Джан Вико Мельци д'Эрил
Неизвестный Леонардо

2.6 Философия природы

Никто из художников того времени не вкладывал столько сил в изучение законов природы, как это делал Леонардо да Винчи. И все же клеймо незаконнорожденного, которое вынудило его самостоятельно утолять жажду знаний, вероятно, приносило ему немало страданий. Однажды он сам с плохо скрытым раздражением написал:

Я уверен, что, не имея их навыка ссылаться на древних авторов, могу привести много более веских доводов, полагаясь на опыт, учителя их наставников. Они ходят чванные и напыщенные, обряженные и украшенные не своими, а чужими трудами, а мои не жалуют^[41].

Он нередко вспоминал, что ставили ему в укор подобные гуманисты: «человек без книжного образования». Это выражение стало знаменитым и часто использовалось в отрыве от контекста, как доказательство скромности Леонардо. Но в действительности дело обстояло ровно наоборот, и, чтобы убедиться в этом, достаточно прочитать весь отрывок целиком:

Я знаю, что я не книжный человек, что кто-то высокомерно присвоит себе право обличать меня как человека без книжного образования; глупцы! …скажут, что я, не будучи грамотеем, не могу внятно говорить о том, о чем собираюсь вести речь; так не ведомо им, что большинство моих выводов построено не на чужих словах, а на опыте, который был учителем тех, кто складно писал, и я во всех случаях только на него и буду полагаться.

Вполне резонны его упреки, адресованные догматикам, утверждавшим научные тезисы, основанные исключительно на заимствованных заключениях, не подкрепленных результатами собственных наблюдений, к которым постоянно обращался Леонардо и всегда ими гордился. «Леонардо да Винчи, ученик опыта», – писал он о самом себе^[42]. В сравнении с другими учеными того времени он обладал определенным преимуществом, потому что ему, отлученному от догматического образования ex cathedra, не пришлось сталкиваться с заплесневелыми схоластическими теориями и накопленными за века средневековыми догмами. Его интересовала прежде всего «философия природы», наблюдение за природными явлениями и практическое применение самых разных открытий. Он считал, что каждое изобретение должно подвергаться проверке при помощи математических расчетов. В своих исследованиях по биологии он стремился раскрыть механизмы, управляющие функционированием тела, приближаясь тем самым к современной медицине.

Отбросив священный трепет перед авторитетами, Леонардо бросил вызов научному мышлению своего времени и сумел выработать эмпирический метод исследований, который спустя век разовьет в своих трудах Галилео Галилей (1564–1642). Его метод основывался на экспериментальных опытах, нацеленных на воспроизведение природных явлений для их осмысления и объяснения; он строился на непосредственном наблюдении и эксперименте, а не на «авторитете» старых доказательств, редко подвергавшихся критическому осмыслению. Все его научные поиски были связаны с врожденной любознательностью и привычкой обращать внимание на природные явления, над которыми многие из нас, выйдя из детства, больше уже не задумываются. Альберт Эйнштейн как-то заметил: «Изучение науки, поиски истины и красоты представляют ту сферу человеческой деятельности, в которой нам позволено всю жизнь оставаться детьми». Именно так поступал и Леонардо.

Он обладал еще одной редкой способностью, умением улавливать взглядом быстрые, почти неуловимые движения, такие как взмахи крыльев или мимолетная смена настроения на лице человека. Особенно важно, что он сумел зрительно передать эти движения с помощью техники, называемой сегодня «стоп-кадром». На рисунках он изобразил полет стрекозы, показав, что из четырех ее крыльев два передних крыла поднимаются вверх, тогда как два задних опускаются вниз. Временная разрешающая способность человеческого глаза составляет примерно десятую долю секунды, но проведенные недавно съемки с использованием высокоскоростной камеры, показали, что Леонардо оказался очень близок к истине. Крылья стрекозы опускаются в разное время: передняя пара крыльев опережает вторую на одну восьмидесятую долю секунды, а при движении вверх они работают синхронно. Обладая поразительной зрительной памятью, Леонардо мог изобразить и бурный водоворот, и быстрые взмахи крыльев птицы в полете. Он считал зрение своим главным оружием как в роли художника, так и в качестве ученого. В Трактате о живописи^[43] мы читаем:

Глаз, называемый окном души, указывает разуму главный путь к наиболее полному и верному постижению бесконечных творений природы.

