Александр Степанов
Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Мера и порядок

Около 1448 года голландский живописец Дирк Баутс (полное его имя – Теодорих Ромбаутсоон) женился на жительнице Лувена Катарине ван дер Брюгхен. Покинув свой Харлем, он навсегда остался на родине жены. Катарина, которую земляки прозвали Меттен Гельде (Денежная), принесла ему солидное приданое и двух сыновей (оба впоследствии стали художниками, одного из них звали Дирком Баутсом Младшим). Через двадцать лет Катарина умерла. Дирк получил должность городского художника и взял в жены Элизабет, вдову мясника.

Баутс умер в Лувене в 1475 году. Через сто лет нидерландский живописец, поэт и ученый Доминик Лампсониус посвятил ему стихи на латыни: «…сама Природа, мать вселенной, воспроизведенная в твоих изображениях, опасается, как бы ты не сделался равен ей по искусству»^[207]. Лампсониус полагал, что до Тициана нидерландские живописцы держали первенство в области пейзажа^[208]. В его глазах главной заслугой Дирка Баутса было то, что этот художник вывел нидерландскую живопись на первое место в искусстве изображения природы. Правда, пейзажей как таковых Баутс не писал. Речь идет о средних и дальних планах его картин.

В свою очередь Карел ван Мандер хвалил Баутса за то, что «его картины сильно отличаются от резкой, угловатой и неприятной манеры современных мастеров»^[209]. Эти слова заставляют вспомнить похвалу Вазари по адресу «перуджинца Пьетро», которому хватило «духа непосредственности» и «нежного единства колорита», чтобы преодолеть ту «сухую, жесткую и угловатую манеру», которой еще придерживались Пьеро делла Франческа, Андреа дель Кастаньо, Джованни Беллини, Боттичелли, Мантенья, Синьорелли и другие художники^[210]. И точно так, как Вазари восхищался умением Корреджо писать волосы^[211], ван Мандер обращает внимание на то, что на единственной картине Баутса, которую он видел, «особенно красиво и тонко были выписаны волосы и бороды»^[212].

С одной стороны, пейзаж, с другой – волосы и бороды… Странное на первый взгляд сочетание. Однако установленные Лампсониусом и ван Мандером приоритеты живописи Баутса не так далеки друг от друга, как «в огороде бузина» и «в Киеве дядька». Деревья, рощи и кусты – это «волосы» и «бороды» на лице земли, и, наоборот, наши волосы и бороды – это растительность в пейзажах наших лиц. И то и другое умеет хорошо изображать только такой художник, который порвал с резкой, угловатой манерой, – этакий нидерландский Перуджино.

То, что ван Мандер позаимствовал свою похвалу Баутсу из текста Вазари, определяющего значение Перуджино, наводит на мысль о еще одном качестве, которое «голландский Вазари» не обозначил эксплицитно, – о присущем Баутсу чувстве меры и порядка. Недаром он подчеркивает, что Баутс создавал «совершенные произведения» «за много лет до рождения Альбрехта Дюрера»^[213]. А кого из художников Северной Европы, если не Дюрера, можно с полным правом назвать гением меры и порядка?

Главная трудность в изображении природы заключается в том, что в природе нет правильных форм^[214]. То, что нидерландские мастера сочиняли свои картины, а не копировали действительность, не избавляло их от необходимости придавать сконструированному пейзажу ту степень случайности и неопределенности, которая обеспечивала ему правдоподобие. Однако хаос, даже если он правдив, оскорбляет глаз, ищущий в пейзаже благообразия. Чрезмерная же упорядоченность пейзажа бедна, скучна и неправдоподобна. Изображая природу, надо обладать особым чувством меры, балансируя между порядком и хаосом. Дирк обладал этим чувством как никто. Заметим, наконец, что Вазари в пассаже, использованном ван Мандером, упоминает еще и о «нежном единстве колорита», которым отличалась живопись Перуджино. Это «нежное единство» и есть, собственно, то качество, благодаря которому в изображении пейзажа достигается баланс между порядком и хаосом.

