Дмитрий Дибров
Раб лампы

Так и логотип. Он не должен быть болтлив, но обязан за один взгляд сообщить зрителю всё о телеканале, в углу которого он стоит. Он не должен быть ни цветаст, ни нуден. Он должен быть понятен и пионеру, и пенсионеру. Он не должен подходить ни к украшению марсианской дискотеки, ни к оформлению советского гастронома середины семидесятых…

Счастливчиков, умеющих придумывать логотипы, легко узнать. У них обычно в руках предметы, идеальные для ведения бортового журнала звездолёта из фильма «Чужие». Такие урбанистические бювары, в которых они, даже разговаривая по телефону, своими инопланетными рапидографами чертят бесконечные логотипы…

А как они рассуждают о последних веяниях в дизайне! После очередного такого разговора просто диву даешься, отчего самые современные из их телешедевров уже видел в детстве на вывесках, которыми были украшены ларьки Старого базара в Ростове-на-Дону.

Но вернёмся к Серёже.

По вышеизложенным причинам я быстро забыл о той странной встрече на тусовке.

Но через неделю раздался звонок.

– Это такой Серый, помнишь меня?

– Да уж забыть-то трудно: знавали ребят и посерее.

– Приезжай. Или я сработал коту под хвост, или я гений.

Звонок настиг меня в тот момент, когда мы с Алёшей Пищулиным направлялись к нему домой попить под гитару.

Алёша Пищулин был останкинской знаменитостью. В восьмидесятых кто-то из большевиков пронюхал где-то, что на современном телевидении названия передач больше не рисуют гуашью на картоне, а используют для этого компьютерную графику.

И партия, и правительство, заботясь о своей любимой игрушке, купили для «Останкино» эту хреновину. Притом поступили с размахом, характерным для развитого социализма.

Это был красавец «Бош», занимавший целую комнату.

Он был идеален для того телевидения, но вообще-то был предназначен для симуляции полётов боевых истребителей НАТО. И полноправным хозяином этой комнаты был главный дизайнер ЦТ СССР товарищ Пищулин.

Товарищем он искусно оставался для хозяев агрегата. Слёзы умиления выступали при виде того, как битник Пищулин, касаясь патлами монитора, днём старательно выводит «Животноводство – ударный фронт!».

Зато по ночам он отпускал свой авиасимулятор на волю, выделывая головокружительные по тому времени компьютерно-графические пируэты для друзей, а более для себя.

Ради горстки передач, в которых он видел ростки нового телевидения, Алёша торчал у своего гиперболоида ночами, уверяя начальство, будто оформляет партийно-правительственную передачу, а то и просто запираясь от ночных ревизоров изнутри.

Этот Жюльен Сорель, втёршийся в доверие к дряхлеющему маркизу ЦТ СССР, был художником династийным. Выпускник Суриковки (не путать со Строгановкой – там нет школы), сын главного редактора журнала «Живопись СССР» и известной дамы-скульптора с официальной студией на Чистых прудах, он всю жизнь был для меня источником кастового суждения об искусстве.

Вот пример такого суждения. Как-то нам на глаза попался один офорт. Я сказал, что это так здорово, что даже похоже на Эшера.

– Это болтовня на картоне, – заявил Алёша.

– Ты сноб, – заявил я.

– Наверное. Но человек, чьи уроки я не забуду, – а это была дама-профессор, – нам в Суриковке преподавала графику так: «Представьте себе, что лист бумаги – живот любимой женщины. А вы хирург, и карандаш – скальпель. След от него останется на всю жизнь, так что резать надо только там, где не резать нельзя».

Но мало кто знал, что главное очарование Алёши было в пении. Это был самый непостижимый голос из тех, что я когда-либо слышал на кухне. Он пел собственные песни на стихи Пастернака, пел только стоя, кладя былинно заросшую голову между холмов гитары, и в этот момент его можно было звать только так: Фама Инсургент.

Это он сам себе такое придумал.