Главным делом в жизни Леонардо стало стремление изучить законы, управляющие миром природных явлений, что вызывало у него естественное желание расширить границы познания.

В Средние века любая попытка выйти за пределы божественного провидения считалась гордыней (hybris), подвергавшейся суровому наказанию, в то время как у Леонардо прорыв в область неизвестного становится предметом особой гордости. Кто до Леонардо мог мечтать, подобно Икару, взлететь в небесную высь или, как Нептун, погрузиться в морскую пучину? Это был вызов мифу, запретное искушение, стремление к полету в бесконечность. А занятие наукой означало преодоление любых ограничений, невзирая на табу своего времени.

Только во второй половине XVI века Бернардино Телезио (1509–1588), основоположник новой натурфилософии эпохи Возрождения, изложил принцип, согласно которому наука должна строиться на изучении законов природы, а жизнь человечества связана с Вселенной, которая подчиняется «со Вселенной»^[44] (своим началам) без всякого изначального и прямого вмешательства провидения или любого «разумного плана»^[45].

За пятьдесят лет до Телезио Леонардо предпринял попытку разгадать тайны природы, никогда не отрицая в то же время само существование Бога. При этом он первым заговорил об ответственности ученого за дальнейшее использование его открытий. Эти взгляды наряду с отказом мириться с насилием и разрушением как с неизбежными реалиями жизни приобретали для его времени исключительное значение и предваряли научные принципы следующих поколений ученых. Так Ипполит Тэн (1828–1893), теоретик французского натурализма, писал о Леонардо, что его дух, жаждавший постижения бесконечности, всегда устремлялся в будущее, за пределы его времени.

Вазари и Ломаццо говорили о ненасытной любознательности Леонардо, заставлявшей его браться за тысячи дел, ни одно из которых он не довел до конца. Но мы видим в Леонардо не автора неоконченных дел, а паладина безукоризненного идеала, который находил в своих произведениях и суждениях изъяны и недостатки, в то время как все вокруг считали их волшебными творениями. Он прожил свои годы в неутомимой погоне за знанием, сомневался и доказывал свою правоту множеством экспериментов, создавая всеобщую картину мира, которая беспрерывно уводила его от исследований одной, уже начатой, темы к другим близким или отдаленным предметам.

С раннего детства во время прогулок с дядей Франческо по окрестностям Винчи Леонардо учился вглядываться в окружающий мир, наблюдать за природными явлениями и их законами, которые впоследствии стали предметом его многочисленных экспериментов и размышлений. Любовь к созерцанию, сельскому покою и миру животных Леонардо сохранил на всю жизнь.

Часто, проходя мимо продавцов птиц, он своими руками вынимал их из клетки и, заплатив продавцу требуемые деньги, выпускал их на волю, возвращая им утраченную свободу.

Об этой черте да Винчи вспоминал Вазари в его «Жизнеописаниях». Леонардо ценил и бережно относился к любым проявлениям жизни, немыслимой без свободы воли. Со временем он оставит памятную запись: «Когда я решу, что научился жить, я научусь умирать». Так, возможно, с юных лет он мужал, стремясь разгадать смысл и тайну природы.

2.7 Универсальный гений

Чаще всего Леонардо да Винчи называют «универсальным гением»^[46]. В последнее время к этой характеристике стали добавлять новое определение: «Леонардо – первый дизайнер»^[47], подразумевая под термином «дизайн» особый взгляд на окружающую действительность и склонность к творческому наблюдению и оригинальному видению предмета. В работе дизайнера ценится умение найти характерные свойства объекта и выделить его значимые элементы для дальнейшего художественного конструирования. Широта интересов Леонардо и его дотошная любознательность, свойственная настоящим дизайнерам, привели его к разработке общественно полезных проектов и конструированию новых сподручных механизмов, облегчающих труд работника и повышающих качество изделий.