Достаточно современному историку искусства заметить какое-либо сходство в произведениях данного мастера с кем-нибудь из современников или предшественников, как возникает гипотеза о заимствовании, будто бы художник был не способен ни самостоятельно выработать манеру, ни создать свой репертуар пластических мотивов – поз, жестов и прочего. Заметив, что картины молодого Баутса населены приземистыми большеголовыми фигурами со спокойно падающими складками одежд, а позднее появились более стройные и гибкие фигуры с небольшими головами и волнующимися, словно на ветру, складками, исследователи сделали вывод, что влияние Кристуса уступило в его творчестве влиянию ван дер Вейдена. Дирк Баутс оказывается этаким флюгером.

Чтобы подтвердить гипотезу о влиянии Кристуса, историкам искусства приходится выдумывать для Баутса поездки в Харлем или в Брюгге^[215]. Оставим эти вымыслы на их совести. Серьезнее вопрос о влиянии ван дер Вейдена, ведь в Лувене находилось его знаменитое «Снятие со креста». Но именно это обстоятельство заставляет думать не о восприимчивости Баутса к влияниям, а о его поразительном художественном своеволии – настолько не похоже его искусство на искусство ван дер Вейдена.

«Флюгером» можно стать, только если у тебя нет ни таланта, ни воли. Талант и воля – способности, резко очерчивающие тематический круг, в котором ты чувствуешь себя как рыба в воде, но вне которого ты далеко не так свободен. Нелепо работать в своем тематическом круге с помощью средств, выработанных другими мастерами для тематики, которая тебе чужда. У Баутса был свой тематический круг, для работы в котором не годились ни средства Кристуса, ни средства ван дер Вейдена.

Бытие человека как присутствие в мире, которое можно охарактеризовать пословицей «На все Господня воля». Благоустроенность этого обширного мира. Изменчивость состояний природы и их связь с человеческой жизнью. Таков круг тем Баутса.

Самая знаменитая его работа – полиптих^[216] «Таинство Святого причастия», находящийся с момента его создания в лувенской церкви Святого Петра. В контракте, заключенном художником с местным братством Святого причастия в 1464 году, устанавливался гонорар в двести рейнских флоринов, определялись сюжеты и указывалось, что в вопросах иконографии исполнитель заказа должен был следовать советам двух профессоров теологии Лувенского университета; до завершения работы он обязывался не брать другие заказы. Через четыре года Баутс подтвердил распиской получение последней части гонорара^[217].

Дирк Баутс. Таинство Святого причастия. Полиптих. 1464–1467

 

Главная картина триптиха – «Тайная вечеря». На створках изображены ветхозаветные префигурации Тайной вечери: слева – «Встреча Авраама и Мельхиседека» и «Сбор манны», справа – «Сон Илии в пустыне» и «Приготовление иудейской пасхи»^[218].

Программа полиптиха необычна для того времени. В «Тайной вечере» изображено не пророчество о предательстве, а учреждение таинства евхаристии: «И когда они ели, Иисус взял хлеб и, благословив, преломил и, раздавая ученикам, сказал: приимите, ядите: сие есть Тело Мое. И взяв чашу и благодарив, подал им и сказал: пейте из нее все, ибо сие есть Кровь Моя…»^[219] Этот сюжет, знакомый раннехристианскому и византийскому искусству, позднее утратил популярность, но ко времени Баутса оказался востребован последователями Яна Гуса, которые требовали восстановления раннехристианского обычая причащения мирян не только гостией, но и вином. Поддерживали ли лувенские теологи это требование или были его противниками? Вероятнее второе: на картине Баутса чаша перед Христом пуста. Ученики, каждый по-своему, погружены в раздумье. Единственный из них, кто наделен мрачной энергией действия, – это Иуда, левый из двоих, сидящих впереди спиной к зрителю.

