописи на правах филиала Третьяковской галереи^[72]. Оно оставалось в собственном доме Остроухова в Малом Трубниковском переулке (ныне это здание принадлежит Литературному музею). Коллекция Алексея Викуловича Морозова^[73], помимо икон включавшая грандиозное собрание русского фарфора, гравюр и литографий, а также табакерки и старое русское серебро, после национализации превратилась в Музей-выставку русской художественной старины. Одновременно советская власть открывала в районах Москвы Пролетарские музеи для художественного просвещения масс. Так, в экспозиции 1-го Пролетарского музея, открытого в 1918 году к годовщине революции, выставлялась старообрядческая моленная Рахмановых^[74]. Несколько сотен икон находилось в экспозиции Пролетарского музея Рогожско-Симоновского района на Гончарной улице^[75]. После его закрытия иконы поступили в «зубаловский фонд», а оттуда позже были распределены между музеями и «Антиквариатом»^[76].

Бывшие владельцы коллекций, например И. С. Остроухов, А. В. Морозов и Л. Л. Зубалов в Москве, Н. П. Лихачев в Петрограде^[77], В. Н. Ханенко в Киеве^[78], вначале исполняли обязанности директоров-хранителей своих коллекций-музеев. Алексей Викулович Морозов жил при собрании, расположившись в двух комнатах в новоиспеченном музее в своем бывшем особняке во Введенском переулке. Он сам занимался описанием коллекции, так что, вопреки скептицизму Владимира Тетерятникова, вероятнее всего, собственноручно писал инвентарные номера и клеил этикетки нового музея на свои иконы.

В революционных событиях находят объяснение и так озадачившие Тетерятникова этикетки Музея фарфора и адрес «Мертвый пер., 9» на морозовских иконах в коллекции Ханна. Русский фарфор занимал главное место в эклектичной коллекции Морозова – 2459 предметов! В 1921 году Музей русской художественной старины, в который превратилось бывшее собрание Морозова, был преобразован в Музей фарфора. Дом № 9 в Мертвом переулке в Москве (ныне здание посольства Дании) до революции занимала знаменитая красавица, воспетая поэтами, писателями и художниками, Маргарита Кирилловна Морозова, урожденная Мамонтова, жена московского фабриканта, мецената и коллекционера русской и европейской живописи Михаила Абрамовича Морозова. Она и после революции оставалась жить в этом особняке, но теперь уже в подвале.

С лета 1918 года в течение более трех лет дом № 9 в Мертвом переулке занимал Отдел по делам музеев и охране памятников искусства и старины Наркомпроса РСФСР, или, коротко, Музейный отдел, которым вначале недолго заправлял Грабарь, а затем Наталья Троцкая, жена Льва Троцкого. Эмиссары Музейного отдела спасали произведения искусства по всей разоренной стране, вывозя их из усадеб, церквей и монастырей в хранилища Музейного фонда, вели их регистрацию и распределяли по музеям. В особняке в Мертвом переулке побывало немало художественных и исторических ценностей, о чем и свидетельствует штамп с адресом на их обратной стороне. Такой адрес остался и на некоторых иконах Ханна, немало смутив Тетерятникова.

Реставратор и искусствовед Н. Н. Померанцев вспоминал события тех лет:

Несмотря на мрачное название переулка, где мы размещались, отдел музеев напоминал шумный, жужжащий пчелиный улей. И уж никак не походил на канцелярию! С утра до вечера в нем толкались художники и антиквары, писатели и музейные работники, хлопотавшие о коллекциях фарфора, артисты, имеющие ценные собрания картин, вроде балерины Большого театра Е. В. Гельцер, другие люди. Тут можно было встретить и монаха из далекого северного скита, и старца из Оптиной пустыни, московских старообрядцев, пекущихся о древних иконах и старопечатных книгах. И, конечно, масса ходоков с самых отдаленных концов страны – учителей, заведующих новыми музеями, работников только что организуемых на местах отделов народного образования, представителей ревкомов, волостных и уездных Советов, даже чрезвычайных комиссий, которым приказывалось «принять решительные меры борьбы против бессовестного хищения народного достояния»…^[79]