Вот мы и намеревались вместе отправиться к нему, чтобы в очередной раз насладиться пением Фамы Инсургента.

– Слушай, – сказал я Пищулину, – давай сделаем крюк, это рядом с твоим домом.

– К кому?

– К одному шизику.

– Зачем?

– Он сказал, что он гений.

– Он не пробовал обратиться с этим к специалистам?

– Ты и есть специалист.

– Не по тому профилю. Я художник.

– Вот он тоже.

– Ах, это… Ну, такого-то добра я перевидал.

– Не будь снобом.

– А ты не будь Ихтиандром.

Всё же мы сделали крюк. То ли потому, что Алёшина жена запаздывала с работы, а на голодный желудок петь бессмысленно. То ли потому, что крюк был невелик – оба жили на Тверском бульваре. Алёша – за МХАТом в роскошном доме Союза художников СССР, Серёга – в художнической коммуне, самозахватом освоившей чердак трёхэтажной развалюхи сразу за «Макдоналдсом».

На угловой стене развалюхи висела мраморная доска. Её золотая надпись страшно не взялась с облупленной штукатуркой.

«Здесь жила Цветаева», – гласила надпись.

Пахло растворителем для масляных красок. По стенам коммуны висели чудовищные картины. Отчаянно слепила приколоченная к потолку доска с ровным рядом толстенных ламп. Это был обломок рамы первомайского плаката с фасада Центрального телеграфа.

Под доской стояла единственная мебель – гимнастическая скамья, обляпанная красками. Верхом на ней сидел Серёга.

– Вот, – он развернул на скамье ватманский лист.

Мы с Пищулиным уткнулись в изображённое.

Минут пять я честно пытался сообразить, по какому общему признаку соседствуют здесь самые разные предметы и сущности – одни выписаны так, будто сфотографированы, иные вовсе пиктограмма.

И тут тишину нарушил голос Алёши.

– Это гений. Ты понял, что он предлагает?

Он предлагал следующее.

Логотип Четвёртого канала, по Серёжиной мысли, представлял собою последовательность из четырёх предметов – три одного цвета, четвёртый – другого.

– Понимаешь, – наперебой объясняли они мне так, будто давно знакомы и вместе провели не одни сутки, морокуя над всем этим. – До четырёх числительные имеют семантику существительного. Цифра один – «один в поле не воин», два – это влюбленная пара или диалог, три – «птица-тройка» или «сообразим на троих». А четвёрка семантики не имеет, это выход в царство собственно цифр, и оно беспредельно. В этом царстве есть и тысяча, и миллион, и квадриллион. И ворота в это царство – четвёртый предмет – мы показываем отдельным цветом.

Идеалом дизайна следует считать букву. Как ни напиши букву «д», например, с удавкой под строкой или с лассо над тельцем, это всё-таки будет буква «д». Серёжин логотип нёс в себе достоинства буквы. Какие бы четыре предмета и как мы ни изобразили бы, это всегда был бы логотип Четвёртого канала.

Собственно, по мысли автора, он и должен меняться от передачи к передаче.

Скажем, во время программы про коневодство внизу кадра стояли бы четыре конских головы – три белых, четвёртая чёрная. Через полчаса её сменит передача о театре – внизу кадра окажутся четыре театральных маски. Три серых, четвёртая оранжевая.

Да если угодно, весь мир можно представить собранием логотипов Четвёртого канала: квадрига коней на фронтоне Большого и четыре ножки у стула, четыре двигателя первой ступени ракеты «Восток» и четыре трубы океанского лайнера… Их можно представить вживую, а можно нарисовать, как курица жопой, любыми красками, под любым наклоном, – и это всегда будет узнаваться как логотип Четвёртого канала «Останкино».

На следующий день Серёга объяснял это Малкину. Он стоял посреди кабинета Генерального директора в своей знаменитой школьной форме на голое тело и застенчиво тыкал пальцем в мятый ватман. Малкин держал сигарету под брюшко – в минуты воодушевления Анатолий Григорьевич держит сигарету, как гроздь винограда «дамские пальчики», – и только что не мурлыкал от удовольствия.