Изображенное Баутсом помещение напоминает не «горницу большую устланную» в частном доме, о которой сообщают евангелисты^[220], а зал заседаний в ратуше процветающего нидерландского города^[221]. Если бы не древнего покроя одежды Христа и апостолов, то можно было бы подумать, что Баутс запечатлел заседание городского совета. Дело происходит при свете дня. Ничего тайного здесь нет. Двое людей, стоящих в комнате, еще двое, которые видны в проеме, одеты по моде 1460-х годов. Вероятно, это заказчики. Они внушают каждому, кто стоит перед триптихом, что Лувен, в отличие от евангельского Иерусалима, – это город верных Христу, где Он и Его ученики могли бы собраться на Пасху не таясь. Мало того, в христианнейшем Лувене они стали бы самыми почтенными гражданами.

Свет не дает упустить из виду ни одной приметы бюргерского благополучия. Мы любуемся красотой оконных переплетов и тонкостью каменной резьбы в убранстве зала, теплым лоском отделанного под орех потолка и твердостью полированного мрамора колонны, сверканием позолоченной люстры и добротностью деревянной мебели.

Специалисты давно обнаружили, что в этой картине Баутс на редкость аккуратно свел уходящие вдаль линии потолка и пола в одну точку. Она находится над полостью камина, на средней оси картины. Баутс представил сцену с высоты как бы невесомого, воспарившего к потолку зрителя. Это было вызвано необычным для традиционной иконографии расположением участников вечери: они сидят не в ряд, а вокруг стола. Замкнутая схема, в отличие от фризообразной, является пластическим выражением их единоверия. Точка зрения поднята, потому что иначе апостолы, сидящие к нам спиной, заслоняли бы тех, что обращены к нам лицами.

Посредине стола Баутс поставил большое круглое блюдо – символ сплоченности участников вечери, а ниже нарисовал провисшее дугой полотенце. Получилась последовательность расширяющихся кругов: наверху гостия, ниже чаша, еще ниже блюдо, внизу полотенце.

Схема построения «Тайной вечери» Дирка Баутса

Рассеянный в зале свет, это драгоценное завоевание Баутса-колориста, является камертоном для картин, отклоняющихся от полуденного состояния: «Сбор манны» – предрассветные сумерки, «Сон Илии» – утро. Никто не мог превзойти Баутса в передаче промежуточных, быстро меняющихся, ускользающих от точного воспроизведения состояний атмосферы при смене ночи – утром, вечера – ночью.

«Поутру лежала роса около стана; роса поднялась, и вот, на поверхности пустыни нечто мелкое, круповидное, мелкое, как иней на земле» – так описана в Библии манна небесная, которую сыны Израилевы ели «сорок лет, доколе не пришли в землю обитаемую». «Она была, как кориандровое семя, белая, вкусом же как лепешка с медом». Бог поставил условие: собрав манну, надо было съедать ее до наступления утра. «Сбор манны» – сцена ночная, предрассветная. Смысл ее, как поясняет сам Бог, – испытание способности еврейского народа к послушанию закону^[222].

Дирк Баутс. Сбор манны. Створка полиптиха «Таинство Святого причастия»

…Над бесплодной землей занимается заря. В прорыве среди облаков, подрумяненных снизу лучами невидимого солнца, появляется силуэт Бога. Тем, кто еще не добрал свою норму, надо спешить, ибо с появлением солнца манна растает. Их жесты ладны, движения пальцев быстры и точны: нельзя упустить ни крупинки. Господь убеждается в законопослушности сынов Израилевых.