Но интерес к конструированию не отрывал его от художественного творчества. Леонардо с легкостью мог перейти от изобретения грозного оружия к росписи Тайной вечери в монастыре Санта-Мариа-делле-Грацие в Милане. Вдохновение водило его рукой во всех столь разных областях. Главная сила Леонардо заключалась в выборе трансдисциплинарного пути в творческой деятельности, который требуется и для каждого хорошего дизайнера. От анатомии к геологии, от ботаники к гидротехнике, от механики к живописи и архитектуре. Для Леонардо, ученого и художника, не существовало границ между отдельными отраслями знаний. Физик и популяризатор науки Массимо Темпорелли^[48] сравнивал Леонардо со Стивом Джобсом:

При чтении его записей создается впечатление, что ты находишься в экосистеме универсального знания, где накопленный опыт в каждой дисциплине существует в тесной связи с другими.

Оба первопроходца вели борьбу с косностью и консерватизмом и порывали с устоявшейся традицией. Леонардо стал славным знаменосцем для всех еретически мыслящих ученых, которые, проявив отвагу, сумели вступить в пределы, которые в их время считались неизведанным краем.

Глава 3
Первое знакомство с французами

3.1 Людовик XII вступает в Милан

На одной из страниц Атлантического кодекса приведены размеры римской базилики Святого Павла за городскими стенами, измеренные самим Леонардо. Показания занимают верхнюю левую часть листа с отрезанным краем. Однако при внимательном изучении можно прочитать надпись: «…сделано в/…сте 1516»^[49]. Следовательно, в августе 1516 года Леонардо еще находился в Риме, что подтверждает самый поздний итальянский документ, оставленный да Винчи в Италии. На другом листе в том же кодексе также в две строки рядом с верхним углом написано: «…в день Вознесения в Амбоза/ 1517 май в Клу»^[50]. Таким образом, можно полагать, что Леонардо отправился во Францию к месту своего последнего пристанища осенью 1516 года или зимой 1517 года.

Документы, относящиеся к поездке во Францию, пока еще не найдены, и все, что было написано по этому поводу, является чистой игрой воображения. Однако верно, что в другой записи в Атлантическом кодексе указано: «Ривьера дель Арва под Женевой/четверть мили от Савойи, где проходят ярмарки/звонят в Сан Джованни в селении/Сан Черваджо». Эту фразу нашли среди задач по математике без указания точной даты; она, скорее, напоминает географическую отсылку, чем отрывок из путевого дневника. С другой стороны, путник, много раз колесивший по дорогам Северной Италии, легко мог оказаться в окрестностях Женевского озера. Только в данном случае решение сделать такой длинный крюк, свернув с самого короткого пути в Амбуаз, кажется малоправдоподобным, если еще вспомнить про сложный переход через Альпы через опасный перевал Гран Сан-Бернардо, труднодоступный в неурочное время года.

Как полагал Луи Франк^[51], было намного проще миновать долину Суза, подняться с помощью местных носильщиков^[52] в Монченизио и продолжать путь по правому берегу одноименного озера, где стояла горная хижина, а затем спуститься в Валь д’Изер и через Монмельян и Шамбери добраться до Лиона. И прямо оттуда направиться в Амбуаз.

В любом случае весной 1517 года Леонардо уже прибыл в Амбуаз в качестве почетного гостя короля Франции Франциска I.

Жан Перреаль «Портрет Людовика XII»

Однако обожания и покровительства французов Леонардо добился намного раньше, сразу после взятия Милана войсками короля Людовика XII, который в 1499 году двинулся в Италию с притязаниями на миланское герцогство как внук Валентины Висконти, супруги его деда Людовика Орлеанского^[53].

После победы французов и бегства Лодовико Моро Леонардо остался в Милане без покровителя и с горечью откликнулся на это событие суровым замечанием: «…герцог потерял государство, имущество и свободу и ни одно его начинание не осталось законченным»^[54].

