Леонид Андреев
Письма о театре

6

«Все вопросы о том, чем ценен для нас Достоевский – сводятся к главному: чем ценен он для актера.

Я думаю, что истинное создание у актеров бывает только в литературе национальной. За самыми редкими исключениями наш театр избегает пьес французских или испанских. Почему? Да потому, что русский актер с присущим ему темпом может пьесы иностранного репертуара играть – докладывать, а не создавать». («Рампа и жизнь».)

Так говорил Немирович-Данченко, гениальному чутью которого театр обязан новым своим возрождением: он поставил Достоевского. Дальше же он говорит следующее:

«Русская драма покоится прежде всего на психологии, и русский актер ищет в своей роли прежде всего живой, правдивой психологии. Одни благодарные сценические „положения“, чрезвычайно облегчающие труд актера и вполне удовлетворяющиеся его опытом, техническим мастерством и штампованными приемами, уже не могут оживить работу актера той внутренней тревогой, в которой его самая большая радость».

И наконец:

«И кто знает, может быть, инсценировки Достоевского сулят нам новых драматургов?..»

Вчитайтесь в эти слова Немировича-Данченко и посмотрите – как здесь борется правда с неправдой, как чудесное прозрение художника, мощной рукой ставящего театр на путь возрождения, робко препирается с старыми приемами мысли! Вот-вот подойдет он к самой правде, скажет последнее решительное слово свое о новой драме – но нет: вспоминаются старые споры об актере, грозит пальцем призрак Горького, и снова вместо правды воцаряется правдоподобие: вещь опасная, так как именно в правдоподобии может окончательно затонуть правда. Где здесь логика: с одной стороны, наши актеры психологи, с другой: истинное сознание актеров бывает только в литературе национальной. Но разве может быть психология национальна? – ведь того же Достоевского, которого так глубоко почувствовали артисты Художественного театра, не менее глубоко воспринял немец Ницше, да и один ли он!.. И не кажется ли смешным, что в психологию вводит ограничение национальности тот самый театр, который сумел одушевить вещи и время!

Далее: с одной стороны – «русская драма покоится прежде всего на психологии», а с другой: «одни благодарные сценические положения уже не могут оживить работу актера»; и с третьей: «кто знает, может быть, инсценировки Достоевского сулят нам новых драматургов?»

Как здесь смешана правда с неправдой! Ведь если русская драма покоится на психологии, то о чем же толк, откуда же эти несчастные «сценические положения», которые не могут оживить? И откуда же эта тоска о новой драме и даже обещание, что придут новые драматурги, когда вообще «русская драма покоится на психологии»? – стало быть, играть бы только да играть и не переделывать почему-то романы в драмы!

Так ходит вокруг правды большой художник, создатель в мире первого нового театра, не умея или не решаясь произнести последнее, страшное, корабли сжигающее слово: для нашего театра, каким он хочет и может только быть, нет драм. Что это значит? Это значит: взять всю драматическую литературу с первой написанной драмы до последнего водевиля Аверченко – и все единым махом бросить за борт нашего корабля. Это значит сказать, что вся бывшая доселе драма не психологична и непригодна для нашего нового психологического театра: вся как есть, начиная Софоклом, кончая Метерлинком, Толстым и всеми существующими. Это значит: либо самим делать для себя пьесы, инсценируя психологический роман, либо ставить старые и вместо аншлага вывешивать в вестибюле: «Вот еще одна наша ошибка». Действительно, страшно!

Но то, чего не смеет или не хочет договорить Художественный театр, то позволю себе сказать я: на мне меньше ответственности, я не веду корабля, а только с прибрежной горы слежу за кораблем и отмечаю его путь. И я скажу, что, действительно, вся драматическая литература с Адама и до наших дней есть старая литература, осужденная на гибель, ибо мимо нее уже проходит и пройдет новый театр, театр будущего. И великий грех ее в том, повторяю, что служила она и служит покорно действию и зрелищу, как до-психологический роман, в то время как и роман и вся жизнь ушли в психологию, перестали быть чудесно-сказочным рассказом о приключениях, дуэлях и любвях Бенвенуто Челлини. В конце концов мы стали слишком умны, чтобы искренне наслаждаться беззаботной игрой вовсю; мы любим красоту шелка и бархата, не прочь и побаловать и порадовать глаз красотою красок, любим мы и посмеяться – но еще больше любим мы правду, к которой приучил нас роман и которой мы уже не находим в театре старой доброй трагедии и драмы.