Национализация произведений искусства и концентрация шедевров в главных государственных музеях давала уникальные возможности, но и таила вполне реальные опасности. Благодаря национализации стало возможным раскрытие чудотворных икон, без чего нельзя было бы увидеть и изучать древнерусскую живопись, скрытую под более поздними поновлениями и загрязнением. Такое разрешение можно было получить лишь от советской власти, церковь не дала бы на это согласие. Однако национализация и перемещение такого огромного количества ценностей в период революционного хаоса, насилия и воинствующего атеизма были связаны с огромными потерями и порчей художественных произведений. Даже поступление в ведущие музеи не гарантировало сохранности. Музеи задыхались от недостатка площадей; документы описывают ужасы хранения в порой не приспособленных для этого битком забитых помещениях.

Сконцентрировав львиную долю художественного достояния страны в нескольких крупных музеях и хранилищах Государственного музейного фонда, советская власть затем начала процесс сложного и затянувшегося на годы перераспределения ценностей. Коллекции дробились и обезличивались: наиболее ценное поступало в центральные музеи, причем произведения искусства могли переходить из одного музея в другой; драгоценности уходили в Гохран, менее ценное поступало в провинциальные музеи или Госфонд для продажи через антикварные магазины. Иконы не избежали этой участи, они тоже оказались втянуты в сложный процесс централизации и перераспределения. Так, после преобразования Музея русской художественной старины в Музей фарфора началось странствование икон А. В. Морозова. Через Музейный фонд часть их была распределена по музеям, другие проданы. В 1920‐е годы были расформированы собрание икон Румянцевского музея и зубаловская коллекция. Более счастливой оказалась судьба иконного собрания И. С. Остроухова. По смерти бывшего владельца в 1929 году Музей иконописи и живописи был закрыт^[80], но иконное собрание избежало распыления и в основном поступило в Третьяковскую галерею^[81].

Впрочем, вначале вовсе не Третьяковская галерея стала главным местом концентрации шедевров иконописи. Этот факт может вызвать удивление у наших современников, которые привыкли считать ее лучшим мировым собранием древнерусского искусства. Однако после революции претендентов на роль главного иконного музейного хранилища хватало. Прекрасные и в большинстве случаев гораздо более значимые, чем в то время у Третьяковки, коллекции икон имели и Русский музей, в котором еще с дореволюционного времени оказалась коллекция Лихачева^[82], и Исторический и Румянцевский музеи, и Музей иконописи и живописи с блистательным собранием Остроухова, и Музей русской художественной старины – собрание Морозова, а также известные старообрядческие общины. Во власти государства было назвать любой из них главным иконным музеем страны и заполнить национализированными сокровищами.

Решением Наркомпроса в 1924 году выбор пал на Исторический музей, Третьяковке же государство в то время определило специализацию в светской русской живописи XVIII–XIX веков. Возможно, в выборе Исторического музея в качестве основного иконного музейного хранилища страны сыграло роль то, что он к тому времени уже имел многотысячную коллекцию религиозных древностей, подаренную купцом и собирателем Петром Ивановичем Щукиным, а его директором был Николай Михайлович Щекотов, стоявший у истоков изучения русской иконы. Кроме того, созданный в начале 1920‐х годов отдел религиозного быта^[83] Исторического музея возглавлял один из самых энергичных членов Комиссии по сохранению и раскрытию памятников древней живописи Александр Иванович Анисимов^[84]. Личность Анисимова неразрывно связана с триумфальным стремительным ростом иконного собрания Исторического музея, а затем и с трагедией отдела религиозного быта. Возможно, однако, и то, что чиновники в Наркомпросе, принимавшие решение о выборе Исторического музея в качестве главного иконного хранилища, все еще находились в плену традиционных представлений об иконе как историческом, бытовом и религиозном предмете. Ведь ГИМ в то время считался историко-бытовым, а не художественным музеем.