Слово «пустыня» обычно вызывает у нас представление о песчаной равнине с однообразными барханами, но Баутс изобразил местность, вздыбленную нагромождениями скал. Автор этих строк долгое время воображал, что странность этого пейзажа – всего лишь способ изображения страны, неведомой ни заказчикам, ни художнику^[223]. Но фотография, привезенная знакомыми, побывавшими в тех местах^[224], все поставила на свои места. Пейзаж в «Сборе манны» Дирка Баутса не уступит достоверностью иллюстрации в журнале «National Geographic». Мы можем смело причислить его к типу, который Кеннет Кларк назвал «пейзажем реальности»^[225]. Это обобщенный образ природы Синайского полуострова. Поскольку не существует документов, которые позволили бы предположить, что Баутс видел Синайскую пустыню своими глазами, остается допустить, что он основывался на рассказах паломников. Манну небесную он изобразил в виде прозрачных кубиков со стороной в полсантиметра. Этот мотив тоже не вымышлен Баутсом, а взят им из жизни. Таким бывает град.

На верхней правой створке триптиха представлен эпизод из Третьей книги Царств. Пророк Илия, истребив 450 пророков Ваала, бежал от мести царицы Иезавели в Аравийскую пустыню. Проскитавшись день, он в отчаянии стал просить у Бога смерти. Сон овладел им. «И вот, Ангел коснулся его и сказал ему: встань, ешь (и пей). И взглянул Илия, и вот, у изголовья его печеная лепешка и кувшин воды. Он поел и напился и опять заснул. И возвратился Ангел Господень во второй раз, коснулся его и сказал: встань, ешь (и пей), ибо дальняя дорога пред тобою. И встал он, поел и напился, и, подкрепившись тою пищею, шел сорок дней и сорок ночей до горы Божией Хорива»^[226].

«Сон Илии» – едва ли не первая в истории искусства картина, в которой изображена обширная равнина, уводящая наш взгляд к длинной линии горизонта. В то время живописцы предпочитали заслонять горизонт горами, стенами городов, рощами, потому что открытую линию горизонта было трудно согласовать с господствовавшим религиозным представлением об иерархическом соотношении неба и земли как горней и дольней частей мироздания. Горы, деревья, высокие постройки были привычными символами тяготения всего земного к небу и благосклонности небес к земле. Мастерство Баутса в изображении природы позволило ему обойтись без этих простых и надежных средств передачи ее гармонического единства.

Пространственная глубина изображенной сцены воспринимается нами – но не самим пророком. Будучи погружен в сон, он не видит того, что видим мы. Состояние сна выражено простым приемом: тело Илии кажется расположенным позади и в то же время выше посоха, лежащего строго горизонтально на первом плане картины. Сам того не ведая, пророк как бы приподнимается во сне над землей, пребывая в том же самом ирреальном пространстве, в котором спускается к нему небесный посланец. Вместо можжевелового куста, под которым заснул Илия, мы видим стройное деревце, указывающее на приношение ангела – чашку с водой, прикрытую лепешкой. Благодаря трепещущей кроне деревца и крыльям ангела, которые тоже трудно вообразить неподвижными, верхняя часть картины становится легкой, воздушной. Красная одежда Илии и белая одежда ангела соприкасаются, не накладываясь одна на другую. Невозможно понять, кто к нам ближе – ангел или пророк. При желании можно увидеть ангела и витающим в воздухе в ближнем слое пространства, и опустившимся на лужайку позади Илии. Так Баутс передал чудесность этого события.

Судя по тому, что в 1468 году Баутс получил должность городского живописца, лувенские теологи были удовлетворены его работой^[227].

В лондонской Национальной галерее находится мужской портрет работы Баутса, на котором он поставил дату «1462». Это первый портрет, в который включен кусочек пейзажа за окном. Почему пейзаж вошел в жанр портрета так поздно, если уже Кампен изображал у открытого окна и Марию, и святого Иосифа, а у Яна ван Эйка мы видим на фоне пейзажа профиль канцлера Ролена? Дело в том, что прежде природа допускалась в картину лишь в качестве части или модели Божественного мироздания. Допускать такой образ природы в портрет, считавшийся самым низким жанром, было бы профанацией религиозной идеи мироустройства. Чтобы появился портрет Баутса, должен был произойти существенный сдвиг в понимании взаимоотношений человека с природой. Великое новшество Баутса заключалось в том, что природа на этом портрете впервые предстала как среда обитания конкретного, вот этого человека.