14 декабря того же года, когда французы взяли в плен Моро, Леонардо покинул Милан, забрав с собой двух спутников: ученика и воспитанника Джан Джакомо Капротти (1480–1524) по прозвищу Салаи и францисканца Луку Пачоли (1445–1517). Последний был профессором математики в Палатинской академии в Милане, а с 1498 года преподавал в Павийском университете; он стал автором книги «О божественной пропорции», для которой Леонардо готовил иллюстрации^[55].

Джан Джакомо Капротти ди Орено появился в мастерской на Корте Веккья в июле 1490 года десятилетним мальчиком. В бумагах Леонардо есть подробная запись: «Джакомо пришел ко мне в день Мадалены (22 июля) в 1490, десяти лет»^[56]. Он был очень миловидным ребенком, и Вазари описал его следующим образом: «очень привлекательный своей прелестью и красотой, имея прекрасные курчавые волосы, вьющиеся колечками, которые очень нравились Леонардо. Тот многому научил его». Вскоре ученик начал проявлять свой скверный, взбалмошный нрав, но учитель полюбил этого маленького дьяволенка и оставил мальчишку у себя, хоть и называл его «вором, лжецом, упрямцем и сластеной». В 1494 году он дал ему прозвище Салаи, по имени султана Саладина, ставшего прообразом дьявола^[57], но не прогнал его, а, напротив, привязался к нему, воспитывал, заботился о нем, постоянно держал при себе и сделал его своим любимым натурщиком. Сопоставляя различные картины и рисунки Леонардо, Педретти описал его следующими словами:

Характерный профиль подростка с юношески неправильными чертами лица, навевающими образ то ли раскаявшейся Минервы, то ли лучезарного Аполлона Бельведерского^[58].

Салаи прожил рядом с Леонардо около двадцати пяти лет и так сжился с ним, что казался его спутником жизни, несмотря на большую разницу в возрасте.

3.2 Флоримон Роберте, Жан Перреаль
Граф де Линьи

Еще оставаясь в Милане, Леонардо нашел случай завязать отношения с французами, новыми правителями герцогства. В первую очередь с Флоримоном Роберте д’Аллюи (1458–1527), финансовым управляющим короля и собирателем произведений искусства, который заказал ему картину с изображением мадонны с младенцем. Картину Мадонна с веретеном, над которой Леонардо еще работал в 1501 году во Флоренции, старательно обрисовал в письме к Изабелле д’Эсте ее поверенный в делах фра Пьетро да Новеллара, что позволяет идентифицировать работу по его описанию:

Мадонна сидит в позе, словно собирается намотать пряжу на веретено, и Младенец, упершись ногой в корзину с пряжей, взял мотовило и внимательно смотрит на две лучины в форме креста и улыбается, словно алчущий этого креста, и крепко держит его, не желая отдать матери, которая, как ему кажется, желает его отобрать^[59].

 

«Мадонна с веретеном», Нью-Йорк, частная коллекция

В действительности оба подготовительных рисунка, обнаруженные Педретти в Виндзоре и Венеции^[60], вместе с описанием картины фра Пьетро де Новеллара не говорят об их тесной связи с сюжетом, изображенным на готовой картине, на которой младенец не опирается ножкой на корзину с пряжей. Это, скорее, доказывает существование нескольких версий картины, и между специалистами уже давно ведется оживленная дискуссия по установлению версии, к которой непосредственно приложил руку Леонардо. Невозможно сказать, какая из многочисленных копий более всего приближается к замыслу Леонардо, который постоянно менял свое решение по мере того, как ученики и помощники материально воплощали его идею в мастерской: гений творца и артельная работа соединялись воедино, воображаемый образ менялся одновременно с его техническим воплощением.

Только две сохранившиеся копии с большой долей вероятности относят к кисти Леонардо: Мадонна Бакклю и Мадонна Лансдауна. Первая с 2009 года выставлена в Национальной галерее Шотландии в Эдинбурге, но принадлежит герцогу Бакклю; вторая носит имя английской семьи, которая владела картиной до ее продажи антикваром Вильденштайном в Нью-Йорке частному анонимному коллекционеру. Сюжет этой картины с образом младенца Христа, который осознает свое предназначение и принимает будущие крестные муки, представлен в виде веретена, а в Святой Анне в виде агнца, к которому тянется Христос. Мадонна, движимая материнским инстинктом, стремится нежно удержать своего сына и отвлечь его от символа божественного предначертания (а, возможно, и от самого предназначения).

