Джорджо Агамбен
Творение и анархия. Произведение в эпоху капиталистической религии

Сравнивая эту концепцию произведения искусства с нашей, можно выявить наше отличие от греков: оно состоит в том, что в определённый момент в результате длительного процесса, начало которого можно, видимо, отнести к Возрождению, искусство вышло из сферы тех видов деятельности, которые помещают свою energeia вовне, в произведение, и перешло в область таких видов деятельности, которые, подобно познанию или праксису, содержат сами внутри себя свою energeia, своё «бытие-в-произведении». Художник больше не banausos, вынужденный достигать своей завершённости вовне, в своём творении, а подобно теоретику претендует теперь на владение своей творческой деятельностью.

Вероятно, критичным моментом этой трансформации стало появление концепции – начиная с заката античности и затем всё чаще в средневековой теологии – согласно которой искусство относится к мыслям творца, а не к творению, а ещё точнее – к идее, оглядываясь на которую, творец создаёт своё творение (Эрвин Панофски посвятил этому образцовое исследование). Сила этой концепции заключалась в том, что она строилась по модели божественного сотворения мира. Как писал Фома Аквинский, дом пред существует в форме идеи в уме строителя, подобно тому как Бог сотворил мир согласно модели или идее, которая существовала в божественном уме⁸. Именно из этой парадигмы произошёл злополучный переход теологической терминологии сотворения в сферу деятельности художника, которую до тех пор никому бы и в голову не пришло считать творческой. Показательно, что именно строительная деятельность сыграла решающую роль в развитии этой парадигмы (видимо, это значит, что люди, занимающиеся строительством, должны с особым вниманием относиться к размышлениям о собственной деятельности; ключевое положение и заодно всю проблематичность идеи «проекта» следует рассматривать в этой перспективе).

Однако то, что творец приобрёл в одном месте – независимость от собственного творения, – убыло, можно так выразиться, в другом. Если он сам содержит свою energeia и тем самым утверждает своё превосходство над произведением, оно становится в определённом смысле случайным, превращается в своего рода необязательный осадок, оставшийся от творческой деятельности. Если в Греции художник – это некий неудобный побочный продукт или предпосылка творения, то в современности уже творение становится неудобным продуктом творческой деятельности и гения художника.

Место, которое занимало произведение искусства, разрушилось. Ergon и energeia потеряли свою связь, а искусство – концепт, становившийся всё более загадочным, и позднее превращённый эстетикой уже в настоящую тайну – переместилось из произведения прежде всего в разум творца.

И здесь я хотел бы предложить следующую гипотезу: ergon и energeia, творение и творческая деятельность, являются взаимодополняющими и, главное, неотчуждаемыми понятиями, которые, используя творца как носителя, образуют то, что я называю «машиной искусства» современности. И сколько ни пытайся, невозможно ни выделить одно из них в отдельности, ни совместить их воедино, и ещё менее возможно противопоставить одно другому. Таким образом, у нас оказывается что-то наподобие колец Борромео, в которых соединяются вместе произведение, творец и его действия. И подобно кольцам Борромео, невозможно изъять один из трёх составных элементов, чтобы не разрушить безвозвратно всю конструкцию.

Перенесёмся же теперь в Германию, в начало 20-х годов XX века, но не в беспорядки и смуту крупных немецких городов того времени, а в сосредоточенную тишь Лаахского бенедиктинского монастыря Св. Марии в Рейнской области. Здесь в 1923 году (Дюшан как раз тогда заканчивает, а точнее, бросает в состоянии «окончательной незавершённости» своё «Большое стекло») монах Одо Казель выпускает “Die Liturgie als Myste-rienfeier” («Литургия как торжество таинства»), своего рода манифест того, что позднее станет Литургическим движением⁹.

Первые тридцать лет XX века неслучайно называли «эпохой движений». Не только партии разных полюсов политического спектра уступили место движениям (и фашизм, и рабочее движение определяли себя именно в этих терминах), но движения стали замещать и школы, и институции в искусстве, в разных сферах культуры, в науке (в 1914 году Фрейд не смог определить психоанализ иначе как «психоаналитическое движение»). В таком контексте предпринятое монахами Лааха «обновление Церкви, исходящее из литургического духа», стало литургическим движением (“Liturgische Bewegung”), точно так же, как многие авангардные проявления тех лет провозглашали себя «движениями» – художественными или литературными.