Косая лента наезженной дороги с полоской травы посредине. Небольшое дерево, полускрытое косяком окна. Придорожная тропа. Холм и снова дерево. Залитая солнцем равнина с кронами, голубеющими в толще воздуха. Дальше все растворяется в летнем мареве. И над всем этим – шпиль церковной колокольни, каких в Нидерландах тысячи. Вот что такое среда. Как не похожа она на величественные панорамы ван Эйка!

Человек сидит у своего окна. Однако его открытый, ясный взор направлен не вдаль, а вверх. После того как ван Эйк ввел в обиход портреты со взглядом на зрителя, этот взор уже не архаизм кампеновского толка, а знак сосредоточенности на возвышенном. Руки, легкие руки человека умственного труда, могли бы держать сословный или профессиональный атрибут либо быть соединенными в молитве. Но они лежат бездейственно. Человек глядит «в себя», в «Царство Божие, которое внутри нас». Поэтому пейзаж с церковью можно понимать и иносказательно – как метафору внутреннего мира изображенного человека. Речь идет не о психологической характеристике, а о знаках духовной, культурной, религиозной идентификации, по которым люди, исповедовавшие «новое благочестие», могли бы заключить: «Этот – наш».

Дирк Баутс. Мужской портрет. 1462

Одеяние с застежками на рукавах напоминает сутану, какую носили в быту духовные лица. Шапка – точно такая, как у одного из заказчиков лувенского триптиха. Возможно, портретируемый был близок к их кругу. Но кем бы он ни был, он не господин над природой, какими мнили себя люди итальянского Возрождения, а тот, кто осознает свою личную ответственность за положение дел в окружающей его части страны. Этот портрет – симптом возникновения личности. Личность возникла в Европе в 1462 году, в Нидерландах. Дирк Баутс был первым, кому удалось зафиксировать ее появление.

Ни тени мистики

Давно изобличенная во лжи легенда о Мемлинге слишком хороша, чтобы не напомнить ее еще раз. Ханс, беспутный малый из Брюгге, решил поискать счастья, записавшись наемником в войско Карла Смелого. Вскоре после гибели герцога, очень холодным январским вечером сестры госпиталя Святого Иоанна в Брюгге услышали звон дверного колокольчика. У порога лежал без чувств молодой солдат, измученный и израненный. Очнувшись, он попросил крова и куска хлеба. Сестры приютили его. Благодаря сердечной заботе юной урсулинки наш герой пошел на поправку. Оправившись от усталости и ран, он решил отблагодарить своих спасительниц. В тиши их дворика он написал маленькие картины для украшения новой раки святой Урсулы, а затем подарил госпиталю большой триптих «Мистическое обручение святой Екатерины» и несколько складней размером поменьше. Эти произведения и сегодня находятся там же. Госпиталь стал Музеем Ханса Мемлинга.

Творчество Мемлинга неотделимо от легенд старого Брюгге. А между тем в документах он чаще именуется Хансом, а не Яном, потому что по происхождению он был немцем. «Августа 11-го дня в Брюгге почил мастер Ханс Мемлинг, какового почитали искуснейшим и величайшим художником, какой в то время только и был во всем христианском мире. Уроженец Майнца, погребен в Брюгге», – записал в 1494 году нотариус церкви Святого Донациана. В округе Майнца есть деревушка Мемлинген. Может быть, Мемлинг происходил оттуда?^[228] Но по реестру граждан Брюгге, в котором он назван «Jan van Mimmelinghe ghebooren Zaleghenstadt», выходит, что родиной Мемлинга был Зелингенштадт, близ Ашаффенбурга^[229].