В Мадонне с веретеном общее выражение лика Младенца и особенно его взгляд и горестные складки у губ наводят на мысль о его смирении. А лицо и движение рук Мадонны передают сильное волнение: с одной стороны, они показывают желание матери удержать сына, с другой – говорят о ее покорности уготованной ей судьбе.

Расхождение с сюжетом, изложенным в Мадонне Бенуа, написанной десятью годами ранее, с юной, еще ничего не ведающей Матерью, с улыбкой протягивающей Младенцу маленький белый цветок, который узнает в нем крестоцвет, символ Страстей Христовых, показывает, насколько возросла сила Леонардо в изображении таких знаковых моментов.

После знакомства с Флоримоном Роберте Леонардо сблизился с Жаном Перреалем (1450–1530), королевским художником и архитектором, занимавшим ту же, что и Леонардо, должность при французском дворе. Жан Перреаль следовал за Карлом VIII, а позднее служил Франциску I во время их походов в Италию.

Леонардо познакомился с ним, вероятно, уже в 1494 году, когда написал для себя памятку «Расспроси Жана де Пари, как окрашивать всухую», имея в виду технический прием, придуманный французским художником. Секрет метода состоял в достижении эффекта настоящей пастели с помощью сухого материала, к примеру мелка.

Служебные обязанности художника, следующего за войском, были изложены Микеланджело, хотя он сам не имел такого опыта. Во время войны рисунок был очень полезен для изображения удаленных позиций, очертаний гор и морей, планировки городов и крепостей. Об этом красноречиво говорят поручения, выполнявшиеся Жаном Перреалем в армии французского короля или Леонардо на службе у Чезаре Борджиа.

Вскоре Леонардо стал искать сближения с Луи де Люссембургом, графом де Линьи, кузеном Карла VIII и главным камергером Людовика XII. И в этом случае, вполне возможно, что они уже встречались в 1494 году, когда граф де Линьи, следуя в свите Карла VIII, был поставлен губернатором Сиены. Через пять лет маэстро надеялся получить у него место на службе, поскольку тот стал французским наместником Милана.

На одном листе в Атлантическом кодексе^[61] встречается довольно загадочная запись: Truova ingil e dille che tu l’aspetti amorra e che tu andrai con seco ilopanna.

На самом деле в тексте использован простейший шифр, когда отдельные слова следует читать наоборот, и, зная это, нетрудно понять, что Леонардо обязуется встретиться с Линьи (ingil) в Риме (amorra), а затем следовать вместе с ним в Неаполь (ilopanna), где он будет исполнять поручения военного инженера. Но де Линьи не оправдал ожиданий маэстро и не стал его меценатом: вскоре он покинул Милан и вернулся во Францию, где и умер молодым в 1503 году.

Все последующие годы Леонардо провел вдали от Милана. После короткого пребывания в Мантуе у Гонзаго он заехал в Венецию и, наконец, вернулся во Флоренцию. Летом в 1502 года он поступил на службу к Чезаре Борджиа, где наконец-то получил работу в качестве военного инженера^[62] для осмотра крепостей и оборонительных укреплений в городах, недавно завоеванных Валентино. В те дни, думаю, он всегда держал при себе подорожную грамоту из архива Мельци, позволявшую ему без ограничений получать все, что он считал необходимым. Но жестокость Борджиа смущала Леонардо, а чинимые им зверства вызывали у него отвращение. Опасался ли он стать очередной жертвой сына римского папы? Возможно. Действительно, в первые недели начавшегося 1503 года он покинул службу и уже 4 марта был во Флоренции, сняв со своего счета 50 золотых дукатов. Вероятно, он не получил от Валентино платы за свои труды, что подтверждает его поспешный отъезд.