А ещё через неделю Серёге выписали удостоверение. С разворота большинства документов, включая наши собственные, на нас обычно смотрит скорбно-торжественное лицо распорядителя похоронной процессии. На развороте Серёжиного удостоверения человек в школьной форме на голое тело застенчиво улыбался неизвестному фотографу. «Главный художник Четвёртого канала «Останкино»», – гласила подпись.

Дальше было вот что.

Мы придумали невиданное: прямой эфир длиной в целый день с прямым телефоном в студии. Не с пытливыми редакторами на телефонах, как теперь.

В одной из новелл этой книги вы прочтёте, как Кулибины из оборонного предприятия спаяли нам с Малкиным монстроидальную мыльницу с авиатумблером на лбу. Включил тумблер – и один на один со зрительской стихией: «Я давно хотел сказать: вы там все на телевидении знаете кто?.. Особенно вот вы!»

И гости – на ещё теплое после Зиновия Ефимыча^[1] место впрыгивал Анпилов^[2], Померанц ^[3]излагал Трипитаку ^[4]на том же месте, где два часа спустя впервые в телеистории происходил прямоэфирный стриптиз с возможностью спросить: «До этой минуты ваши родители не подозревали о вашей профессии?».

Нас, полсотни телеякобинцев, от этого, что называется, пёрло.

Пёрло и Серёгу. Он летал по телецехам во главе стаи гениальных оборвышей, которую запустил вслед за собой под железный занавес «Останкино». Они не требовали денег. Их пёрло.

Останкинскую студию они превратили в доселе невиданной формы котёл. В нём и варилась наша прямоэфирная похлёбка.

Их декорация с чудовищным фикусом, ионической колонной и повторённой шестнадцать раз репродукцией Гейнсборо^[5] могла бы с равным успехом украсить вомиториум (так в Древнем Риме звалась комната для очищения желудка верхом во время пира) и волгоградский обком партии времён Продовольственной программы.

В то время уже знали рекламу и клипы.

А уникальные останкинские цеха по производству декораций, необходимых для таких съёмок, следовательно, уже знали доллар.

Ясно, что выполнять официальный заказ эти небожители не поспешат.

– Плакал твой Гейнсборо, – сказал я Серёге.

– Почему?

– Потому что декораторам нужны доллары.

– Но они художники же?

– В прошлом да.

– Художников в прошлом не бывает. Ты мне их только покажи, своих декораторов. Будет тебе Гейнсборо.

Через месяц он вёл меня по декорационным цехам, и поход этот напоминал поездку с Котом в сапогах: «А чьи это поля вы жнёте, молодцы? – Маркиза Карабаса!»

– Серёженька, привет! Чего не заходишь к нам, Серёженька? – нам навстречу сами летели те, кто ещё вчера мне же цедил: «Всё от денег, брат. Или утверждённые чертежи декорации за тридцать восемь рабочих дней, как положено».

Я не верил глазам: распахивались тяжёлые цеховые двери, и за дверями уже высилась построенная вне сроков невиданная доселе на совковом ТВ декорация с колонной и повторённой шестнадцать раз репродукцией Гейнсборо на фасаде.

Рекламщиков победил долговязый парень со стеснительной улыбкой.

У него не было денег. Но при нём кто бы то ни было тут же вспоминал, что вообще-то он – художник.

Не успела публика оправиться от Гейнсборо, как он захотел кошечек.

– Представляешь, в студии сто, двести кошечек, – объясняя замысел, он застенчиво улыбался и нелепо размахивал руками, как мельница крыльями. – Разного размера, каждая на своем пьедестале, и все замотаны в бинты.

– Какие бинты?

– Ну вот белые бинты. И постаменты белые. И студия белая. И только белые забинтованные кошечки отбрасывают грациозные и странные кошачьи тени на белые стены. И в центре этой армии – пурпурный гигантский кот, рождённый от брака грифона и древнеассирийского звездолёта.