В те годы Брюгге был очень богат и вовсе не походил на безлюдный, безмолвный, замшелый «старый Брюгге», который окружает картины Мемлинга в романтическом воображении наших современников. Правда, пора создания фундаментального благополучия у граждан Брюгге к тому времени прошла. Они проживали богатство, добытое трудами предков. Жизнь текла сытая, безмятежная. События случались не часто. В 1467 году в Брюгге умирает Филипп Добрый – город стенает и плачет. Год спустя Карл Смелый празднует здесь свадьбу с Маргаритой Йоркской – город переполнен варварской роскошью, бесконечно далекой от атмосферы тишины и святости, овевающей алтарный образ, созданный тогда Мемлингом для одного из именитых английских гостей (так называемый «Триптих Донна», речь о котором пойдет ниже). Проходит еще двадцать лет – граждане Брюгге проявляют ошеломляющую самоуверенность: они сажают за решетку Максимилиана Австрийского, для устрашения ставят напротив его окошка дыбу, а для утешения заключенного поручают Герарду Давиду расписать ставни этого окошка^[230].

«Искусство всегда охотно ютится около богатства в надежде на щедрое вознаграждение», – заметит Карел ван Мандер^[231]. Надежда была не напрасна: патриции не жалели денег на алтарные образа для церквей и на собственные портреты в назидание потомкам. Но осуществить эту надежду мог только тот мастер, который умел предугадать вкус публики и предложить ей такие произведения, в которых заказчики видели воплощение своих желаний. Имя «Брюгге» ныне отзывается именем «Мемлинг» потому, что этот мастер обладал тончайшей восприимчивостью к духовной атмосфере Брюгге.

Фромантен выводил искусство Мемлинга из искусства ван Эйка. «Кажется, что здесь мы имеем дело с современниками, до того тождественны их композиции, их метод, – писал он, сравнивая этих мастеров. – У ван Эйка крепче костяк, больше мускулов и крови. 〈…〉 Его наблюдения точнее, но и грубее, а кругозор у́же. Он сильнее ощущает внешний облик вещей, а их окраску – ярче, интенсивнее. Палитра его отличается полнотой, изобилием и строгостью, отсутствующими у Мемлинга. Гамма ван Эйка более равномерна по своей силе, более выдержана в целом, и более искусно подобраны валеры. 〈…〉 В самой технике обоих не видно больших различий, но одно небольшое есть: везде, где Мемлинга одушевляет и волнует какое-нибудь чувство, он так же тверд, как и ван Эйк. Но когда интерес Мемлинга к предмету слабеет, особенно когда он пишет то, что меньше любит и ценит, то он оказывается слабее ван Эйка… Живой натуре он уделяет больше внимания, чем мертвой. Головы, руки, шеи, перламутровость розоватой кожи – вот на чем он сосредоточивается и в чем он превосходен. 〈…〉 Ван Эйк смотрел глазами, Мемлинг начинает прозревать душой. Один мыслил хорошо и верно, другой мыслит как будто меньше, но зато сердце у него бьется совсем по-другому. 〈…〉 Один воспроизводил человеческие типы, не думая об идеале… другой, наблюдая природу, мечтает и… выбирает то, что ему кажется наиболее привлекательным и утонченным в человеке»^[232]. Невыдержанность палитры, избирательный интерес к изображаемым предметам, предпочтение, оказываемое живой натуре, одушевленность сюжетов, внимание ко всему привлекательному и утонченному в человеке – так и кажется, что, перечисляя эти отличия Мемлинга от ван Эйка, Фромантен думал не только о Мемлинге, но и о его брюссельском учителе Рогире ван дер Вейдене.

Начиная с Макса Фридлендера принято считать, что «в основе искусства Мемлинга лежит искусство Рогира»^[233]. Однако от внимания величайшего знатока старинной нидерландской живописи не ускользали и различия их манер: «Мемлинг, склонный к хладнокровию и умозрительности, смягчает формы Рогира… Формы в его картинах струятся равномерно… и уплотняются под воздействием ничем не замутненного ощущения соразмерности и грации. 〈…〉 Любая попытка сформулировать впечатления от формального построения у Мемлинга не будет удовлетворительной. Именно отсутствие отличительных признаков и примечательно для его искусства»^[234]. Соразмерность во всем, отсутствие характерных признаков, мягкость, равномерность, плотность форм, – кажется, что, отделяя Мемлинга от Рогира, Фридлендер посматривал на картины ван Эйка.