Сопоставление авангардистских практик с литургией, а движений в искусстве с литургическим движением – вовсе не надуманная аналогия. Действительно, в основе учения Казеля лежит идея литургического таинства (заметим, что греческое слово leitourgia значит «общее дело, служение», от laos, «народ», и ergon). Однако таинство не означает, согласно Казелю, никакого тайного учения или секретной доктрины. Исходно, как и в случае элевсинских мистерий, праздновавшихся в античной Греции, таинство означает праксис, вид театрального действа, состоящего из жестов и слов, сбывающихся во времени и в пространстве во имя спасения человеческого рода. Соответственно и христианство – это не «религия» или «конфессия» в современном смысле слова (т. е. союз истины и догм, которые надлежит признавать и исповедать) – напротив, это «таинство», то есть литургическое действие, actio, перформанс, действующими лицами которого являются Христос и его мистическое тело, то есть Церковь. Это действо правда представляет собой особый ритуал, но вместе с тем оно очерчивает самую универсальную и подлинную человеческую деятельность, в центре которой находится спасение творящего таинство и участвующих в нём. В такой перспективе литургия уже не выглядит совершением внешнего ритуала, истинность которого лежит вовне (в вере и в догме): напротив, именно в претворении этого абсолютно перформативного действа hie et nunc^[1], действа, каждый раз осуществляющего то, что оно символизирует, верующие способны обретать свою истину и спасение.

В самом деле, согласно Казелю, литургия (например, прославление евхаристической жертвы во время службы) не есть «представление» или «дань памяти» событию спасения – она и есть это самое событие. Речь идёт не о представлении в смысле подобия, а о явлении, в котором спасительный подвиг Христа (Heilstat) претворяется вновь через обозначающие его символы и образы. Поэтому литургические действия имеют силу ех opere operato^[2] — то есть из того факта, что они состоялись в данный момент в данном месте, независимо от моральных качеств отправляющего службу (будь он даже преступником – например, крестящим женщину с намерением ею овладеть – литургическое действо не потеряет при этом своего значения).

Именно отталкиваясь от этой религиозной концепции «таинства», я хотел бы предложить свою гипотезу о том, что сакральное литургическое действо, праксис художественного авангарда и так называемое современное искусство объединяет нечто большее, чем простая аналогия. Особый интерес к литургии со стороны искусства проявляется уже в последние десятилетия XIX века, в частности, со стороны литературных и художественных движений, обычно описывающихся максимально общими терминами «символизм», «эстетизм», «декадентство». Параллельно с процессом, который на заре возникновения культурной индустрии вытеснил адептов чистого искусства на обочину общественного производства, художники и поэты (достаточно привести в пример Малларме) начинают видеть в своих практиках отправление литургии – в самом прямом смысле термина, который охватывает как сотериологическое измерение, где в центре оказывается духовное спасение художника, так и измерение перформативное, в рамках которого творческая деятельность обретает форму самого настоящего ритуала, лишённого каких бы то ни было социальных смыслов, действенного в силу самого факта своего отправления.

Во всяком случае именно этот второй аспект был решительно взят на вооружение авангардом XX века, который довёл начатое этими движениями до радикального предела, а порой и до пародии. Думаю, вполне естественно предложить прочтение авангарда и его современных наследников как прозрачное и зачастую сознательное повторение литургической, по своей сути, парадигмы.

Подобно тому как, согласно Казелю, литургическая церемония не есть имитация или представление события спасения, а сама и есть это событие, так же точно и праксис авангарда XX века и его современное развитие определяются решительным отказом от имитационно-представительной парадигмы в пользу подлинно прагматических притязаний. Творчество освобождается от своих традиционных целей производства или копирования и становится абсолютным перформансом, чистой «литургией», которая проводится в собственную честь и действенна ex opere operate, а не благодаря интеллектуальным или моральным качествам творца.