Этого кота-грифона по Серёгиным эскизам даже успели сделать. Он стоял посреди студии, прекрасный, как ацтекский цеппелин. По бокам его струился стремительный орнамент, лапы вот-вот были готовы оторваться от земли, а грудь заканчивалась остроконечно.

И всё же выглядел он сиротливо без кошечек.

И без Серёги.

Серёга доживал свои последние земные часы в реанимации Склифа.

Он покупал сигареты в киоске на Пушкинской, когда кто-то выстрелом из пистолета перебил ему позвоночник.

Тогда в России оружие продавалось повсюду, и можно было нарваться на подделку. Вот почему свежекупленный ствол следовало непременно проверить.

И проверить не механически, а биологически. Проверить не только шептало одиночного огня, но и чувствило невыносимой свободы.

Чисто чтоб кровь не остывала, братан.

Подвернулся Серёга.

Я оказался последним, с кем он говорил на этом свете.

Он лежал в реанимации Склифа неделю. Мы просили лучших нейрохирургов, они смотрели снимки и отказывались. Убелённый сединами профессор сказал, что через неделю приедет один молодой ленинградец, этот хирург ещё может взяться.

– Не могли бы все же Вы, профессор?

– А зачем, юноша? Я такую операцию уже не сделаю. Раньше мог бы.

– Как это?

– А вот так-с. В медицине говорят: ищите диагноста старого, а хирурга молодого.

Недели у Серёги не оказалось.

Он уходил в полном сознании.

– Ты чего разлёгся? – я вошёл в реанимационное отделение Склифа. – Немедленно на работу!

– Сегодня, извини, не выйдет. А завтра утром пулей, – застенчиво улыбнулся Серый. И пропел: – Ноженьки мои, ноженьки…

Даже склифософская простыня – и та оказалась для него короткой. Он и здесь сверкал голыми лодыжками. Перебитый спинной мозг отказывался признавать их своими, и теперь это была пара фиолетовых дирижаблей. Он не мог этого не видеть.

– Ты видел?

– Что?

– Котика.

– Какого котика? – я оглянулся. На соседнем столе лежал человек. В бок его была вделана прозрачная труба, и по ней стекала в цинковое ведро бурая жидкость. Пересохший рот его зиял кратером. В нём клокотало.

– Котика для студии. Успели они?

– Успели. В понедельник котик в эфире.

– Какой цвет?

– Синий, как ты просил.

– Я понимаю, что синий. А какой синий? Там не абы какой синий.

– Сам придёшь и посмотришь.

Честно? Я плакал.

Видя такое дело, Серёга отвернулся, чтобы не мешать.

– Говорят, что смерти нет, – потом сказал он. – Она есть. Я её уже два дня вижу. Вот она сейчас там, в углу потолка. Знаешь, я ведь родился и вырос-то на зоне. Мать служила в ВОХРе, и я при ней. Один из конвоиров как-то хотел поиграть с пацаном. А чем играть? Да тем, что под рукой. Снял ружьё и дулом в меня: «Пух-пух!» И осклабился. Это дуло и его цинготные зубы все годы преследуют меня как самое страшное из детства. Вот он и есть на потолке. Всё время целится, сука. «Пух-пух!»

Мы виделись в восемь вечера. В полночь его не стало.

Кстати, кадр-то он нарисовал.

Ещё в самый первый вечер.

Время от времени я достаю из шкафа стопку его эскизов и аккуратно подклеиваю отрывающиеся подробности. И хотя Серёгин гуммиарабик девяносто второго года подводит, его идеи недосягаемы по сей день.

Как видите, края этих листиков пообтёрлись. Это потому, что я вечно таскаю их в «Останкино», чтобы показать выпускникам Строгановки. Они ведь по-прежнему нет-нет да и вырастают на моём пороге.

– Нарисуйте мне кадр, – прошу их я.

– Как это – нарисовать кадр?

Смотрите все, как.

Вы спросите, что за «введение» такое?