Иной точки зрения придерживался Эрвин Панофский: «То, что он, самый мягкий и безмятежный из всех учеников, испытал влияние учителя столь сурового, страстного и авторитарного, как Рогир ван дер Вейден, исключает самую возможность того, чтобы он превзошел своего учителя или смог бы конструктивно ассимилировать его достижения. С его стороны могло исходить только полное подчинение, помешавшее ему понять учителя. От Рогира ван дер Вейдена он взял все, кроме духа. От великой традиции ван Эйка, внушительные произведения которого окружали его со всех сторон, он воспринял только аксессуары: кружева и восточные ковры, панорамические ракурсы, обрамленные мраморными колоннами, капители с фигурными изображениями и выпуклые зеркала»^[235].

Не будем спорить, кому Мемлинг был обязан больше – ван Эйку или ван дер Вейдену. Интереснее понять, какую роль сыграл каждый из них в его творчестве.

Говорят, что иностранцы обычно знают грамматику языка местных жителей лучше самих местных жителей. Таков случай Мемлинга: этот немецкий художник овладел языком фламандской живописи лучше самих фламандцев. Если строение фигур, типаж, позы, жесты, складки одежд мы сопоставим со «словообразованием» и «морфологией», а приемы объединения этих мотивов в картине (группировку фигур и интервалы между ними, характер взаимодействий между персонажами) сопоставим с «синтаксисом», то тогда можно будет сказать, что «словообразование» и «морфологию» своих картин Мемлинг охотнее брал у Рогира, а «синтаксис» – у ван Эйка. К чему он остался невосприимчив, так это к их мистическому воодушевлению, которое привносит в их картины нечто большее, нежели индивидуальное переживание сюжета.

Он начал осваивать «грамматику» нидерландской живописи с уроков Рогира, то есть со «слов». Вероятно, он видел в Кёльне «Алтарь святой Колумбы» и это творение настолько поразило его, что ему захотелось учиться только у ван дер Вейдена. Он отправился в Брюссель и несколько лет работал в мастерской Рогира. Но к моменту смерти учителя Ханс понял, что стать вторым Рогиром ему не суждено, – слишком велико было несходство их темпераментов, их интересов. Очарованность Рогира ритуалами двора, его религиозная экзальтация, его страсть облекать сюжеты в эффектные формулы – все это было чуждо молодому мастеру. Немецкая душа Мемлинга требовала вместо пафоса – сентиментальности; вместо схем и формул – обстоятельного рассказа; вместо противопоставления человека природе – их гармонии; вместо гимнов – лирики. Ему надо было освободиться от деспотии придворного вкуса и обрести уверенность в том, что вкус своих заказчиков он сформирует сам. Только при этом условии живопись могла стать для него надежным источником благосостояния.

О возвращении на родину не могло быть и речи. А из нидерландских городов самым подходящим для него был Брюгге, славный благополучием и добропорядочностью своих граждан. Но там трудился старик Кристус, который придерживался, сколько мог, системы ван Эйка. Чтобы перехватить первенство, у Мемлинга был только один путь – освоить «синтаксис» ван Эйка.

Ванэйковский «синтаксис» отличался от рогировского бо́льшим разнообразием и плотностью формальных и смысловых взаимосвязей внутри произведения. Благодаря этому каждая картина ван Эйка воспринималась как прекрасно устроенный, самодостаточный мир. Однако «словообразование» и «морфология» в художественной системе ван Эйка не обеспечивали его произведениям той душевной теплоты и мягкости, той интимности взаимоотношений и обоюдной отзывчивости персонажей, благодаря которым картина становится элементом комфорта. Произведения ван Эйка торжественны и молчаливы, они требуют от зрителя благоговения или ликования. А в Брюгге настали времена, когда от живописи стали ждать утешения, развлечения и красоты.