В знаменитом фрагменте «Никомаховой этики» Аристотель различает творчество (poiesis), которое имеет внешнюю цель (сотворение произведения), и действие (praxis), которое содержит в себе (в правильном поступке) свою цель¹⁰. В противовес этим двум моделям, литургия и перформанс порождают некий третий гибрид, в котором само действие предстаёт в виде произведения.

Переместимся в третий пункт моего археологического обзора, в Нью-Йорк 1916 года: там некий Марсель Дюшан, плохо поддающийся определению, возможно, монах, как Казель, отчасти аскет и точно не художник, изобретает реди-мейд. Как заметил Джованни Урбани, Дюшан, предъявляя свои экзистенциальные жесты (а не произведения искусства), которыми являются его реди-мейды, прекрасно понимал, что выступает не в роли художника. Понимал Дюшан и то, что на пути искусства лежит непреодолимое препятствие – само искусство, создаваемое эстетикой, как самодостаточная реальность. В рамках нашей археологии можно сказать, что Дюшан понял: искусство тормозится именно тем, что я назвал машиной искусства, которая достигает своей критической массы в авангардистской литургии.

Что же делает Дюшан, чтобы взорвать или хотя бы выключить эту машину «произведение – творец – сотворение»? Он берёт произвольный предмет повседневного использования, хотя бы писсуар, и, помещая его в музей, заставляет его выполнять функцию произведения искусства. Естественно – за вычетом того мгновения, когда проявляется эффект остранения и удивления, – в реальности здесь ничего не происходит: ни произведения, поскольку мы имеем дело с промышленно изготовленным предметом повседневности, ни художественного творчества, поскольку здесь нет poiesis, сотворения ни в каком виде, ни даже творца, потому что тот, кто подписывает писсуар ироническим псевдонимом, действует не как художник, а разве что как философ или критик, либо даже, по словам Дюшана, как «тот, кто дышит», просто живой человек. Реди-мейд больше не находится ни в произведении, ни в творце, ни в ergon, ни в energeia, а только лишь в музее, который на этом этапе приобретает решающие положение и значимость.

Затем случилось так, что сборище ловких спекулянтов, до сих пор, увы, вполне активное, вместе с толпой дураков превратили реди-мейд в произведение искусства. Не то чтобы им удалось вновь запустить машину искусства – она с тех пор так и вращается вхолостую – но эта иллюзия движения смогла напитать энергией (полагаю, этот заряд уже заканчивается) эти храмы абсурда – музеи современного искусства.

Я не хочу сказать, что современное искусство – или, если угодно, постдюшановское искусство, – не представляет вовсе никакого интереса. Напротив, то, что в нём открывается, возможно, и есть самое интересное: проявление решающего (во всех смыслах) исторического конфликта между искусством и произведением, между energeia и ergon. Моя критика, если речь здесь вообще может идти о критике, относится к той абсолютной безответственности, с которой художники и кураторы очень часто закрывают глаза на это событие и делают вид, что всё идёт по-прежнему.

Закончим этот краткий экскурс в археологию произведения искусства предложением оставить машину искусства на волю судьбы. А заодно с нею оставить идею о существовании некоторой высшей деятельности человека, воплощающейся посредством субъекта в творении или в energeia, переносящей в них свою несравненную ценность. А значит, следует с нуля создавать карту пространства, в которое современность поместила субъект с его способностями.

Художник или поэт – это не тот, кто может и умеет творить и однажды посредством акта воли или божественного повеления (воля в западной культуре – это механизм атрибуции субъекту действий и имеющихся техник) решает пустить свои умения в ход, подобно Богу у теологов, непонятно, зачем и почему. Как поэт или художник, так же и плотник, сапожник, флейтист – да и каждый человек – не являются высшим источником действий или способностей к созданию произведения: они живые существа, которые познают сами себя, используя лишь собственное тело и окружающий мир, и утверждают себя как формы жизни.

Искусство есть не что иное, как способ, которым некто (мы зовём его творцом), находясь в постоянном соотнесении с принятыми практиками, пытается определить свою жизнь как одну из форм жизни – жизнь художника, плотника, строителя, контрабасиста – в центре которой, как и в любой другой, находится, ни много ни мало, вопрос собственного счастья.