Это он так меня понял в тот первый вечер на тусовке.

– Нарисуй мне ведение, – как, возможно, вы помните, попросил его я.

Телетермин «ведение» он понял как «введение».

Потом уже разобрался, но эскиз навсегда запечатлел его тогдашнюю профессиональную зрелость.

Во всех смыслах.

Очень важный для меня эскиз. Это он стоял у меня перед глазами, когда я делал «Антропологию».

Этот, впрочем, тоже. Чёрно-белое изображение с волнистыми элементами.

Дорогого стоит повторение кривой на майке ведущей.

Надо бы взять на заметку…

Любовь и боль моя этот эскиз.

Не счесть ночей, которые я провёл в монтажной «Свежего ветра», чтобы оживить его на экране.

Кажется, просто… ан нет! Шкатулка-то с секретцем.

Так и не удалось телевизионной техникой повторить этот разгильдяйский бумажный отрыв, эту стремительную возню фломастерных муравьев, несущих генетическую память об отцовской руке. Вроде подходил близко, а всё не то. Нет той свободы.

Сколько лет мысленно спрашиваю Серёгу: а девчонка не достаёт до нижнего края кадра по умыслу?

Нет ответа.

Просто здорово.

Как и следующий эскиз.

И следующий. Смотрите, какое гениальное решение «говорящей головы»!

Прошу заметить, это сделано в девяносто втором. Главный дизайнер НТВ великий Семён Левин еще не узаконил сочетание зеленого с синим на нашем телеэкране, и знаете, почему? Да потому, что само НТВ появится только через год.

И ещё одно. Серёга первым на нашем телевидении сделал то, что потом стало называться социальной рекламой.

– Надо покурить, – как-то раз влетел он ко мне. Мы вышли.

– Вот, – протянул он мне рукописные бумажки. Руками, как мельница крыльями, застенчивая улыбка – всё по полной программе.

– Что – вот?

– Почеркушки всякие.

Мятые листки оказались удивительно свежими. В рекламном деле это называется синопсис, краткое изложение сценарной идеи.

Да это и были тридцатисекундные рекламы… которые, собственно, ничего не рекламировали. Разными путями они вели к незатейливой фразе «Всё будет хорошо!».

В одном из роликов альпинист долго карабкался на скалу. Срываясь, в последний момент всё же ловя уступ, он добирался до вершины и, счастливый, подставлял усталое лицо солнцу. «Всё будет хорошо!»

Это мы снять не смогли – надо было ехать в горы, а не на что.

Другую серию запустили в производство немедленно – так ново это было.

И буквально через месяц зритель Четвёртого канала увидел, как некий мальчик-посыльный взбегает по лестнице и вручает пакет изумительной по красоте девушке.

Развернув блистательную обертку, она обнаруживает в коробке… телефонную трубку.

Тут же мы видим того, кто прислал ей эту странную бандероль. У него в руках – такая же трубка.

Серёга с друзьями снял роликов десять – с разными отправителями. В одном случае оказывалось, что это – лётчик, в другом – капитан дальнего плавания. Даже зэк в фуфайке, и тот прикладывал к уху трубку.

Все они несли любимой – читай: зрителю – одну и ту же весть:

– Всё будет хорошо!

Это было странно и весело: столько усилий, искусных съёмок, чисто рекламных эстетических решений – и всё для того только, чтобы сказать слова, на которые до сих пор телевизор был неспособен. Чопорный, всезнающий, способный похоронить поочерёдно всех членов Политбюро заодно с их социализмом, телевизионный приёмник такую простенькую человеческую фразу произнёс впервые.

А год спустя на экране Первого канала появился прекрасный проект Игоря Буренкова «Позвоните родителям», затем – высокоэстетичный «Русский проект» Константина Эрнста, и это уже был настоящий кинематограф.

Но первым просто сказать зрителю «Всё будет хорошо!» телевизор заставил Серёга.

В девяносто третьем.

Кстати, фамилия его была Тимофеев.

Тимофеев Серёжа.

Не забудете?