Остановившись во Флоренции после нескольких месяцев, проведенных с Чезаре Борджиа, Леонардо принялся за наведение порядка в своих уже бесчисленных записях, подводя итог исследованиям, проведенным в оптике и перспективе, геометрии и геологии, проектировании полезных машин, работах о движении воды и полетах в воздухе. Для этой цели он приобрел множество листов большого размера, сгибал их пополам и вкладывал один в другой, получив целую стопку двойных листов (примерно 21×20 см). Писать, вопреки устоявшейся традиции, он начинал почти всегда с последней страницы, продвигаясь к первой. Результатом этого труда, длившегося с 1504 по 1506 год, стал Кодекс Лестера^[63], трактат о стихии воды и связанных с ней темах. В кодексе приведены результаты его исследований в гидрологии и геологических трансформациях, вызванных движением воды, а также астрономические наблюдения Луны с явлениями отраженного света (lumen cinereum – пепельный свет Луны) и влияние возрастающего уровня океана на земную поверхность.

Огромный труд, вложенный в систематизацию проведенных исследований, позволил включить в Кодекс Лестера многие аргументы, уже изученные в других манускриптах, таких как Кодексы C, A, H, I, K и M, находящихся в Институте Франции, в Атлантическом кодексе из Амброзианской библиотеки в Милане, в Мадридском кодексе II и в Кодексе Арундела из Британской библиотеки. Записи, взятые из них, не просто заново переписывались, а перерабатывались с приложением рисунков и выводов, сформулированных в свете нового опыта. Леонардо поставил перед собой задачу свести все трактаты воедино для их дальнейшей публикации.

В новом кодексе появляются записи, говорящие о планах на дальнейшее совершенствование изложения материала:

Я опущу здесь доказательства, которые войдут потом в более упорядоченное сочинение, и буду помещать только новые случаи и изобретения и излагать их по мере поступления, а потом по порядку составлю их вместе с доказательствами в соответствии с их родом, чтобы ты, читатель, не удивлялся и не смеялся надо мной, что здесь перескакивают с одной материи на другую^[64].

Следовательно, предупреждает Леонардо, кодекс не стоит считать окончательной версией его трудов, а рассматривать его как предварительное собрание фактов, которые будут использованы при подготовке окончательного «упорядоченного сочинения» с изложением по соответствующим темам.

Вскоре после возвращения во Флоренцию Леонардо получил заказ на роспись восточной стены зала Большого совета (сейчас зал XVI века) в Палаццо Веккьо^[65] с изображением битвы при Ангиари.

Несмотря на то что это сражение не оказало большого влияния на ход войны, гонфалоньер Флорентийской республики Пьер Содерини (1450–1522) придавал ему важное политическое значение в борьбе Флоренции за обретение свободы и считал битву при Ангиари достойной особого почитания. Леонардо подготовил эскизный картон и в июне 1505 года приступил к работе над фреской, но неожиданно возникшие технические препятствия приостановили работу. Современники приводили самые разные причины начавшегося разрушения фрески: обвиняли во всем негодную штукатурку, плохое качество льняного масла, жаровни, плохо просушенную поверхность стен. Так Ломаццо писал, что:

Леонардо перестал пользоваться темперой и перешел на масло, которое пропускал через перегонные кубы, что стало причиной того, что почти все его работы осыпались со стен^[66].

В любом случае фреска Леонардо осталась, по словам Паоло Джовио (1483–1552), «злополучно незавершенной», и это происшествие лишь продолжило цепь невезений, отмеченных Карло Педретти, которые преследовали работы Леонардо. В его рукописях мы не найдем отзвуков горечи и разочарования, пережитых им после этой неудачи, но, как и после несостоявшейся отливки конной статуи Франческо Сфорца, вновь приходят на память слова, оставленные на одном листе в Мадридском кодексе II: «Тогда мне не удалось создать/Тогда я не смог…» В утешение можно сказать, что эскизы и картоны, сохранившиеся после работы над фреской Битва при Ангиари, вызывали восхищение у его современников и потомков в сделанных с них копиях и считались одним из главных художественных шедевров Флоренции.