Мемлинг понял, что если он научится перелагать «слова» Рогира «синтаксисом» Яна, то успех в этом городе будет ему обеспечен. И он эту программу осуществил. Он заговорил безупречно правильным фламандским художественным «наречием» – более правильным и благозвучным, нежели у Яна и Рогира, взятых по отдельности. Через пятнадцать лет после появления в Брюгге Ханс Мемлинг числился среди богатейших граждан этого города.

Права гражданина в Брюгге он получил в 1465 году (через полгода после смерти Рогира ван дер Вейдена). Спустя всего лишь год Анджело Тани, бывший управляющий брюггским филиалом банка Медичи, доверил ему написать алтарный образ «Страшный суд» для капеллы, которую Тани выстроил близ Флоренции, в Бадии, у подножия Фьезоле, по случаю своего бракосочетания с Катериной Танальи^[236]. Этот престижный заказ вряд ли достался бы молодому немцу, столь недавно появившемуся в Брюгге, если бы какими-то исполненными к тому времени работами он не убедил разбиравшихся в живописи людей, что не Кристус, а именно он, Мемлинг, является истинным продолжателем дела Яна ван Эйка. В 1467 году триптих «Страшный суд» был готов, о чем свидетельствует надпись в центральной его части – на гробовой доске левее фигуры архангела Михаила. Вскоре авторство Мемлинга было забыто, и до 1843 года триптих считался произведением ван Эйка.

Но этот триптих не имеет ничего общего со «Страшным судом», написанным ван Эйком на створке «Татищевского диптиха». У ван Эйка получилась эмблема Страшного суда, а Мемлинг создал рассказ, полный захватывающих подробностей.

Однако и с полиптихом Рогира в Боне «Страшный суд» Мемлинга имеет мало общего. Хотя фигуры Марии, Иоанна Крестителя и в особенности Христа напоминают о «Страшном суде» Рогира; хотя, так же как у Рогира, небожители, восседающие на фоне золотого сияния, изображены в большем масштабе, нежели выходящие из могил люди; хотя над этими последними господствует архангел с весами, – все эти аналогии, вероятно, были продиктованы заказчиком. Не ими определялся художественный замысел Мемлинга. Триптих должен заинтересовать каждого, кто его увидит, – вот какова была цель художника^[237].

При взгляде на «Страшный суд» Рогира не возникает мысли о месте, в котором вершится суд. А у Мемлинга равнина под сине-зеленоватым небом, зеленеющая слева и бесплодная справа, уходит к высоко поднятому горизонту, где в прозрачном свете зачинающегося утра поблескивает вода. Это напоминание о долине Иосафата, в которой провидел место Страшного суда пророк Иоиль: «Толпы, толпы в долине суда!»^[238]

Впервые в нидерландском искусстве мы видим такое множество обнаженных тел. Но нагота делает людей похожими друг на друга – все они у Мемлинга «до хрупкости стройны»^[239]. И вот, чтобы избежать однообразия, он, вопреки иконографической традиции, выдержанной Рогиром, изображает людей молодых и старых, толстых и тонких и даже включает в толпу осужденных одного мавра. Он старается охарактеризовать каждого позой и выражением лица, выделяющими его среди окружающих. Участь некоторых еще не решена. Удастся ли человеку, вцепившемуся в землю ногтями, вырваться от грешника, которого уносит черт? Отнимет ли ангел у демона его добычу? Художник заставляет нас переживать судьбу каждого персонажа в отдельности.

Ханс Мемлинг. Триптих «Страшный суд» в открытом виде. 1466–1467

Архангел здесь, в отличие от Рогирова архангела, не священник, а прекрасный рыцарь в золотых латах. Изящно изогнув стройный сверкающий стан, он взвешивает достоинства людей не со сверхчеловеческим бесстрастием, а участвуя в исполнении приговора: он попирает жезлом грехи^[240].