Здесь я покину на время Художественный театр и перейду к дальнейшему обоснованию моего взгляда на старую и новую драму, старый и новый театр. Но предупреждаю с сожалением, что и в дальнейшем я останусь на почве слишком широких обобщений: для детального и вполне доказательного рассмотрения вопроса нужно слишком много и места, и времени, и работы – я же не специалист. И в мою задачу не входит убедить противников, буде таковые есть и окажутся, а только собрать друзей – если найдутся и таковые. Друзья же не так требовательны и догадываются там, где для других надобны целые страницы цитат, арсенал доказательств.

7

О новой драме грезят все современные драматурги, критики, публика и театры. Когда я говорю: все, я разумею только верхи, ибо на низах еще продолжает переживаться, даже только еще начинает, пожалуй, старая драма действия, как и старый роман приключений. Но это уже другой, поистине страшный вопрос современности, на котором я уже останавливался вскользь, говоря о пестроте и антиподных требованиях современного зрительного зала. Кстати, такая любопытная справка: в очаровательной Франции А. Франс и другие всемирно славные корифеи почти неизвестны, с трудом находят себе издателя и читателей своих считают тысячами, тогда как тридцать миллионов французов изо дня в день читают ужасающие бульварные романы и клянутся именем великого Арсена Люпена. Во Франции «к несчастью, все грамотны» – как с горечью сказал Беранже, не зная, что есть большее несчастье: быть безграмотными, как в России.

Но, грезя о новой драме, все драматурги, режиссеры и театры почему-то непременно исходят из формы: от нее все качества! Забывают, что как и новый человек, так и новая драма неизбежно будет иметь все те же две руки и одну голову и все остальное на прежнем месте; думают, что просто нужен новый нос. Конечно, есть нос римский, есть и русский; но, в конце концов, все же это только нос; и на Невском я много встречал очень славных римских носов, однако же римлян в нашем сенате что-то не слышно. И форма была и есть только граница содержания, те плоскости, что ограничивают ее вовне, следуя изгибам содержания, законам и прихотям существа. И как римский нос бессилен сделать из петербуржца Брута, так и самая лучшая трагическая форма для пьесы, даже с хорами, даже с известным, весьма популярным Роком, никогда не восстановит греческой трагедии, для которой прошло ее время. И наоборот, когда Рейнгардт в сообществе с фон-Гофмансталем налепил Эдипу совершенно немецкий современный нос, стало очень недурно и даже похоже на Грецию – все это находили.

По-разному искали новой формы, а с нею и новой драмы – драматурги и режиссеры. Не имея возможности самим сочинять драмы новой формы, режиссеры старательно ломали форму у старых драм, приготовляя невероятную чепуху, – ее остроумно высмеял Евреинов в своем «Ревизоре». Трудно поверить, сколько было израсходовано творческой энергии на простые перемещения: свет оттуда или отсюда, посадить ли зрителя на сцену, а актеров пустить в зал, смотреть боком или даже задом, спускать занавес или раздвигать, ходить по сцене манекенам или вообще статуарно, – всего не перечислить. И уж конечно, нужно строить новые театры – вот уж поистине смешение формы и существа! здания и функции! – а пока идти в цирк, даже в лес, даже в кавказские горы. Да были и такие кавказские разбойники – пели Демона на настоящих скалах, и все небо над Кавказом краснело от стыда.

И любопытно было вот что: как, ломая форму старой вещи, не чувствовали они, жестокие компрачикосы, что и самая жизнь ухолит вместе с кровью, не видели живой крови на изломах, не слышали, как переставало биться сердце истерзанной драмы. Да, я не доволен формой орангутанга, я хотел бы поскорее увидеть в нем человека, но значит ли это, что я должен обрить его с ног до головы? А обрив и переломав ему ноги и руки, буду ли я иметь человека, или только труп изуродованный, в лучшем случае, того человека-зверя, о котором фантазировал с ужасом Уэльс? А так делали, не хотели помнить, что драма есть нечто органическое, в чем и форма и суть связаны единством жизни – неотторжимы, неотделимы друг от друга!